描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787301292327
序言 仰望与回眸：时代的艺术，大芬的现场 肖怀德
篇 科技艺术：媒介、语言与逻辑
媒体艺术的沿革与时代的接轨 林书民
反向工程艺术 托尼·布朗
技术伦理 费俊
被科技“偷走”的那些美学逻辑 邓岩
移动互联网和公众的艺术需求 李天元
艺术创新史：技术、媒介与社会生产方式的转型 盛葳
第二篇 公共艺术：城市、人文与生长
硅碳合基的“
超公共空间”与“
超公共艺术” 周榕
公共艺术中的环境陶艺创作实践 朱乐耕
城市记忆与风景——以台北为案例 王玉龄
从艺术到城市，再从城市到艺术 马晓威
深圳创意城市美第奇效应的生成机制和优化策略 向勇
公共艺术的多重价值——回望北京新世纪之交的公共艺术实例
吴洪亮
论美术的时代性、民族性与主体性——以草原文化与内蒙古美术为例 乌力吉
第三篇
艺术市场：建立、规范与迷思
艺术市场散论 贾方舟
破解迷惑——当下中国艺术市场的链环与问题 尚辉
人文地把握艺术市场的资本运作——关于艺术市场人才培养的几点意见 吕品田
新常态下的艺术生产与消费 续鸿明
美术馆与文化生态——展览理念的生成与美术馆知识的传播 冀少峰
用制度保障艺术——以当代雕塑为例 孙振华
建立规范的艺术市场 鲁虹
艺术品投资价值与风险 陈湘波
国民经济与艺术品产业的关联性问题研究 陶宇
一边下滑，一边崛起——融入全球市场的中国当代艺术观察 朱虹子
以文化消费带动画廊画店产业快速发展 欧阳进雄
第四篇
艺术世界：消费、融合与边界
当代艺术产业是推动可持续发展的动力 张晓明
艺术授权与产业融合 郭羿承
设计驱动消费升级 郭宇
新常态下艺术产业的问题与方向 赵子龙
冰火能否相容？——艺术品金融化模式的思考 许多思
中国当代艺术市场的“消费时代” 章锐
深圳艺术品产业的发展与探索 杨勇
艺术·学术·市场——以杭州信雅达·三清上艺术机构的实践为例 董捷
从传统艺术到现代产业——书法文化的发展语境、表现程式及产业化路径 赵辉
第五篇
大芬艺术：重塑、再生与蜕变
重构·再生——“
大芬型”自发聚集艺术区的维新之道 吴明娣 戴婷婷
油画必须进入中国家庭——大芬油画村的市场机遇与企业转型 王其钧
“互联网 ”艺术品运营模式的建构——关于大芬油画村市场运作机制的思考 梁宇
大芬美术产业转型与升级研究 陈向兵
大芬油画村再起航——兼论油画产业集聚区转型升级 周建新 严轮 刘创
美术价值实现与产业发展路径研究——兼谈对大芬美术产业发展的借鉴意义 马瑞青
附录 重塑性——大芬美术产业蜕变之路主题沙龙纪实
一、为何以“时代的艺术”为主题？
从艺术史的逻辑，我们今天认知的古代艺术，在当时并不是以纯粹的艺术功能而存在，西方历史上很多的艺术，往往因为服务宗教功能而流传至今，中国古代的很多用品，在今天被称为艺术品的器物，在当时往往作为农耕社会的生产和生活用具而存在。因此，这就提出了一个问题，艺术往往在历时性的层面被定义，却很难在共时性的角度被定义。我们今天认知的纯粹的艺术，也并不是那么的纯粹，艺术并不是为了纯粹的艺术而被存在和流传下来。再比如，我们今天认知的艺术史上的艺术家和今天确认的他们的艺术地位，并不完全是从艺术标准来确认的，而是往往离不开艺术家背后复杂的社会因素、资本因素和文化因素，因此，艺术史并不是艺术家创造的，而是诸多社会因素共同着力的结果。现代社会，科技与商业作为两个重要的维度，在深刻影响我们所处 的社会的组织结构和文化形态。艺术问题的维度也因为科技变革、消费社会崛起、城市化进程而不断拓展，形成了新的时代特征。主要表现在：，艺术因为科技等手段介入，丰富了艺术创作方式和艺术语言，出现了新的艺术物种，新的艺术过程正在发生。