描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787515319841
在上世纪八、九十年代，广州美院率先走上产学研结合的设计教育之路，作为我国新的历史时期设计教育迅猛发展的典型个案，是一笔宝贵的历史遗产。解剖这只麻雀，总结它的经验教训，分析其利弊得失，对于中国现代设计教育的未来发展，不仅有着重要的历史启示，而且有着非常现实的指导意义。
为了准确把握当年“广美现象”对新时期我国设计教育的发展有何现实意义，作者去北京、杭州、南京和苏州等地，专程拜访了中央美院原院长靳尚谊、原中央工艺美院院长常莎娜及环艺系主任张绮曼、中国美院副院长兼设计分院院长宋建明、原南京艺术学院设计分院院长许平以及著名设计史论家张道一、年轻设计史论学者杭间等美术、设计教育界权威人士，对他们进行深度访谈。为了全面掌握第一手材料，作者前后访谈了三十多位当事人、知情者与设计史论家。为了避免在调查研究中偏听偏信，作者在确定访谈对象时，有意安排了当年对“广美现象”持有异议和否定态度的人士，认真倾听他们的心声，力求使这项研究全面、客观而真实。
导 言
论述篇
第一章 新时期广州美院设计教育声名鹊起
第二章 产生“广美现象”的特殊背景
第三章 作为设计教育实践平台的集美公司
第四章 “重实干”与产学研相结合
第五章 宽松而充满潜在竞争性的管理模式
第六章 特定时期人才培养质量调查
第七章 值得反思的若干问题
访谈篇
当事人的回顾
校领导的反思
局外人的评论
附录
艺术设计教育走产学研紧密结合之路，现已成为设计教育面向未来健康发展的重要路径之一。而在中国大陆，最早也最有影响力的开路先锋则是广州美术学院。是她最先”摸着石头过河”，通过创办校办企业集美公司，使设计教育与市场挂钩，逐步建立起了产学研相结合的设计教育模式，全方位培养具有开拓精神与市场竞争力的现代创业型设计人才。事实表明，广州美术学院是我国产学研结合的现代设计教育首要发祥地。1在二十世纪的八、九十年代，广州美术学院在设计教育上异军突起，曾创造了令人震惊的业绩，进而导致在全国范围内骤然兴起”南下取经潮”，人们从四面八方纷至沓来，试图从广州美院的现代设计教育经验中获得重要启示。直到2000年前后，广州美院产学研结合的现代设计教育，一直成为全国无数设计院系引人注目的样板。
然而，对于这样一个在中国现代设计教育发展史上的重要个案，尽管很早就引起了人们的广泛关注，但对它的科学研究却始终停留于初级阶段。在过去的岁月里，《美术》《装饰》《新美术》《美术观察》和《美术学报》等学术期刊，都曾在不同时期介绍过广州美术学院产学研相结合的教改经验，而比较集中且有代表性的研究，则是由邵宏、严善主编，2004年9月湖南科技出版社出版的《岁月铭记–中国现代设计之路学术研讨会论文集》。在这部文集中，深圳画院所写的前言《中国现代设计启蒙者–尹定邦》，在第二部分集中概述了尹定邦构建产学研相结合的设计教育模式的五大步骤；尹定邦教授为1995年在广州美院召开的”跨世纪的中国高等设计教育研讨会”所写的《现代设计与设计教育》一文，阐述了他关于设计教育的学术见解，介绍了当时广州美术学院的某些做法与经验；时为广州美院设计学院院长的赵健也在该文集所载的《设计教学启示录》一文中，回顾与介绍了广州美院设计学院产学研紧密结合的教学特色及其具体操作方法。然而，此前的研究多数并非专论，涉及这一教育模式的文字，要么极为简略，要么只从一个侧面进行具体的经验介绍，总体说来，将广州美院产学研紧密结合的设计教育模式放在中国现代设计教育大背景中进行全面、系统而深入的反思与研究，尚无先例。正是出于对这一典型个案的浓厚兴趣，笔者数年前怀着打破砂锅问到底的精神，将其作为现代设计教育历史个案研究的学术课题，向国家教育部申报了社科基金项目，该项目名为：《产学研相结合的现代设计教育模式研究–对重要发祥地广州美术学院的考察》。