描述
开 本: 32开纸 张: 胶版纸包 装: 平装国际标准书号ISBN: 9787515339306
编辑推荐
著名书法家、作家、浙江美术馆馆长斯舜威继《随性论书》之后又一本书法随笔佳作。
内容简介
本书是作家、书法家斯舜威有关书法辩证法的随笔。分“阴阳方圆”“清浊柔刚”“俯仰动静”“骨肉肥瘦”“繁简易难”“雅俗取舍”六辑，共收录随笔五十四篇。这些随笔，每篇二千字左右，分别对书法学习和创作中阴与阳、方与圆、大与小、古与今、白与黑、圆与阙、纵与横、曲与直、虚与实、清与浊、柔与刚、浓与淡、藏与露、与重、正与副、真与似、离与合、生与熟、俯与仰、动与静……等五十四对矛盾进行了思辨式的阐述。认识书法中这些既对立又统一的矛盾现象，是一件非常有趣的事情，可以从中领略到书法艺术深刻的哲学内涵，不但能够为欣赏书法作品提供一把新的钥匙，而且有助于在创作过程中更好地发挥。书中附相关书法图片100余幅。
目 录
序论：笔底矛盾，书中乾坤
**辑 阴阳方圆
阴与阳：负阴抱阳，外柔内刚
方与圆：方以圆成，圆由方得
大与小：结密无间，宽绰有馀
古与今：继古开今，推陈出新
白与黑：分间布白，计白当黑
圆与阙：月有阴晴，圆阙相因
纵与横：四方取势，纵横有象
曲与直：能伸能屈，方可为书
虚与实：阴阳互补，虚实相随
第二辑 清浊柔刚
清与浊：腹有诗书，激浊扬清
柔与刚：乾刚坤柔，刚柔相济
藏与露：用舍行藏，神奇出焉
轻与重：轻重于心，妙用乎手
正与副：笔心副毫，将帅齐心
真与似：拟之者似，几欲乱真
离与合：妙在能合，神在能离
生与熟：生中求熟，熟中求生
第三辑 俯仰动静
俯与仰：俯仰之间，气象万千
动与静：静以会神，动以观变
忙与缓：沉着痛快，宽猛相济
松与紧：执之欲紧，运之欲活
收与放：云卷云舒，收放自如
行与止：若行若藏，探骊得珠
深与浅：水到渠成，深浅自知
疏与密：疏可走马，密不透风
疾与涩：宛若龙转，如推若引
第四辑 骨肉肥瘦
肉与骨：骨肉匀停，爽爽有神
肥与瘦：肥瘦相和，骨力相称
老与少：老少皆宜，人书俱老
老与嫩：通会之际，老嫩皆宜
巧与拙：大巧若拙，保持本真
长与短：随体结之，各有分寸
迟与速：迟速妍劲，刚柔相济
呼与应：起承转合，相呼相应
强与弱：强者弱之，弱者强之
第五辑 繁简易难
繁与简：以简驭繁，删繁就简
易与难：虽难亦易，虽易亦难
润与燥：润含春雨，干裂秋风
湿与干：干墨湿笔，湿笔干墨
擒与纵：中宫收紧，张弛有度
意与法：法随意远，意由心生
肆与谨：闳中肆外，穷幽极渺
平与险：平正险绝，不为腾溢
顺与逆：将欲顺之，必故逆之
第六辑 雅俗取舍
雅与俗：避俗求雅，雅俗共赏
取与舍：取舍万殊，取法乎上
奢与俭：书合于礼，俭得奢失
奇与正：奇正相生，循环无端
专与泛：博古通今，自成一家
提与按：提按顿挫，千古不易
违与和：违而不犯，和而不同
乖与合：五合交臻，神融笔畅
常与变：兵无常阵，字无定形
后记
前 言
序论：笔底矛盾，书中乾坤
我读小学时，遭逢“文革”，主要功课就是读语录和诗词。是一位擅长灵活运用“辩证法”的人，他的“一分为二”影响全国，深入人心，家喻户晓。他的《矛盾论》，我在小学时代就读了好多遍。我的朴素的辩证法思想，就是在那个年代受到初步洗礼的，称得上“童子功”。
