概念的追问——“原生态音乐”及其保存与发展模式研究

绪论
一 本课题的研究现状
二 本课题研究的基本思路、方法和主要观点
三 本课题研究的学术价值与现实意义

章 “原生态”及其相关概念的历史考察
节 “原生态”概念的初使用（20世纪60年代）
第二节 “原生态”概念的扩展使用（20世纪80年代）
第三节 “原生态”概念的广泛使用（20世纪90年代）
第四节 “原生态”概念的全面使用（21世纪以来）
第五节 小结

第二章 “原生态音乐”及其相关概念的历史考察
节 2006年之前
第二节 2006年之后
第三节 小结

第三章 “原生态音乐”的界定及辨析
节 “原生态”概念的来源与界定
第二节 “原生态音乐”概念的界定
第三节 “原生态音乐”的范围与一般特征
第四节 “原生态音乐”界定辨析
第五节 小结

第四章 “原生态音乐”的类型及辨析
节 “原生态民歌（包括原生态唱法）”及其特征
第二节 “原生态戏曲”及其特征
第三节 其他分类
第四节 “原生态音乐”分类辨析
第五节 小结

第五章 “原生态音乐”的保存与发展模式探析
节 “原生态音乐”保存、保护与发展的现有模式
第二节 “原生态音乐”保存与发展的“《地图》模式”
第三节 “原生态音乐”保存与发展模式辨析
第四节 小结
结论——对于“原生态音乐”的相关思考
节 关于“原生态音乐”界定的思考
第二节 关于“原生态音乐”价值的思考
第三节 结语
参考文献
后记

本书为2007年度国家社会科学基金艺术学者青年项目成果，2012年11月15日，本项目正式申请结项验收，申请结项验收。经历了近20个月省文化厅组织专家鉴定和文化部专家复核鉴定的过程，终于2014年7月15日获得结项。结项之后，省文化厅一直负责与我沟通项目事宜的郑琳老师为了使我更好地了解鉴定专家的评价、更好地修改结项成果以便出版，特意复印了专家鉴定意见供我参考，根据项目管理规定和相关制度，复印时有意遮盖了专家个人信息与签名。
　　此后，我对四份专家鉴定意见①进行了仔细的阅读，并对其中提出的意见进行了仔细的思考。针对鉴定专家的看法，有一些意见已经在出版稿中予以修改，有一些意见则反映出专家的不同视角、不同观点和不同音乐学分支学科背景，这也反映出当前在“原生态音乐”研究中各方面学者的不同思考和不同态度。
　　总体而言，几位评审专家都在对本课题研究成果予以肯定的基础上，提出了中肯的意见和不足。就肯定方面而言，有的专家认为“选题具有重要的学术意义与学术价值。作者做了比较深入的探索，并取得了比较客观的结论”、“作者在此课题上做了大量资料的收集与理论研究，工作十分细致”、“总体而言，作者所做的研究工作思路清晰，论据充分，结论合理。已达到较高的学术水平”；有的专家认为“该成果几乎将与之有关的论著，详细地顺时归类地梳理了一遍，弥补了目前学术界专项研究‘原生态音乐’中的一些不足，给我们警示出一些值得深思的学术概念。具有一定的学术价值和现实意义。文本的章节结构逻辑性较强，归纳得当；阐述简明，行文流畅”；有的专家认为该成果“作者把从1983年至2011年在国内公开发表的所有与原生态相关的众多著述都集中起来进行学习、梳理、归纳后，……进行了详尽的辨析，……进行了……多方面的探析，而后阐述了自己的见解。是一篇难得的全方位、多角度、有一定深度的理论研究文章”；还有的专家认为“在该论文中，作者……对于存在于音乐学界近半个世纪，其理论和实践中包含了诸多疑难问题的‘原生态音乐’概念，进行了至今为完整、全面和深入的理论性探讨。虽然该项研究成果对于仍然在发展过程中的此类研究对象尚无法取得‘盖棺定论’的效果，但其提出的多项质疑和所揭示的一些问题所在，却是很富于启发性意义，有助于今后开展进一步研究的”。就意见和不足方面而言，有的专家认为“界定‘原生态音乐’，就是指‘原生形态’的传统音乐，不必扯到生态环境、表演场合等条件上”、“《地图》模式仅是音乐创作与民间艺术发展的一种方式，依靠这种做法，远不能全面地、细致地保存原生态的文化遗产”、“当前为重要的，是对原初的、手的艺术与人文资料的抢救、收集、整理、保存工作，然后接着是深入的研究工作，这就是需要做好静态的保存，即博物馆式的保存方法，这方面的工作目前应放在首位”；有的专家认为“成果强调‘原生态音乐’概念的追问，却深陷于名称的无休止争论，是一种精力的浪费。