没有想到，该课题十分顺利地作为2005年度教育部社科基金项目被正式批准立项。然而，由于作者当时另有其他任务，这项研究一直到2007年秋天才着手进行。在此后的四年时间里，作者除了进行全面的文献搜集，还展开了大规模的社会调查，陆陆续续对当年集美公司的创始人、骨干成员、当年学校主要领导和其他知情人士进行了系列深度访谈，力图在与他们的积极互动中，真正弄清在上世纪八、九十年代广州美院设计教育异军突起，产学研相结合，创造惊人业绩的前因后果，以及产学研相结合的设计教育模式在广州美院产生、发展的历史过程与成功经验。为了准确把握当年”广美现象”对新时期我国设计教育的发展有何现实意义，作者还去北京、杭州、南京和苏州等地，专程拜访了中央美院原院长靳尚谊、原中央工艺美院院长常莎娜及环艺系主任张绮曼、中国美院副院长兼设计分院院长宋建明、原南京艺术学院设计分院院长许平以及著名设计史论家张道一、年轻设计史论学者杭间等美术、设计教育界权威人士，对他们进行深度访谈。为了全面掌握第一手材料，作者前后访谈了三十多位当事人、知情者与设计史论家。为了避免在调查研究中偏听偏信，作者在确定访谈对象时，有意安排了当年对”广美现象”持有异议和否定态度的人士，认真倾听他们的心声，力求使这项研究全面、客观而真实。
通过深入调查研究，作者深切感受到，在上世纪八、九十年代，广州美院率先走上产学研结合的设计教育之路，作为我国新时期设计教育迅猛发展的典型个案，是一笔宝贵的历史遗产。解剖这只麻雀，总结它的历史经验与教训，分析其利弊得失，对于中国现代设计教育的未来发展，不仅有着重要的历史启示，而且有着非常现实的指导意义。其中某些经过反复检验，证明行之有效的先进教学方式、方法和管理经验，仍具有推广价值。它的不足之处，以及它作为我国大陆产学研相结合的设计教育”第一个吃螃蟹”的单位，曾经遭遇到的困境与内在矛盾，也会提醒后来者避免重蹈覆辙。
本书作为该项目研究的成果体现，主要从中国现代设计教育历史个案研究的角度，采用文献与社会调查相结合的历史研究方法，全面考察上世纪八、九十年代广州美术学院成功构建产学研相结合的现代艺术设计教育模式的历程与经验，展示广州美术学院在现代设计教育上曾经拥有的辉煌业绩，追忆”广美现象”当时在全国产生的巨大影响，进而深入分析产学研相结合的设计教育模式之主要特点，解读其具体运作的内在机制，剖析它在人才培养上的特殊优势与成才状况。通过将这一历史个案放在中国现代设计教育发展的大背景中，客观分析它的利弊与得失，确定它应有的历史地位，阐述其历史意义。
概括来说，本书重点回答如下六个方面的问题：
1、在上世纪的八、九十年代，广州美院的设计教育因哪些事情在全国引人注目？它在设计教育上异军突起的外部条件和内在动因究竟是什么？
2、广州美院产学研结合的设计教育实践平台–集美公司是怎样创建起来的？后来有着怎样的发展轨迹？它曾创造了怎样辉煌的业绩？它作为实践平台，对广美产学研结合的设计教育有何贡献？
3、当年广州美院产学研相结合的设计教育模式是怎样运作的？它有着怎样的运行机制和管理机制？
4、当年广州美院成功走出产学研相结合的设计教育之路，有哪些关键人物起着决定性的作用？他们各自的特殊贡献是什么？
5、产学研结合的设计教育模式对培养现代创业型设计人才有什么特殊优势，它在成才率上达到了怎样的高度？
6、客观地分析广州美院在新时期通过创办校办公司，走产学研相结合的设计教育之路，究竟有什么利弊与得失，它给当下与未来的中国设计教育留下了怎样的历史启示，它在中国现代设计教育发展史上有着怎样的历史地位？
本书主要围绕上述问题，分”论述篇”与”访谈篇”呈现研究收获，并将论述篇分为七章，进行系统而具体的论述。
注释：
