描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787108056702丛书名: 成公亮作品
至今，成公亮已完成并演奏出版的打谱曲目有《文王操》、《遁世操》、《忘忧》、《凤翔千仞》、《孤竹君》、《桃源春晓》和《明君》共七首；成公亮古琴艺术的创作曲目有《袍修罗兰》套曲（《地》、《水》、《火》、《风》、《空》、《见》、《识》、《如来藏》）和《沉思的旋律》共九首；记谱整理曲目有查阜西打谱的《洞庭秋思》、刘景韶传授的《归去来辞》和陈长林打谱的《龙朔操》；以及改编曲目古琴曲《太阳》、《听松》等。
“秋籁居”的文字与琴音，同样地深沉、淡定而圆润。以“秋籁”琴弹奏出的旋律，等待有心人谛听。
序：琴与心游
古琴简介
秋籁琴
第一章 流动的传统
张子谦先生在近现代琴史上的贡献
古音乐天地的旅行者――悼念古琴家姚丙炎先生
从诸城古琴到梅庵琴派
齐鲁藏琴录
漫话五十年来的琴弦
《洞庭秋思》流变考略
二十一首传统琴曲题解
第二章 打谱——古谱的复活
打谱是什么
琴曲《文王操》打谱后记
《桃源春晓》打谱随记
琴曲《明君》之谜
我所使用的记谱方式——兼述古琴音乐的存在形态及其与现代记谱方法的冲突
第三章 琴乐的现代创作
古琴套曲《袍修罗兰》创作后记
附文：看爸爸创作琴曲《袍修罗兰》（成红雨文）
为《沉思的旋律》标题作解
《沉思的旋律》创作随记
两个太阳——从欧洲钢琴曲《太阳》到中国古琴曲《太阳》
第四章 东西方的音乐对话
联邦德国旅行演出散记
欧洲人眼中的中国古琴（德国各报刊对成公亮古琴音乐会的评述）
太湖和风车的对话——古琴即兴演奏、古琴和长笛、古琴和摇滚乐
第五章 琴课笔录
“琴课笔录”小引
选课之一：说吟猱，琴曲段落的速度原则、《归去来辞》全曲讲解
选课之二：从《归去来辞》说左右手的动作、力度，关于“中等力度”的概念
选课之三：从《归去来辞》再说吟猱、气息、脉动，右手弹弦三要素
选课之四：讲解《洞庭秋思》——从容平和的语气、古朴儒雅的琴风
选课之五：《洞庭秋思》第二次回课——我所在意的音乐语气、旋律起伏
选课之六：《龙朔操》第一次回课——“散句”、“展衍”式乐句的结构、语气和语气中的吟猱
选课之七：《龙朔操》第二次回课——琴曲音乐中的音色、速度、节奏对比
附文：减字谱徽位、徽分在弹奏时的误差
附录
琴乐传承的过去和现在（二○○七年在上海音乐学院的讲座）
《沉思的旋律》古琴谱
《太阳》古琴谱
“您的评价正是我的感受.而且是很早以来就想写随笔的内容。我从不讳言自己最心仪的琴家：一是公亮，一是公自。尊公自因其家学（当然包括喜欢他弹琴）；而于公亮，则要复杂得多。甚至曾觉得他身上总有那么一点儿悲凉，他有自己的时代性，那是中国古典和西方‘浪漫派’音乐的共同烙印。在当前琴界一味以古说事，作曲家一味拿琴当‘向器’的潮流面前，他的特立独行，孑然无悔，每每让我更多的泛起‘孤竹君’的感怀。但是，公亮师从来没有伤感，他总是悠然而见南山，自由而洒脱。就像他喜欢放飞风筝，天地之‘一’，那种由衷的快乐，那种‘洞庭秋思’，是‘忘忧’，是‘凤翔千仞’，是‘秋籁’。……在中国琴界喧闹的当下，真的不想失去他，不想仅仅凭着聆听，‘忆’此‘故人’。”