我相信世界是一个对立统一的矛盾体，相信世上的一切事物都具有可分性、矛盾性。读书多了才知道，这一思想在中国古代哲学中早已形成共识。隋末唐初杨上善提出：“一分为二，谓天地也。”南宋朱熹在说明“理一分殊”时认为：“一分为二，节节如此，以至无穷，皆是一生两尔。”在1957年，也即我出生那年指出：“一分为二，这是个普遍的现象，这就是辩证法。”此后一年他遇到赵朴初，以开玩笑的口吻问：“佛经里有些语言很奇怪，佛说**波罗蜜，即非**波罗蜜，是名**波罗蜜。佛说赵朴初，即非赵朴初，是名赵朴初。先肯定，再否定，再来一个否定的否定，是不是？”赵朴初笑着说：“是同时肯定又同时否定。”满意地点头说：“看来你们佛教还真有些辩证法的味道。”偶尔诵读《金刚经》，感觉通篇都在反反复复讲述辩证法。其实不但佛教，儒和道，也都充满辩证的机锋与睿智。天和地一分为二，充满矛盾，一切事物、现象、过程都是矛盾的对立统一。
世界充满了矛盾，矛盾是所有事物发展的动力和源泉。对立统一规律居于辩证法三大规律之首，黑格尔在《逻辑学》中首先作了阐述，恩格斯经过总结提炼，认为对立统一规律是宇宙的根本规律。世界上没有孤立地存在的事物，没有孤立的真、善、美，也没有孤立的假、恶、丑，一切事物都是相比较而存在，相斗争而发展的。
这是人类社会发展的辩证法，也是艺术的辩证法。书法是艺术，辩证法是哲学，当艺术和哲学结成佳缘，艺术魅力便因哲学之光而更加光辉熠熠。中国书法作为“国粹”，深受中国古典哲学影响，堪称辩证法的结晶。书法艺术从用笔、结构到布局，无不充满着矛盾的玄思。有道是“技进乎道”，中国书法除了艺术层面的审美价值，更重要的是它有着深刻的哲学内涵，是“道”的体现。在对立矛盾中寻求平衡，寻求和谐，正是中国书法哲学思想的体现，也是书法艺术的魅力所在。
书法有书、书艺、书法、书道等多种称谓。“书”有书写、书法两层含义，后来又增添了书籍的意思。《墨子》“书之竹帛”，指书写；但到了东汉蔡邕《笔论》“书者，散也”及《九势》“夫书，肇乎自然”，已经成了书法的意思。东汉后期书法艺术渐趋成熟，将书法视为一种艺术样式，开始以“艺”称书，如班固《与弟超书》云：“得伯章书，稿势殊工，知识读之，莫不叹息。实亦艺由人立，名自人成。”这也成为后世“书艺”称谓的雏形。南北朝时书学盛行，老庄盛行，谈玄论道之风亦盛行，开始将书法称为“书道”，这对书法是一种尊崇，实际上也是书法应有的定位。“书法”之称，较早见之于《南齐书?周颙传》：“少从外氏车骑将军臧质家得卫恒散隶书法，学之甚工。”而到了“唐人尚法”阶段，书法法度和规则已经十分成熟，出于对书法法度的重视，“书法”的称谓也基本上稳定了下来。宋之后，理学大兴，文人们认为理学是大道，书法乃雕虫小技，不无鄙视之意，所以“书道”一词便弃之不用，而“书法”则沿用至今。“书道”一词在日本则依然沿用，而且似乎成了他们的专有书法称谓。这实在是一件可惜的事情。因为，书法就其哲学内涵而言，只有“书道”之称才是*为贴切、科学的。“书”有书写、书法、书籍的歧义，可在特定语境称之，已经不适合作为书法的固定称谓；“书艺”偏向于技艺，偏于“小道”，作为书法的专有名词似乎弱了一点；“书法”已经成为固定的、约定俗成的名称，但其偏向于法度、技法的特点是显而易见的，并不能十分理想地包容整个书法的博大精深的内涵，依然属于形而下的范畴，未臻形而上的境界。就书法的辩证法属性来说，就“书以载道”的使命来说，“书道”是*为妥帖的。一言以蔽之：书之道，辩证法。或云：笔底矛盾，书中乾坤。
我并无为书法正名之意，称呼什么，就如同一个人的名字，约定俗成而已，问题并不大。我之所以关注这一点，是因为我发现书法艺术所涉及的许许多多对立统一的概念，几乎涉及到了世间万物的方方面面，都指向了“道”的范畴。研究书法辩证法，就是一种“悟道”，而要真正参悟大道，研习书法也不失为一条便捷的门径。