《概念的追问：“原生态音乐”及其保存与发展模式研究》：
　　《地图》概况
　　《地图》是中国当代著名作曲家谭盾创作的多媒体大提琴交响协奏曲。这首作品是美国波士顿交响乐团和华裔大提琴家马友友1999年委约，2003年2月23日世界首演的。2003年1 1月21日，《地图》在湖南湘西凤凰古城沱江上（临时搭建的舞台）举行实景演出。其后，以2004年10月10日上海音乐厅的演出开始了包括成都、深圳、香港、北京的中国巡演。
　　《地图》由“傩戏与哭唱”“吹木叶”“打溜子”“苗唢呐”“飞歌”“间奏曲：听音寻路”“石鼓”“舌歌”“芦笙”九个乐章构成。乐章中的“傩戏与哭唱”是当地流传的古老音乐。“傩戏”源于中国古代的傩祭，巫师常戴面具演出迎鬼、娱鬼、送鬼的故事，并与过世及来世对话；“哭唱”源于“哭嫁歌”，是以哭为歌，听其音是哭，究其谱是唱，它体现了妇女们在遵守封建思想和追求个人幸福之间的挣扎与无奈。第二乐章中的“吹木叶”和第三乐章中的“打溜子”是当地土家族的民间音乐。“吹木叶”是土家男女谈情说爱时的木叶传情，有什么隐秘心事便摘片木叶，吹出心声，在大自然中找到个人内心深处的和谐；“打溜子”是土家族一种独特的民间器乐，用铜器打出风、丝、竹、语，用响乐打出宁静、谐和与幽默。第四乐章中的“苗唢呐”与第五乐章中的“飞歌”是当地苗族的民间音乐。“苗唢呐”是苗家男人喜欢的乐器，每根的唢呐都有它自己的历史和故事，其曲调古老而幽野，常用循环换气、花指、花舌等民间绝技；“飞歌”是苗族姑娘喜欢的一种歌唱，意思是把歌飞给山那边的情人，通过歌声打情骂俏，互表心爱，相互等待。第六乐章“间奏曲：听音寻路”中呈现的“……那年冬天，我从北京回老家湖南采风。在土家族的一个村子里，我遇到一位能用石头敲出音乐的石头老人，他敲击、搓揉不同的石头，奏出不同的节奏和音高。更神奇的是，每段石乐后，他抛出手中的石头，石头落地总能排列出《易经》中的某种卦相。他古老而原始地吟唱着，与天、地、风、云交谈，和前生、来世对歌。当时我被震傻了，真觉得这位‘石头老人’就是我要寻找根籁的地图。二十年后，应邀为波士顿交响乐团和大提琴家马友友创作交响协奏曲时，我想起了这位石头老人，并再次回到了湖南的土家村，纯朴的乡民却告诉我‘石头老人’已带着他古老的音乐永远地离开了我们……我当时很悲伤，老想着：能不能把已经逝去的人再找回来？能不能让好的音乐永不消失？于是，我重返湖南‘听音寻路’，想绘出我心里的地图，想找回‘石头老人’和他那永远不应消失的音乐……”这样一段文字是谭盾创作的心声。第七乐章中的“石鼓”便是“石头老人”（谭盾模仿演奏）用石头敲击的音乐以及每段石乐后抛石落地排列的《易经》卦相。第八乐章中的“舌歌”和第九乐章中的“芦笙”是当地侗族的民间音乐。“舌歌”是侗族古老的三到六声部的多声部歌唱，她们用舌头打出嘟噜噜噜的音色，唱出忧郁与多情；“芦笙”是侗族古老的竹簧乐器，的可达几米高，演奏时左右不断摇滚，简单的几个音却能吹出大地的抖动。①
　　谭盾创造性地采用湖南湘西地区土家族、苗族、侗族等民间音乐影像与独奏大提琴和乐队竞奏、对话的手法，将中国的民间音乐与西方的现代音乐、将传统的表现形式与高科技的表现手段有机结合，绘成了连接传统、现代与未来的音乐的《地图》。
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