至今，成公亮已完成并演奏出版的打谱曲目有《文王操》、《遁世操》、《忘忧》、《凤翔千仞》、《孤竹君》、《桃源春晓》和《明君》共七首；成公亮古琴艺术的创作曲目有《袍修罗兰》套曲（《地》、《水》、《火》、《风》、《空》、《见》、《识》、《如来藏》）和《沉思的旋律》共九首；记谱整理曲目有查阜西打谱的《洞庭秋思》、刘景韶传授的《归去来辞》和陈长林打谱的《龙朔操》；以及改编曲目古琴曲《太阳》、《听松》等。
《秋籁居琴音》在选曲上类型丰富，从历年成公亮先生的经典古琴CD中，精选出7首，既有传承曲目如老一辈琴家张子谦传授的经典琴曲《忆故人》；有依传统古谱打谱的《文王操》、《凤翔千仞》、《桃源春晓》；还有结合古琴语感交流特点与古琴音律心灵哲思双重特色的音乐改编新作《太阳》和新创作琴曲《沉思的旋律》；以及古琴、长笛与吟唱组合的即兴创作演奏作品《太湖与风车的对话》等等。
在阅览着《秋籁居琴话》经典、严谨的琴著时，聆听《秋籁居琴音》所播放的古琴音乐，在音律时而细腻、时而感怀、时而哲思的回响与流淌中，感受真挚、深厚的成公亮古琴音乐艺术，令人心旷神怡。
首先要提的是《秋籁居琴音》第一首——选自《西麓堂琴统》由成公亮先生打谱的《桃源春晓》。稍具古琴读谱知识、懂得古琴基础指法的习琴朋友，都可以尝试习弹。此曲轻灵、动感丰富，泛音较多，有很浓的清雅之气，曲境应其名，让人的感受如在晨曦的暖日里，闲情逸步于春风桃花间、手舞心悦……
《秋籁居琴话》一书的第二章——“《桃源春晓》打谱后记”一文，有详细的关于《桃源春晓》打谱缘由、曲子意境以及弹奏提示的指导。可以正确指引喜欢《桃源春晓》的琴友习弹此曲，唯一遗憾的是书中没有附上《桃源春晓》曲谱，但可以在成公亮古琴网上下载。
接着要提的是《秋籁居琴音》第二首——选自《理琴轩琴谱》由老一辈琴家张子谦传授的《忆故人》。一直很喜欢成公亮老师弹奏的这首《忆故人》，也会跟很多习琴或者非习琴的友人提起或者推荐他们听此曲，但自己虽然喜欢却不敢常听，原由是成公亮老师的《忆故人》忆得太真、太深、太耿，荡气回肠的丝丝忆韵，是心血的流动，是情丝的绵延，一声声的重复、一幕幕的追忆，往事不堪，岁月静好……
在《秋籁居琴音》中要重点推荐的当属《沉思的旋律》和《太阳》。《太阳》是德国海纳·格兰钦于2001年创作的钢琴曲，成公亮于2006年将其改编成古琴曲。将通体散板的钢琴曲改编成古琴曲，不得不说是一大创举，在《秋籁居琴话》第三章有“两个太阳——从钢琴曲《太阳》到中国古琴曲《太阳》一文，文章详细讲述了古琴曲《太阳》的创作缘起，创谱过程。两个太阳，很有意思，可以从二个方面来说，第一个方面，是东西方乐器表现风格上的差异；第二个方面是东西方乐器在同一首作品，所表现出来的东西方美学艺境的差异。第一方面针对东西方乐器的表现风格来说，其实可以具象说成是乐器特点与演奏风格的总体感，在成公亮古琴网上有《太阳》此曲的钢琴曲，可以与古琴曲对比来听。“古琴太阳”具有中国传统艺境日出东方山云间的壮美气势，又有朝阳初升前霞光千丈的秀丽风雅，而“钢琴太阳”则具有西方神学背景下的轻灵仙境之美，与音律的优美。“古琴太阳”中多次泛音的巧妙运用，给人的是一幅于山峰云端间，一束束射向天际的阳光与星星点点的穿透云层的霞光交相呼应的美景，这又如中国传统文化中的含蓄与中庸之美；而在“钢琴太阳”中，则有太阳突破黑暗，带来光明的冲击力，那生生不息的力量，那黎明前的心灵激荡……