我们往往认为科 技只是艺术表达的工具，对艺术本体的介入性有限，但是今天我们发 现，在诸多新媒体艺术、科技艺术领域，科技正在演变成为一种新的 艺术语言，甚至内化成艺术本身，而不是永远独立于艺术之外，科技 在重新定义艺术美学，一种新的艺术美学范式正在形成。第二，艺术不再只是本雅明所言的膜拜意义生产，在审美经济化和艺术商品化的浪潮下，艺术进入大众消费圈层，出现了蓬勃发展的艺术文化产业和大众艺术消费市场。艺术作为一种审美力量和意义生产在提升不同产业的文化附加值，满足消费升级过程中个性化、定制化、情感化、场景化消费需求。艺术的神圣性和“光晕”正在消失，艺术不再是天才和通灵的特殊个体才能触及的领域，艺术与生活的界限正在模糊，我们对艺术的定义正在走向多元化，我们不禁要问，难道走向大众的艺术就不是艺术？难道艺术只是少数人才能有资格把玩 的奢侈品？普通人为什么不能享受艺术，与艺术交往？第三，随着城市化进程和产业集聚业态的出现，艺术不再是个体艺术家的创作行为，艺术交易也不仅仅是一张画的买卖问题。艺术一方面介入城市公共价值塑造和公共文化空间营造的过程中，新的公共艺术业态不断涌现，形成了城市新的公共文化话语和新的在地文化生 长，大量的公共艺术行为已经远远超出一个个体艺术家的行为范畴，而是大量艺术家、工程师、规划师共同作业的结果。另一方面，艺术相关价值链环节逐渐以集聚的方式形成各类艺术园区和艺术产业园区，在不断丰富和提升艺术相关产业的业态分布和价值增量，以艺术为核的艺术相关产业链条正在不断延伸，包括艺术创作、艺术交易、艺术衍生品、艺术服务业、艺术旅游消费、艺术教育等，艺术相关的商业领域越来越复杂，逐渐形成了一个庞大的围绕艺术而生存的巨大的商业群体，形成了一个触及诸多生产、生活和消费领域的艺术世界。我们以“时代的艺术”为题，并不是要回答今天的艺术全貌和给今天的艺术以明确的定义，而是试图还原正在发生的艺术现场、艺术可能性。究竟什么样的艺术现象可以被记载进入艺术史，什么样的艺术行为代表今天的时代艺术，可能今天的艺术介入者并不能给出完全 准确的答案，留待后人来叙事和记录。
二、关于大芬艺术与产业现象的讨论
大芬的生成是一个非常有意思的艺术与文化产业现象。初，上世纪 80 年代，以黄江为代表的一批香港画商看到了国际商品画市场的商机，选择了大芬这样一个地理偏僻、劳动力价值低廉的村落，开始了流水线式的商品生产与外贸加工。因为商业利益的驱动，大量的画工、画商在这里集聚，逐渐形成了一个国际商品画的市场。2004年， 深圳文博会分会场选择在大芬召开，政府大力推动大芬美术产业发展，政府的介入助力了大芬从野蛮生长走向规范化、规模化的发生轨迹。随着近年来国际商品画市场的萎缩，大芬逐渐走向了高端商品画、原创画、创新创意软装服务三足鼎立的新型市场格局。当然，随着深圳城市化进程的推进，艺术商业的脆弱性与城市化进程中的巨大地产商业利益之间在不断角力，艺术商业的生存空间在压缩，大芬的发展面临着诸多挑战。我们认为，理解大芬不能仅仅从这里的艺术是高端还是低端，这 里的艺术家是不是一流来简单地做出价值评判。而是应从中国当代文 化和艺术发展的宏观视野来审视大芬的时代价值和文化意义，有这么 几个角度可以来展开讨论：（一）大芬是一个以市场为导向的艺术商业现象。因为地理条件、时代背景等多重因素作用，大芬初因市场而生，这样的市场经过几十年的发展不断完善和成熟，形成了一个独特的市场社会网络，这个网络并不是显性存在，而是隐性存在于每一个画工、画商的人际交往和信息网络，也使得这里的艺术买卖行为具有持久的生命力。这样的市场弥足珍贵，因为有了市场，大量的艺术家逐渐向这里集聚，因为在这里画能卖出去，在这里能过上体面的生活。因为有了市场，这里与市场的服务行业和环节不断完善，逐渐形成了真正意义上的产业集聚。因为有了市场，这里的艺术商人嗅觉灵敏，能根据市场的变化迅速做出反应。近年来，大芬在国际外贸商品画市场萎缩的情况下，有一批画商迅速成功转型到巨大的国内创新创意软装市场。