有的对立统一概念气象宏阔，涵盖了天地大道，如阴与阳、方与圆、黑与白、纵与横；有的无微不至，如顾怜自家身体，如肥与瘦、骨与肉、长与短、老与嫩；有的洞明练达，关注世态万象人情世故，如呼与应、忙与缓、巧与拙、奢与俭、强与弱、违与和、乖与合；有的纵横捭阖，如论军事争斗，如藏与露、迟与速、擒与纵、柔与刚、虚与实、正与奇、平与险、收与放、常与变；有的含情脉脉，如同与友人把盏品茗促膝谈心，如浓与淡、清与浊、曲与直、取与舍、肆与谨、雅与俗、行与止；当然，更多的是关于书法本体的条分缕析，如疏与密、浓与淡、长与短、俯与仰、重与轻等等。这些概念，有的是书法所专有的，有的是借用的，与人生、军事、社会等所共用，或交叉运用。这些概念又是相互关联的，如曲与直和柔与刚有关，柔与刚和阴与阳有关，阴与阳和黑与白有关，黑与白和清与浊有关，清与浊和轻与重有关，轻与重和强与弱有关，强与弱和浓与淡有关，浓与淡与枯与湿有关，枯与湿和润与燥有关，等等，交替作用，变化万千，从不同角度、不同侧面、不同程度，多方面、多维度地分析了书法对立统一的矛盾现象。而书法艺术的矛盾性，也为唯物主义辩证法提供了不少鲜活的佐证材料，丰富了辩证法的艺术内涵。
翻开古代书论，一组组既对立又统一的矛盾体，如同一位位或熟悉、或似曾相识、或陌生的朋友，出现在我们面前。认识他们是一件非常有趣的事情，可以从中领略到书法艺术深刻的哲学内涵，领略到中国古典哲学的精粹博厚。
掌握书法辩证法，不但能够为欣赏书法作品提供一把新的钥匙，而且有助于在创作中更好地加以发挥。至少，让人懂得世界上的任何事情，包括书法，都有正反两方面，不能**化。辩证地看待问题，悟透笔墨中体现的矛盾性，有助于书法创作，也必定能使得书法世界更加精彩。
二零零六年七月十七日初稿
二零一五年一月六日改定
我读小学时，遭逢“文革”，主要功课就是读语录和诗词。是一位擅长灵活运用“辩证法”的人，他的“一分为二”影响全国，深入人心，家喻户晓。他的《矛盾论》，我在小学时代就读了好多遍。我的朴素的辩证法思想，就是在那个年代受到初步洗礼的，称得上“童子功”。
我相信世界是一个对立统一的矛盾体，相信世上的一切事物都具有可分性、矛盾性。读书多了才知道，这一思想在中国古代哲学中早已形成共识。隋末唐初杨上善提出：“一分为二，谓天地也。”南宋朱熹在说明“理一分殊”时认为：“一分为二，节节如此，以至无穷，皆是一生两尔。”在1957年，也即我出生那年指出：“一分为二，这是个普遍的现象，这就是辩证法。”此后一年他遇到赵朴初，以开玩笑的口吻问：“佛经里有些语言很奇怪，佛说**波罗蜜，即非**波罗蜜，是名**波罗蜜。佛说赵朴初，即非赵朴初，是名赵朴初。先肯定，再否定，再来一个否定的否定，是不是？”赵朴初笑着说：“是同时肯定又同时否定。”满意地点头说：“看来你们佛教还真有些辩证法的味道。”偶尔诵读《金刚经》，感觉通篇都在反反复复讲述辩证法。其实不但佛教，儒和道，也都充满辩证的机锋与睿智。天和地一分为二，充满矛盾，一切事物、现象、过程都是矛盾的对立统一。
世界充满了矛盾，矛盾是所有事物发展的动力和源泉。对立统一规律居于辩证法三大规律之首，黑格尔在《逻辑学》中首先作了阐述，恩格斯经过总结提炼，认为对立统一规律是宇宙的根本规律。世界上没有孤立地存在的事物，没有孤立的真、善、美，也没有孤立的假、恶、丑，一切事物都是相比较而存在，相斗争而发展的。
这是人类社会发展的辩证法，也是艺术的辩证法。书法是艺术，辩证法是哲学，当艺术和哲学结成佳缘，艺术魅力便因哲学之光而更加光辉熠熠。中国书法作为“国粹”，深受中国古典哲学影响，堪称辩证法的结晶。书法艺术从用笔、结构到布局，无不充满着矛盾的玄思。有道是“技进乎道”，中国书法除了艺术层面的审美价值，更重要的是它有着深刻的哲学内涵，是“道”的体现。在对立矛盾中寻求平衡，寻求和谐，正是中国书法哲学思想的体现，也是书法艺术的魅力所在。