习琴之人喜爱弹习成公亮作品的为数不少，在今年的厦门古琴文化周的二场龙人琴韵音乐会上，弹奏成公亮老师打谱、编创曲目的就有三位青年琴家共四个曲目。分别是张俊波演奏了《文王操》与《龙朔操》，董文静演奏《沉思的旋律》和林建辉演奏《水》。
《太湖和风车的对话
《秋籁居琴音》的最后一首是《文王操》，成公亮的《文王操》有两个版本，一个是纯独奏的，一个是交响伴奏版，纯独奏的版本更空灵、更宁静些，而交响版就气势磅礴、抒怀显志。无论哪个版本的《文王操》从旋律感上来说是现代音乐旋律，但体现出来的是传统人文的艺境，从通曲结构来说艺术地展现古人的哲思，是音乐的艺术，但是表现出来的又是醇厚、沉稳、大气、安详的中庸之道。想想会微微笑一下，那种感受太神奇了，此处在“琴曲《文王操》打谱后记”一文中有率真的写照：
听完《秋籁居琴音》，就想再放一遍《沉思的旋律》，觉得《沉思的旋律》就是成公亮，是成公亮一生古琴艺术的沉思的缩影，是成公亮古琴艺术语言的展现，是成公亮古琴音乐的人文、艺术、洒脱与沉思……不禁又翻起“为《沉思的旋律》标题作解”一文的结尾：
“沉入内心深处之思、之想，……沉思的内容总是人生的大题：历史的、哲学的、宗教的、生命的观照、情感的大爱大恨……正因为是人生的大题，人之沉思常常无果而终。绵绵不尽的思绪萦绕于脑海，沉坠于心灵深处……思想者在这个过程中感知劳累、痛苦、快乐，而智慧，亦终为思想者所积累……” 摘自豆瓣网 七木琴社的评论
从诸城古琴到梅庵琴派
大约一个半世纪前的晚清，山东诸城的古琴一度兴盛，当时影响较大的古琴家，一位是王雩门（字冷泉），一位是王溥长（字既甫）。王雩门宗金陵派，王溥长宗虞山派，虽然他们的琴学渊源有异，但《长门怨》、《秋风词》等独特的诸城派琴曲都是一致的。到十九世纪后半期，王溥长的儿子王心源的琴艺超过了他的父亲，与王雩门并称为“诸城二王”。二十世纪初，出现了王心源的学生王露（字心葵，号雨帆），又有“诸城三王”或“琅琊三王”之说。这时诸城古琴的传人众多、风格别致，独有曲操也已广为流传，这是山东诸城古琴的全盛时期，其时间当在十九世纪和二十世纪交替的前后数十年。
以上这一段诸城古琴历史记录来自王心源的孙女王凤襄及孙女婿张育瑾的研究（张育瑾先生的文章“山东诸城古琴”发表于一九五九年《音乐研究》第三期）。随着国人对《梅庵琴谱》的祖本《龙吟馆琴谱》的发现和研究，又把前面所述山东诸城古琴的历史上推两百年左右，即在明末或清初《龙吟馆琴谱》产生的时期，那时便有了《关山月》、《长门怨》等山东诸城古琴独有的曲目。
这样我们可以得知清代山东的古琴，至少有曲阜孔兴诱氏《琴苑心传全编》中记载的地区和诸城派古琴两个较大的中心。