大芬的这套市场网络经过几十年的沉淀，很难被复制和取代，这也是大量模仿大芬模式打造的艺术园区都很难成功的原因。（二）大芬是一个中国当代文化产业发生场。大芬发展的十多年， 也是中国文化产业蓬勃发展的十多年，观察大芬，是观察中国文化产业发展的重点问题的很有价值的样本。一是大芬的发展是政府推动和市场行为共同作用的结果。中国文化产业发展从开始就不是完全的市场行为，而是国家不断释放资源，走市场化改革的过程，电影改革、电视制播分离、文艺院团改革均是如此。这十多年来，政府在中国文化产业发展过程中扮演着非常重要的作用。就大芬而言，是一个市场野蛮生长到政府规范成长的过程。2004年深圳文博会开始，政府的介入，包括举办节庆展会、修建美术馆、规范市场、基础设施改造，这些举措在一定程度上让大芬走向了规范化、规模化的路子。当然，我们同样需要警惕的是，在艺术市场中，政府工作的边界到底是什么？哪些应该交给市场，哪些应该交给政府？这是当前包括中国文化产业在内的诸多行业都需要深入思考的问题。二是大芬的发展同时面临着艺术产业与城市化进程中商业地产之间的角力。艺术商业尽管是一种商业行为，但又不能仅仅从纯商业价值角度来衡量其社会价值和社会贡献，其商业回报与其他行业，如房地产行业而言，不可同日而语。这就必然出现随着中国城市化进程，原来偏僻的边缘地区地价上涨，靠收取艺术家较为理想房租的房东在看到周边地产开发带来的巨大商业利益的同时，必然出现房东涨房租和艺术家、画商生存空间不断受挤压的局面，这是市场经济的理性人假设决定的，不能仅仅用道德标准来约束和评判房东。这是目前国内很多艺术园区所面临的共同问题，这里会出现两个发展方向，一是政府从维护艺术园区品牌和城市文化发展出发，有效出面治理，给予一定的房租补贴，引进战略性运营主体，同时通过调整商业业态，延伸和拓展园区的产业链条和产业生态，实现园区的转型升级，实现政府、房东、艺术家（画商）之间的共赢。二是在巨大的商业地产开发巨浪下，艺术家（画商）逐渐承受不起越加上涨的房租和生活成本，逐渐搬离到成本更低的地方，艺术家和艺术市场逐渐萎缩，艺术园区逐渐消亡。（三）对大芬艺术本体价值的讨论。认知大芬的艺术和艺术商业现象，我们不能从传统的艺术本体观来认知，这样容易窄化或者偏离大芬的时代价值和意义。我们认为应该从三个维度来思考大芬艺术的本体价值：一是从艺术商业或文化产业的角度来认知正在发生的大芬现象，前面有详细的论述，不再赘述。二是要从艺术生活服务业的角度来认知大芬艺术。大芬艺术的服务对象不是传统的精英艺术品收藏市场，而是正在崛起的大众艺术消费品市场，让大芬艺术进入每一个中产家庭，对于中国整体上缺失的美育和艺术消费习惯的养成具有重要的启蒙意义。三是从整体来看，大芬也许是一种当代艺术的意义生产。大芬尽管长期不在主流艺术讨论的艺术本体问题范畴之内，但它却以旺盛的生命力在生长，大量的从事非传统艺术生产的个体在这里实现了自己以艺术为生的梦想，过上了体面的、有尊严的生活。从当代艺术的视角，艺术很重要的功能在于记录、呈现时代，包括时代情绪、时代集体心理，大芬艺术本身也许是一个非常重要的中国当代艺术行为和现象。
三、本书的基本逻辑结构
首先本书的总体定位不是艺术本体论的讨论，而是从现代社会以 来，科技、商业带来的艺术变量的角度展开。主要分为两个大的部分： 篇到第四篇是关于时代的艺术变量。第五篇和附录是聚焦大芬艺术与产业。篇“科技艺术：媒介、语言与逻辑”，主要讨论新技术在今天如何影响艺术，新技术会为艺术带来哪些新的可能性和想象空间？第二篇“公共艺术：城市、人文与生长”，主要讨论公共艺术在创造艺术价值之外的人文价值和社会价值，以及公共艺术在现代社会的新功能、新形态与新使命。第三篇“艺术市场：建立、规范与迷思”，主要讨论中国艺术市场的生态构建问题，如何找准中国艺术市场的真问题、真症结？如何通过制度设计来建立规范化、良性健康的中国艺术市场？ 