书法有书、书艺、书法、书道等多种称谓。“书”有书写、书法两层含义，后来又增添了书籍的意思。《墨子》“书之竹帛”，指书写；但到了东汉蔡邕《笔论》“书者，散也”及《九势》“夫书，肇乎自然”，已经成了书法的意思。东汉后期书法艺术渐趋成熟，将书法视为一种艺术样式，开始以“艺”称书，如班固《与弟超书》云：“得伯章书，稿势殊工，知识读之，莫不叹息。实亦艺由人立，名自人成。”这也成为后世“书艺”称谓的雏形。南北朝时书学盛行，老庄盛行，谈玄论道之风亦盛行，开始将书法称为“书道”，这对书法是一种尊崇，实际上也是书法应有的定位。“书法”之称，较早见之于《南齐书?周颙传》：“少从外氏车骑将军臧质家得卫恒散隶书法，学之甚工。”而到了“唐人尚法”阶段，书法法度和规则已经十分成熟，出于对书法法度的重视，“书法”的称谓也基本上稳定了下来。宋之后，理学大兴，文人们认为理学是大道，书法乃雕虫小技，不无鄙视之意，所以“书道”一词便弃之不用，而“书法”则沿用至今。“书道”一词在日本则依然沿用，而且似乎成了他们的专有书法称谓。这实在是一件可惜的事情。因为，书法就其哲学内涵而言，只有“书道”之称才是*为贴切、科学的。“书”有书写、书法、书籍的歧义，可在特定语境称之，已经不适合作为书法的固定称谓；“书艺”偏向于技艺，偏于“小道”，作为书法的专有名词似乎弱了一点；“书法”已经成为固定的、约定俗成的名称，但其偏向于法度、技法的特点是显而易见的，并不能十分理想地包容整个书法的博大精深的内涵，依然属于形而下的范畴，未臻形而上的境界。就书法的辩证法属性来说，就“书以载道”的使命来说，“书道”是*为妥帖的。一言以蔽之：书之道，辩证法。或云：笔底矛盾，书中乾坤。
我并无为书法正名之意，称呼什么，就如同一个人的名字，约定俗成而已，问题并不大。我之所以关注这一点，是因为我发现书法艺术所涉及的许许多多对立统一的概念，几乎涉及到了世间万物的方方面面，都指向了“道”的范畴。研究书法辩证法，就是一种“悟道”，而要真正参悟大道，研习书法也不失为一条便捷的门径。
有的对立统一概念气象宏阔，涵盖了天地大道，如阴与阳、方与圆、黑与白、纵与横；有的无微不至，如顾怜自家身体，如肥与瘦、骨与肉、长与短、老与嫩；有的洞明练达，关注世态万象人情世故，如呼与应、忙与缓、巧与拙、奢与俭、强与弱、违与和、乖与合；有的纵横捭阖，如论军事争斗，如藏与露、迟与速、擒与纵、柔与刚、虚与实、正与奇、平与险、收与放、常与变；有的含情脉脉，如同与友人把盏品茗促膝谈心，如浓与淡、清与浊、曲与直、取与舍、肆与谨、雅与俗、行与止；当然，更多的是关于书法本体的条分缕析，如疏与密、浓与淡、长与短、俯与仰、重与轻等等。这些概念，有的是书法所专有的，有的是借用的，与人生、军事、社会等所共用，或交叉运用。这些概念又是相互关联的，如曲与直和柔与刚有关，柔与刚和阴与阳有关，阴与阳和黑与白有关，黑与白和清与浊有关，清与浊和轻与重有关，轻与重和强与弱有关，强与弱和浓与淡有关，浓与淡与枯与湿有关，枯与湿和润与燥有关，等等，交替作用，变化万千，从不同角度、不同侧面、不同程度，多方面、多维度地分析了书法对立统一的矛盾现象。而书法艺术的矛盾性，也为唯物主义辩证法提供了不少鲜活的佐证材料，丰富了辩证法的艺术内涵。
翻开古代书论，一组组既对立又统一的矛盾体，如同一位位或熟悉、或似曾相识、或陌生的朋友，出现在我们面前。认识他们是一件非常有趣的事情，可以从中领略到书法艺术深刻的哲学内涵，领略到中国古典哲学的精粹博厚。