1虽然在二十世纪的五十年代后期，刚刚成立的中央工艺美术学院部分师生，也曾参与了人民大会堂、历史博物馆等新中国十大建筑的装饰设计，有时还与教学相结合，但那时只是作为临时性的政治任务，而非实行真正意义上的现代设计教育产学研紧密结合的教学方式。在历史新时期，广州美院由于地处改革开放前沿，具有内地高校当时所没有的天时、地利、人和之条件，他们通过创办集美公司，自觉地将设计教育产、学、研结合起来，在市场经济中参与竞争，并创造出惊人的业绩，在中国现代设计教育发展史上没有先例。
广州美院现代设计教育的兴起与当年我在广美的工作
–王受之先生访谈录
张幼云（以下简称张）：我听说广州美院兴起产学研相结合的设计教育和王先生也有一定关系，据说您从武汉大学研究生毕业来广美工作后，编译了许多介绍西方设计史论的书籍，为广美推行产学研结合的现代设计教育作了理论准备。作为一个重要的历史见证人，您能否就广美设计教育的起源与发展谈谈自己的看法？
王受之（以下简称王）：广州美术学院设计教育的起源和高永坚先生有很密切的关系，如果没有他的话，设计教育走不到这一步，这是首先要肯定的，他有着奠基人的作用。
广州美术学院的设计教育开始受到各方面的影响，首先是受香港的影响，听说当时香港在1978年夏天派了一个十多个人的专家团，其中就有王无邪和靳棣强先生，在美院的一个小礼堂作了一次演讲，第一次用幻灯的方式给广州美院的老师讲了现代设计教育是怎么回事，主要是平面设计方面的。但这件事情的影响是很大的，很多人对现代设计有了认识和理解，这是第一步。那时他们还送了几本书给尹定邦，尹定邦很敏锐，开始利用这些书搞基础课的改革–让三大构成成为重要的专业基础课，当时我们的立体构成是比较弱的，主要是色彩构成和平面构成比较强。
张：高永坚先生为什么会成为广州美院产学研结合的设计教育的奠基者？
王：高永坚是从佛山石湾过来的，他得到了郑可很好的真传。因为他曾师从郑可，抗战结束后，他还在香港郑可工作室工作。郑可培养了两个年轻人–高永坚和黄永玉。新中国成立不久，中央美院就请黄永玉回去教书，黄永玉是受郑可艺术方面的影响，再加上他的个人经历就变成一个画家；高永坚则受到郑可设计方面的影响，因为郑可本身也做设计，并是中国大陆唯一直接受过包豪斯教育的人。所以高永坚一直想在这方面发展，可是他在佛山没有办法施展，因为佛山石湾一直都做传统的陶瓷，后来才有些转变，做建筑陶瓷和洁具陶瓷。于是，他在1963年调到广美。在广美，他当过工艺美术系主任，1980年前后当了副院长，以后又当了院长，他成为广美现代设计教育的奠基者和坚强后盾。
张：您当时在武汉大学研究生毕业，专业也不对口，怎么分到广州美术学院工作呢？
王：我是1982年研究生毕业，本来应该去社会科学院的国际事务外交所，因为我学的是美国史，我当时只是说想回广州，没有想到要做设计理论方面的工作。到广州当时是中山大学要我，偶然机会到广美副院长杨秋人家里坐，因为他和我父亲是世交，就去看看杨伯伯，他就说很需要有人帮广美把设计理论方面做起来，所以最早是杨秋人提出这个想法。因为我原来在工艺美术厂干了七年，后来读书的时候学习理论，也没有想过将来会重操旧业，但心里有一种感情，因为一直在做设计，忽然去学了理论，学得也不错，当时全国学美国史的只有八个人，得到学位的只有四个人，两个南京大学的，两个我们武汉大学的，那时全国的研究生不像现在这么多。杨秋人说：”我们是拿不到像你这样的名校毕业并且成绩很好的研究生，但是如果你自己要求的话，那我们还有办法。”就是要我去申请分到广美。当时中山大学的社会学系主任，也是我们武汉大学的老校友，希望我能够到中大去，组建美国问题研究所。我和杨秋人谈了以后有些感触，可以做一件新事，可是做什么事我不太清楚。虽然我做过设计，但是不知设计理论的水有多深，所以他提出这个要求以后，就要我和高永坚先生见见面，因为杨秋人身体很不好，年纪也大了。高永坚就住在他的楼上，中午两点钟我就去见高永坚。这当中还有一个很重要的人物，引荐我见高永坚，他是王益伦，是老中南美专的教授，曾被打成右派，后来又调回美院。广州美院的体系，是华南艺专解放后变成华南文艺学院，然后华南文艺学院在院系调整的时候又拿了两个系到武汉组建中南美专。