第四篇“艺术世界：消费、融合与边界”，主要讨论在产业升级、消费升级背景下，艺术正以其独特的审美力量和文化力量，服务传统产业转型升级和产业深度融合，创造着跨越边界的艺术世界。第五篇“大芬艺术：重塑、再生与蜕变”和附录是聚焦大芬艺术与产业的重塑与蜕变，希望开启和营造一个讨论的场域，共同为正在发生的大芬美 术与产业转型升级找到一条可行的方法与路径。看着一张张大芬人的脸庞，我们感受到他们因艺术而获得了生活尊严的喜悦，也体会到他们面对时代变化的焦虑和彷徨。回眸大芬的发生和生长轨迹，仰望正在激变的时代艺术，是为了开启大芬新的生命动力。
李天元（当代艺术家，清华大学美术学院副教授）
当代艺术与每个人的日常生活都有关系，牵动着创作者新的情感 或思考。我正在设计制作一款叫做“汇拍”的软件，目的是给人们共同创作的机会。他们可以用手机拍照的方式来进行作品的呈现。这种 创作没有太高的门槛——有手机的人都可以来参与，而且能保证作品 的原创性很强。由于技术的进步，使得拍照已经不再成为一种专业性 很强的记录方式，这也让人人可以成为艺术家，人人可以成为摄影师 变成可能。事实上，技术的进步使得艺术从过去的高不可攀变得触手 可及。
一、艺术的多样性就是人的多样性
艺术作品要确定主题是什么，以什么样的角度来去表达。观察是位的，不能以一种概念化的视角对物象做出分析，否则难以取得 好的效果。虽然，国内大部分当代艺术的创作长久以来都是在模仿西方，原创性上存在问题。但是，个人拍摄不存在抄袭的可能。以拍摄自己的母亲为例，这件作品在原创性和内容的丰富程度上都可以算作是成熟的艺术品。其内涵涉及亲情、伦理和社会。从这个意义上来说，它满足了一个优秀当代艺术作品所需要的各种因素。平台在搭建完毕之后，公众的潜力和审美意识可以通过引导进行提升。应该破除一种迷信，或者打破传统上对艺术和艺术家的概念，那种天才式的、完全高于生活的艺术标准存在于过去，当代艺术的核心就是人心里的各种各样的反映，以及思维、行为、生存体验的一种描述。采用什么样的材质进行创作并不重要，真正重要的是人的想法一直在变，对自我的认识和其表达的方式一直在变，这是艺术的一种真实状态。举例来讲，艺术家在某地放置了一个砖头。材料本身可能不具备深刻的意义，但是位置的选取和它的来源具有深刻的意义，比如它从一片废墟中来，就代表了一种深刻的意味。所以，这种作品着重讨论的是它跟人的联系。从美学的角度看，艺术是前人看艺术的方式，人们往往会认为美术应该是美的、高雅的，这是一种误读。实际上，艺术的多样性就是人的多样性。人的各种各样的体验、思维、方法、发现都是艺术的主题。艺术与我们使用的语言有共同性。艺术家使用的不同材质、使用材质的不同方式，都可以看作是一种语言的使用方式。有天分的人，无论用什么材料都能够做得很好。比如有的艺术家可能一辈子就用木头，有的就画油画。从这个意义上来说，艺术史的变化其实也是材质语言的变化。每个年代，我们看到的艺术形式都不一样。比如人的肖像画，当代与过去是不一样的，这实际是艺术家观看方式的改变。就摄影来讲，过去对于摄影师有着较为全面的要求，比如拍摄技巧、洗照片的技术等。从这个角度来说，早期艺术家的工作大部分是记录。现在由于技术的进步和手机的智能化，这种技术壁垒就被打破了。以此为出发点，人和作品的关系不再是完全独立的，对作品的解 读不再不足或过度。而平常人能够参与到这种艺术作品中去，直观地 感受和改变艺术作品。传统上，我们在一个相对小的空间里观看作品——一幅绘画或者一件雕塑，时间可以很慢。但是现在是一个信息爆炸的时代，信息以 一种碎片式的方式呈现出来，而人们则以“浏览”的形式来观看现在出现的信息。
二、什么是艺术家的思维方式？
