瑶族传统仪式音乐论文集

　　杨民康主编的《瑶族传统仪式音乐论文集》具体分为五个部分。部分“综述”，收入五篇文章。其中，杨秀昭等的《瑶族宗教祭祀活动中的歌舞音乐》(1994)，由20世纪90年代广西艺术学院专事瑶族音乐研究的学者群撰写，发表于香港高校学刊，乃是在当时两岸三地艺术学与人类学学者对于宗教仪式音乐给予共同关注和密切交流的学术背景下，部分学术课题开始尝试走出以往的宗教研究学术“禁区”，从而具有开拓性、突破性意义的一项初期研究成果。杨民康、吴宁华的《桂、黔、滇少数民族梅山教传统仪式与仪式音乐的比较研究》(2006)发表于21世纪初期，是在作者对云南、广西等地瑶族道教仪式音乐做过较为系统的音乐民族志研究之后，试图对之进行进一步比较分析的一批研究论文之一。其他三篇，则分别从国内、国外研究以及某一学术专题的角度，对迄今中国学术界的瑶族传统仪式音乐研究历史与现状进行了梳理和综述。
　　本书的后四个部分，分别纳入广东、广西、湖南、云南四个省区瑶族传统仪式音乐的相关个案研究成果。其中，广东省曾经是人类学者和音乐学者均对瑶族传统音乐早予以关注的地区，为了彰显这一突出的优势和特点，本书收入了黄友棣的《连阳傜人的音乐》一文，作为个案研究的开篇。周凯模的《岭南排瑶“歌堂仪式”传统的历史记忆》(2010)，从书载和口传的不同方式和角度，讨论了排瑶“歌堂仪式”即传统祭仪音乐的历时性和文化书写特点，是在其博士学位论文基础上完成的，兼具实践性意义和理论性思维特征的一篇力作。谢永雄的《论瑶族宗教与礼仪音乐——以瑶族“耍歌堂”为例》(2013)，则以建立在田野考察基础上进行的音乐民族志的详尽描写，为本区域的研究提供了必要的个案例证。

一、综论、综述
　瑶族宗教祭祀活动中的歌舞音乐
　桂、黔、滇少数民族梅山教传统仪式与仪式音乐的比较研究
　瑶族音乐研究综述
　瑶族“度戒”与“还盘王愿”仪式音乐研究现状综述
　国外瑶族传统文献研究现状综述
二、广东瑶族传统仪式音乐研究
　连阳瑶人的音乐
　岭南排瑶“歌堂仪式”传统的历史记忆
　论瑶族宗教与礼仪音乐
　　——以瑶族“耍歌堂”为例
三、广西瑶族传统仪式音乐研究
　瑶族宗教仪式及其音乐舞蹈
　瑶族“还盘王愿”与《盘王大歌》浅探
　瑶族盘王舞简述
　人类学视野中仪式音乐的原型结构
　　——以瑶族“还盘王愿”仪式为例
　仪式音乐叙事中的族群历史记忆
　　——广西贺州地区瑶族“还盘王愿”仪式音乐分析
　坳瑶“盘王节”祭仪乐舞述论
　瑶族“还盘王愿”仪式及其音乐研究
　瑶族“还半补寨愿”仪式音声分析
　还盘王愿仪式中的“哕哩嚏”
四、湖南瑶族传统仪式音乐研究
　还盘王愿中的音乐
　　——茶坪、莽山还愿歌堂调查记
　湘南瑶族“盘王大歌”仪式及音乐
　　——以礼曲“七任曲”为例
　瑶族“还家愿”仪式及其音乐的互文性研究
　　——以湖南蓝山县汇源瑶族乡湘蓝村大团沅组“还家愿”仪式音乐为例
　梅山教仪式及其音乐的文化阐释
　　——以瑶、汉梅山教仪式为例
五、云南瑶族传统仪式音乐研究
　云南河口瑶族民歌与祭祀歌研究
　师宗瑶族宗教祭祀舞蹈源考
　论蓝靛瑶度戒祭仪的信仰、仪式、音声三重结构关系
　简论云南瑶族道教科仪乐舞及其跨民族、地域性艺术文化特征
附录　瑶族传统仪式音乐相关研究文献索引