王益伦就是这时候调到美专的，1958年中南美专又要求搬回来，因为中南美专是从这里派生过去的，只有胡一川是延安派，其他人都是广州派。回到这里以后，关山月就挑了现在美院的地址，因为它的隔壁是居廉的故居，是岭南画派春睡画院的老巢，那时候这里都是农田啊，离市中心很远。高永坚见到我以后，很希望我来广美，因为我有设计的历史，外文好，有历史的功力，又毕业于很好的学校。我对广美有一种情结，因为小时候在光孝寺长大的，这里的人都认得，学校里很多人我都要叫叔叔阿姨，很多人都是看着我长大的。所以一谈就很顺。后来办关系时还是做了很多工作，因为武汉大学不放档案，希望我去北京，到广州也应到中大，后来做了很多工作才分到广州美院的。
一到美院，学校就申报了一个广州美术学院工业设计研究室，高永坚任主任，我任副主任。我一来就有自己的工作室，在现在附中楼的三楼，助手是现在教育系的阚宇。我在广美主要的工作是把设计理论和设计史这块给理出头绪来，因为我是做历史研究的，已经学会一套方法，很会做这种系统的研究，所以大概用了一年多的时间就把这件事理顺了。但当时我并不知道我在这件事情上是全国第一，自己只管埋头做，做完才知道全国没有人做，然后就写了一本书，叫《工业设计史略》，它是中国最早的设计理论书，我是歪打正着，刚好撞到时代所需要的事情。那时候尹定邦还不是系主任，系主任是蔡克振，书记是李立基，当时尹定邦是在装潢专业。工艺美术系里有几个权威，像搞民间工艺的陈雨田，写楷书全广州第一的麦华三，系很小，大概只有二十来个老师。由于当时有两批新生力量到工艺美术系，力量忽然间很强，一批力量就是我这种外来派。我很特殊，不是从美术系统，而是从历史系统出来的，但是把史论搞清楚了，对学生的发展是有好处的，因为大家知道设计是怎么回事。包括尹定邦原来做的三大构成，只是个专业基础课，而我是把整个面貌搞清楚了，这在那个时代还是很重要的。还有就是在中央工艺美术学院抓来几个实干派，像林学明、陈向京、崔华峰、陈小清、东美红。还有就是高永坚留了自己的研究生梁海娇、张海文和姜今的研究生陈钦、应梦燕四个人，这样我们突然间有了十个新人，因为这帮人都是非常愿意干事的，很不得了，这是很重要的一步。
进广美以后，我就开始培养研究生，当时学校有培养研究生资格的教师很少，像高永坚、谭畅、姜今等几个人，但我们急需设计理论和设计教育方面的人，所以1982年年底高永坚就想招这一方面的人，招的方式就是高永坚挂牌，我负责培养。第一届就招童慧明，第二届就招了蒋汉、刘杰等六个，第三届就是全森、吴卫光，这些都是我带着上公共课，这样带了三期。这里面我是上课的主要老师，但不一定挂我的名，像全森的指导老师就是姬德顺，蔡克振工作室的理论课也是我教的。这是从教学方面我们所做的工作–理论、三大构成，还有我们当时承办了许多卫生部的医药包装培训班，这是尹定邦主持的。培训班在海珠广场对面的展览中心办，我们称之为”广场班”。广场班很重要，因为来的是全国设计和包装公司的主要设计人员，我们培训他们，他们又影响全国其他地方，而广美出名也是那个时候。
广美设计最初出名有两样东西：一个是广场班，一个是我的理论培训。理论培训主要是对院校的影响，广场班是对社会设计界的影响。广场班在我没来之前已经开始了，办了三期，这也是我们创收的机会，好像上一节课有二十四元。理论培训是我在教学方面开始奠定基础，特别是我写的设计史，高永坚要求以油印的方式发给学校每个老师，1983年又给全校老师上课，老师清楚以后再去教学。
张：当时除了理论建设，在实践方面，在设计进入市场方面，广美有哪些动作？您在其中发挥作用了吗？