一九一九年，在资产阶级革命家和国学大师章太炎的推荐下，北京大学校长蔡元培延请王露至北京大学担任古乐导师。王露是王心源最得意的古琴门生，同时他也是当时北派琵琶的代表人物，青年时期东渡日本学习西洋音乐六年并得学士学位，回国后曾在济南大明湖畔组织德音琴社并传授琴艺，声望颇高。在北京大学任教期间，王露所写有关中国古代音乐的理论文章和辑订的部分古琴谱、琵琶谱，都发表在一九二。年出版的期刊《音乐杂志》上。可惜王露在北京大学只工作了两年便病故，年仅四十四岁。两年的时问不长，作为诸城古琴在京城以至全国的传播，影响仍然有限。王心源这一传授系统中有王露这样出色的传人，王露和王心源的儿子王熙麟（字秀南）教出的一代琴人中，有詹智睿（字潋秋）、李华萱、王生香、张育瑾、王凤襄多人，王心源这一传授系统在诸城当地和省城济南的影响很大。
而把诸城古琴带到南方，进而流传到全国的，则是诸城古琴的另一支王冷泉传授系统的王燕卿先生。
一九一七年，即王露去京城的前两年，康有为先生和王燕卿先生游南京高等师范学校，校长江易园先生听王燕卿先生弹琴，“一曲既终，江先生强留焉。”（邵大苏：《梅庵琴谱》跋）自此，即开我国古琴进入高等学府之先河，王燕卿先生的艺术生涯也由此转机。（注：南通严晓星先生来信提出，根据康有为年谱和其他史料考证，王燕卿任教南京高等师范的时间应该为一九一六年。严晓星写有“王燕卿任教南京高师时间考”一文。）
随着王燕卿的南下和王露的北去，山东诸城派古琴自上世纪初开始流向全国，对我国近现代琴学的发展产生了相当的影响。
王燕卿先生（名宾鲁，字燕卿）是山东诸城普桥村人，一八六六年生，一九二一年故。关于王燕卿先生的家世，留下的文字很少，徐立孙先生在《梅庵琴谱风格》中说“王燕卿先生沉默寡言，自高祖以次即以操缦闻于时，其家世不能尽悉”。徐昂在《梅庵琴谱》中之“王翁宾鲁传”中提到“惜其生平不能尽详，家世阙”。
现今琴坛对王燕卿先生的琴学渊源和家世也只能凭这些只言片语来猜测，他出身望族，只是后来家境败落了。王燕卿在家乡没有像王露那样显赫的社会地位，也没有他的老师王冷泉那样的威望。由于他的艺术创造性，他的大胆，他的离经叛道，使他在家乡琴坛受到排斥，直到今天，我们还可以在琴坛上隐约地感觉到。据张育瑾先生的研究，王燕卿先生的弹奏风格来自王冷泉，王冷泉既是他的老师，也是他的同族曾祖，又说道“不过时间不长，王冷泉死时，王燕卿先生才十几岁”。在《梅庵琴谱》原序中，却明白保留了他琴学渊源的信息，这便是“琅琊诸城王宾鲁识”的内容，即王燕卿先生自己留下的文字：“宾鲁，青齐下士，家近诸冯，诵读之暇，每念吾家自高祖以次，于操缦一道，代有传人，窃不揣固陋，勉步后程。”关于所弹琴曲的渊源，王燕卿先生接着写道：“乃于家藏书籍中搜求，复乞于伯叔兄弟，共得琴谱全部十八种，残编六种，抄录零锦若干，昼夜研究，未能得其万一，又佐以《礼记》、《汉书》、《来子易注》、《纪氏丛书》，推其数以穷其理，殚心竭虑，数易星霜，未得其奥妙。嗣携琴访友，纵横于海岱之间近三十年，恒赖诸名流多方指授，自问始有进境。”