　　同时，克里斯蒂娃还认为，“一个词有着自己的语义、用法和规范，当它被用在一篇文本里时，它不但携带了它自己的语义、用法和规范，同时又和文中其他的词和表述联系起来，共同转变了自己原有的语义、用法和规范。”①因此，笔者认为，瑶族“还家愿”是在瑶族族群的发展变迁史中逐步吸收、融合汉族传统道教文化与本族原始的信仰系统相结合基础上衍生出的一种次生宗教信仰。首先从其信仰系统、仪式行为到仪式音乐来看，它是汉族传统道教的宗教语义内容与瑶族原始信仰体系所隐含的宗教象征功能逐渐融合、涵化的一种具有瑶传道教文化色彩的宗教事项。如仪式“化变”部分中，二位法师用师棍抬起“老君凳”以及坛场中悬挂的玉皇、太尉、道德天尊、灵宝天尊、元始天尊、李天师、大海幡、张天师、唐葛周三元将军神像图等一系列信仰对象，与汉族天师道有很多相似之处。同时，结合其仪式中的象征功能以及宗教语义功能可以看出，该仪式及其音乐内涵则带有明显的瑶族传统文化的特征，如“挂家灯以其为挂灯者还的催春愿一是为了家庭的传宗接代，二是为了一家之主成为具有既能为自己也能为他人留吉去凶的宗教人”③。因此，我们可以看出，瑶族这种小型的“度戒”（又称“封小斋”）仪式，逐步演变为生前的“功德修成”仪式和祖先认同和传承香火等仪式功能。其次，从其仪式音乐文本也可以看出，从乐器配置到唱腔特征虽然与汉族道教有类似，但是它们之间也有很大的不同。其一是瑶传道教仪式音乐中的乐器配置相对简单，如乐器中没有大鼓和大钹以及笛子。其二是仪式音乐的节奏相对简单、固定。其三是乐器和唱腔配合的很少，大多是师公或法师的清唱，或在徒弟手摇铜铃的伴奏下的一人唱。其四是师公或法师的唱腔曲调相对较为平直，以念诵性的腔调为主。以其中的“拔法”仪式为例，其仪式音乐文本是由挂灯师和师男共同建构的。如挂灯师教三位师男学吹牛角、打铜锣和跳铜铃舞、七星罡步舞等，以上这些都是在建构一种当下的仪式音乐文本。同时也鲜明地体现出瑶传道教独特的文化特征。
　　（二）“还家愿”仪式音乐的“现象文本”和“生产文本”
　　笔者认为，所谓的“现象文本”就是具有程式性的一种书面的仪式音乐文本；而“生产文本”则是在“现象文本”的基础上，在当下仪式场景中产生其宗教内涵和象征功能的“意义生产之场”。“现象文本”只有在当下的仪式展演中才具有象征性的宗教功能和意义，一旦脱离其仪式场景，这种文本只是一种书面的、静态的文本。而“生产文本”只有在“现象文本”的基础上，在当下的仪式场景中，依靠执仪者和观众以及信仰者三者之间的多维互动而共同完成的。“现象文本是语法和语义的表层结构，而生殖文本（又称生产文本）是能指和言说主体的深层范式。”①总之，结合瑶族族群迁徙说，笔者认为，以“还家愿”仪式音乐文本（这里指“现象文本”，即是表层形式）的形成不是简单的汉文化的“移植”、“拼贴”的结果，而是在梅山文化的历史语境下，瑶族传统文化对汉族文化的一种吸收、接纳、借鉴、自我改造下的一种文化产物。哈蒂姆和梅森则认为，互文性不能简单地理解为一个机械的过程，任何文本都不是其他文本的碎片的简单组合，甚至对其他文本的偶然的指涉都不能称作互文性。引用、参照等，都是因为某种原因而进入特定文本的。②因此，我们认为，“至于他们之所以接受道教信仰，除了道教产生并长期流传于南方，历史上中央封建王朝用行政力量大力推行等历史、地理方面的原因外，主要是瑶族长期游动刀耕火种，社会经济发展比较落后，同时道教的多神论和符篆、禁咒、斋醮、祈禳诸方术与瑶族固有的原始宗教有共同之处。”③同时，“一个少数民族在迁徙过程中免不了与其他民族，尤其是比较大的、相对先进的民族（如汉族）发生文化上的接触和交往并受其影响。”④因此，从其“现象文本”的内核和本质来看，它映射出瑶族传统文化信仰发展变迁的一条历史轨迹。而从其“生成文本”（即深层范式）来看，它是一种在“现象文本”作为书面文本的框架基础上，受当下社会文化历史、仪式背景以及师公们的当下仪式展演等相关因素共同影响下而生成的，实现其宗教语义性特征的一种在场性的“生产文本”。如瑶族“还家愿”中“锁马”仪式，运钱童子手持师棍作为马鞭，法师、徒弟们及厨官手牵手将其围在中间。在大锣伴奏下，他们围绕运钱童子先逆时针、再顺时针做马跳旋转而舞，时而拍下运钱童子的屁股，喻为打马运纸钱。旋转的速度由慢到快，与打击乐配合默契。
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