王：第二方面就是公司，公司我没有介入，主要是尹定邦在管。1984年林学明、陈向京、崔华峰就办起了集美，还有一个是在深圳和一个家具厂合作的深美，他的经办人现在还在广美，是谢顺景。深美后来办垮了，里面有很多复杂的人事关系，好像尹定邦和深美之间有些不快。当时尹定邦主管公司，我主管教学，后来尹定邦升了系主任，我升了副主任，时间很短，因为1986年我就不干了，1987年出国，所以在办公司的过程中，应该说我没什么影响。办公司对学校的影响很大，因为很多老师有了一个实习的机会，创收的机会，所以，公司是彻底地改变了广美比较窘迫的情况。因为原来没有钱，要靠教育经费，有了公司后钱也比较多，这是我了解的第一个阶段。
张：这种强劲的发展势头保持了多久？
王：这个阶段到了九十年代有一些反作用，我估计我走了以后，设计理论就有些低迷了，包括我培养的研究生，都没有走设计理论这条路。大家都可能有自己的考虑，因为理论不是一件很容易做的事情。看似容易其实它需要很扎实的功底，并且做理论要对历史有很好的功底，一般学生做不到，所以我走了以后工业设计研究室就停在那里，也没做什么，估计也没出什么书，他们所有的书加起来还不如我一个人写的书多，当时我的主要著作是《世界工业设计史》《广告设计美学》和《二十世纪时装史》。因为我在广美的时间很短，1982-1986年底，只有四年，我做的工作大概就是这些事情，就是做基础性的工作。因为当时全国没有这些东西，我就到全国去讲学，总是轰轰烈烈的。当时所谓”南王北柳”，就是南方王受之，北方柳冠中，其实是鼓吹。如果要做踏实的研究，就那几年是不够的。按照当时的实际情况，我只是做教学的工作，但尹定邦是把公司这件事做到一个较大规模，这是尹定邦的功劳，我没有参与。尹定邦做系主任继而又当副院长，当时广美的班子是比较好的，就是梁明诚院长、尹定邦副院长那一届，这是广美的梦想组合，所以广美那时很兴旺。可以说，黄金时代一个是高永坚时代，就是我在广美的时代，理想主义的时代，大家不计报酬都为理想来做一件事。第二个时代就是我走了以后的尹定邦时代，这个时代学校变得很实用，设计和经济挂得很紧。尹定邦下去以后，学校就变得很散了，到现在都是这样。我们曾经一度是全国设计教育最棒的学校，你看，那时我们要帮鲁迅美术学院、西安美术学院、浙江美术学院、中央工艺美术学院培训研究生，现在我们则要往他们那里送，就是说，那时是广美最光彩的时代，有公司又有理论，是一个非常好的时代。
张：就当时广美的设计教育而言，在全国设计院校中应当是非常出类拔萃的吧？！
王：当时全国的设计教育是三个核心，一个核心是中央工艺美术学院，除了老的一批人，现代设计教育则有辛华泉、潘昌侯、柳冠中，九十年代中央工艺美术学院肯定是一个中心；第二个是无锡轻工学院，有张福昌、吴静芳、朱正文等，朱正文就类似高永坚院长，所以当时是东有朱正文南有高永坚，形成一个重要的鼎力态势；北是张仃，张仃是一个很宽容的人，加上他的手下有一班人，像杨永善等。这三个核心有他们自身的差异，像北京是比较全面的设计开发，从书籍装帧、服装、染织、陶瓷到工业产品等，并且有柳冠中这样的领军人物在工业设计方面的突破，所以中央工艺美术学院的工业设计比较强，三大构成他们也强在立体方面。无锡轻院比较强的是他们的包装，因为张福昌、吴静芳都是从日本留学回来的，受到日本体系比较浓的影响。广州美院则优在设计与实践的结合，超过全国的就是我们有自己的公司，另一方面就是理论的领先，所以这三个学校是一个互补的状态，不存在谁要取代谁成为全国第一，三者间的院校关系也很好，所以在八、九十年代一直是三足鼎立的现象。现在全国都搞设计教育，就乱了，比较糟糕的是没有一个权威，像我当时只有三十多岁，在理论上还是权威，可是这个时代很快就过去了。
张：看来，在二十世纪的八、九十年代，广州美院的设计教育在产、学、研相结合上，的确是富于开创性的，这段充满生机与活力的历史，值得广美人认真总结、回顾与反思。今天通过王先生的深情回顾，使我对那段历史的发展脉络更加清晰，为我的课题研究提供了重要的史实，非常感谢您在百忙之中接受我的询访。
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