王燕卿先生“以操缦世其家”，琴学来自于包括王冷泉等人的家传启蒙，但他的自白中特别强调琴学来自“携琴访友”，“赖诸名流多方指授，自问始有进境”，也就是他数十年的自学、游学和独立思考。早在一九一六年王燕卿于济南写的这篇序文稿中，则更为自信地表达对琴学艺术个人风格的追求和自我的强调： “近三十年既不以他人为法，又不以诸谱为可，凭殚心瘁虑，追本探源，无不别开生面。”在以往的琴谱中，我们通常只看到琴谱的撰辑者声称对师承和传统的忠诚，而王燕卿先生是明白宣布自己走自己的路。他还告诫“后之学者”要“勿为腐儒与诸谱所误”。在“辩异”里，他批评那些要复古的人并不知道古人实是以创新为贵，说“古人好为新声，今人泥于古调，虽传讹而不察”；琴学因师承、历史、地理、气候等差异，演变发展成为各个不同的多姿多彩的艺术流派，当是“自然之势，不足为病”，对于动辄借区分流派，甚至以流派的“高下”来排斥不同艺术风格或者掩饰自己弹琴功力粗浅的人，他驳斥说“派愈分而道愈远，口愈辩而手愈拙”。你还是好好在琴上下功夫吧!对于琴坛上的“腐儒”，王燕卿先生就是用这么高傲的口气和藐视的眼光，针锋相对地回应他们的抨击。
张育瑾先生说王冷泉的弹奏风格是绮丽缠绵，擅长轮指，重视琴曲旋律的完整和连贯，王燕卿对他老师的弹法有所发展。出于对琴曲表达的理念，他并不固守古谱的一种弹法，在指法的运用上作更改和调整，重视琴乐的旋律性、音乐性，进一步发挥轮指在琴曲中的演绎和风格表达中的作用。徐立孙先生说王燕卿先生在古琴弹奏指法方面是一个打破常规的革新家，而且先生“亦以此自豪”。王燕卿先生认为每首琴曲有其一定的内容表达，为了达到这种理念，并且在传授时有一定的准绳，琴谱上必须有节拍的标示，这在当时是与众不同的创举。同样的道理，吟猱的大小，摆动的次数多少，都要服从琴曲内容表达的需要，同一种指法在不同的琴曲之中，会有不同的处理；左手在琴面上下进复指法作一定的限制和调整，追求音乐的实际效果，避免“徒增加不必要之摩擦音，反有损琴韵”。对于琴曲的整体处理，王燕卿先生的弹奏重视每一曲结构的逻辑和完整，节奏紧凑，流畅无碍，决无思路紊乱之迟疑拖沓，全曲一气呵成。徐立孙先生最后总结他老师的风格“虽系出金陵，但得北方之气为多，加以燕卿先生独创之风格，所以音韵宽厚，雄健之中寓有绮丽缠绵之意，刚中有柔而刚柔相济”。
我们至今无法直接听到王燕卿先生的弹奏，但在梅庵传人的弹奏中可以听到这种独特的琴风，我们还可以不时听到琴曲中用大幅度的猱、大绰大注修饰旋律，有若山东民间歌曲、曲艺或者器乐音乐演唱演奏的那种质朴的腔调，那种“土味”，这是否正是查阜西先生所说“充满着地区性的民间风格”？
王燕卿先生不只是像许许多多的琴家那样仅仅对传统琴曲作一些强调自我审美意识的诠释，而是有一种跨越传统的革新精神，他创立了一种接近民间俗乐的弹法，一种音乐形象更为鲜明的、雅俗共赏的弹法，最后导致从诸城派中脱胎出一个新的流派——“梅庵”派（后人以他授琴之所“梅庵”命名）。梅庵实为诸城琴派新生的一脉，而王燕卿先生是梅庵派的一代宗师。这个流派随伴着琴坛的称道和批评（贬其为“俚俗”、“江湖派”）迅速流向全国。
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