艺术家的作品和他的思维有关系，思维和生活有关系。每个人的生活，特别是艺术家的生活状态和思维方式决定了他的艺术基本面貌。人的思维有两方面，一是个人化的思维。例如，艺术家看世界的方法和他的感受是非常自我，他们有自己敏锐或者清晰的感受和态度，不需要和他人交换意见或者讨论。优秀的艺术家大多有鲜明的个性，独特的思考方式决定了他具有独特的艺术面貌。另一种重要的思维方式是集体化的思维。就是说，我们今天社会中的很多人，在某个状态下会共同思考一个问题。移动互联网对我们今天的生活产生了巨大的改变。我们每天从手机里面得到的信息和手机对我们心理的情感，各种各样信息的交互，产生了巨大的影响，占用了大量的时间。有的时候是被动的，有的时候是主动的，有的人可以通过手机得到他想要的很多信息，包括艺术。人们可以用手机娱乐、工作，甚至创作艺术。手机把每个人连接在一起，不只是信息，而是人的思维方式，特别是一些共同的理念如何让每个人共同参与。比如我们每个人面对社有自己的情感，也有自己对公共事物的一种反应，也很愿意去表达，但是很多人认为自己不懂艺术，不理解艺术，特别是现代艺术，好像很复杂、很特别。而这其实并不重要，重要的是我们每个人的感觉，我们感受到了，如何去表达。我是艺术家，我希望，甚至想让每个人都成为艺术家，人人都是艺术家。今天起码都可以做到人人都是摄影师，所以拍照片也是一个非常好的、没有门槛的艺术创作的过程。
三、艺术创作的转变
我们每天会看到很多的事物。作为专业的艺术家，可能会从微不足道的、甚至是很奇怪的事物中，发现一些很特殊的东西。这不只是 对艺术是一种欣赏和感受，而是能将其纳入他的艺术创作中去。如今的艺术语言都很简洁，与之前相比，这是个很大的改变。比 如，在手工时代、农业时代，审美是什么样的呢？是以帝王将相占有 稀缺劳动为价值的体现，多为美，以华丽、奢华作为标志。到了工业 时代以后，审美就变了，因为工业机器的产量远超手工时代和农业时代。因此，这个时代的审美自然会变。如同当今的富裕家庭，家里可能屋子很大，就只挂一张画， 但这画却很贵。这些都暗示出一种别样的审美。所以说，艺术史审美是随时代发展而发展的。艺术应该解决当下需要解决的问题。当代艺术的很多问题都是因为缺少独立的 思考，带来的一些误读、错误，或者是大部分进行山寨、模仿。但从另一个角度讲，这也未必是坏事。专业的教育都是精英式的教育，他排斥模仿的艺术。但是公众不完全是这样，他们对于艺术的理解，往往停留在色彩好看、图像优美的层面上。他们 没那个进入理解原创的意义的范畴，同时也没有进一步了解自己是谁。互联网时代，带来了思想和知识的启蒙。我们可以同时观看到世界其他地方的知识、艺术变革，逐渐补充了以往处于我们教 育体制下的所谓主流的价值取向。参照世界能够反观我们自身。就面向公众的机构来说（美术馆、博物馆），要抛弃艺术家对风格的喜好，广泛地接纳各种风格。这实际上体现出中国当代 艺术氛围的包容性。另外，由于时代的变化，观众的选择余地较过去有了很大提升，并不是公众机构举办一个展览，印制了精美画册就一定会有人来看，而通过互联网，大量的信息涌入给了观众极大的选择空间。科技没有文化和民族的区域性，这种普世性使其对当代艺术 的世界化产生了极大影响。很多科学家在晚年都会讨论科学和艺术的结合，这在逻辑上是说得通的。我们都生活在两个世界，一个是真实的世界，一个是虚拟的世界，虚拟世界就是网络世界。现场观看展览、听音乐会，与观看照片图像不同，是一种综合的感官体验。我在2000 年，做过一个行为艺术，叫“天元肖像”。我是中国艺术界个用高科技拍摄的艺术家。我拍摄了三张照片，一张是通过租用卫星从宇宙拍我，一张是用照相机拍我，还有一张是用显微镜拍我的一滴放大了500 倍的眼泪。技术能够让人看到肉眼看不见的东西，三张照片分别是宏观的、直观的（肉眼看到的）和微观的成像。对我的艺术来说，它们都是真实的，在一个时间段里，通过使用技术，从不同的角度呈现出来。这些技术给我们带来了真实世界中多角度的观看和体验。这是一种很真实的艺术。我当时做这个创作的时候，还没有电脑、互联网，更不要说移动互联网。
评论
还没有评论。