掌握书法辩证法，不但能够为欣赏书法作品提供一把新的钥匙，而且有助于在创作中更好地加以发挥。至少，让人懂得世界上的任何事情，包括书法，都有正反两方面，不能**化。辩证地看待问题，悟透笔墨中体现的矛盾性，有助于书法创作，也必定能使得书法世界更加精彩。
二零零六年七月十七日初稿
二零一五年一月六日改定
在线试读
曲与直：能伸能屈，方可为书
大自然到处都是有形的曲与直，树木的枝干有曲有直，河道溪流有曲有直，大道小路有曲有直，各种建筑有曲有直。杭州有九溪十八涧，诸暨有五泄，以为那山那水已经“曲”尽其妙，而到了贵州荔波小七孔，发现在十多公里峡谷里竟有六十八道跌水瀑布，真是无地不曲，处处见奇了。人世间还有无形的曲与直，比如人生经历有曲有直，世态万象有曲有直，公私事务有曲与直，人人几乎无日不面对是非曲直等问题。做人贵直，中直、正直、刚直，都是很好的品质，离开直，人就不可能直立于世。但“直”并不排斥“曲”，有道是大丈夫能伸能屈，没有“曲”的“直”很可能走向**，乃至于绝途。退一步海阔天空是“曲”，韩信胯下之辱是“曲”，勾践卧薪尝胆是“曲”，苏轼被一次次贬到黄州、惠州、儋州是“曲”不单单人，社会也是在曲折中前进的。“曲”并不意味着退缩、懦弱，相反，在很多时候“曲”是一种以退为进、以守为攻的大智慧。为文亦如此，袁枚说“文似看山不喜平”，而“人贵直，文贵曲”一直是文章家们普遍认可的准则。另一方面，文章又讲究开门见山、开宗明义，这便是“直”，只曲不直，那文章便成“博士买驴，书卷三纸，未有驴字”了。
书法更是曲中见直、直中见曲的一门艺术。笔画线条不可能处处都是一条直线，或处处都是曲线，甚至在一条笔画中也有直有曲。王羲之在《书论》中总结出“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书，若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。”他把迟急、曲直、藏出、起伏并列为书法的要素，又在《题卫夫人笔阵图后》提出“每作一波，常三过折笔”的主张，一波三折便是“曲”，可见“曲”在他心目中有着相当的重要性，书法正是一门“曲直”的艺术。
曲和直，既指笔画线条，也指汉字结体，更指书法章法。曲直与方圆有着密切关系，方中有直，直中有方，曲中有圆，圆中有曲。从大的方面来说，圆恰恰是曲的一种形态。当然，两者还是有区别的，是不同的书法美学概念。作为方块字，汉字的基本笔画横、竖、折、撇、捺所表现的皆为曲与直的基本形态，哪怕*简单的点，在书写时也蕴含着曲与直的要素。在指导初学者的“点”的写法的图示中，那“点”里演示笔锋走向的箭头恰似一个钩，曲得很别致。书法以汉字为载体，自然承袭了汉字的方正的形态特征，但书法线条的曲与直，绝非简单的曲与直，而是曲中有直，直中有曲，横与竖是直线条，却有波折的意味在，带有曲，否则，变成僵化的美术字了。
从汉字字体演变历程来看，甲骨文是刻写的，易直不易曲，以直线为多，转折也硬劲有棱角，曲中带直。金文是铸在青铜器上，直笔中带有曲意，转折处有明显的圆痕。小篆用毛笔书写，变得圆润流美，使转自如，使转处以圆为主，但线条还是讲究直，铁线篆、玉筯篆，听那名字便觉得是直线。陈澧《摹印述》云：“篆书笔画两头肥瘦均匀，末不出锋者，名曰‘玉筯’，篆书正宗也。”说的是书写时线条无粗细变化，竖笔无垂脚，且结体圆长。这种笔法出自李斯《泰山刻石》，点画谨严，字体修长，字型大小一样，章法纵横有序，别具姿态。后人将用笔圆浑遒劲的其他字体亦称为“玉筯”。当然，篆体字转折处环曲的弧线是其主要特征，这便是曲，以曲为主，曲中有直。隶书线条则由小篆的圆曲，改为方直。而隶书的书写，略微宽扁，横画长而直画短，呈长方形状，强调“蚕头燕尾”“一波三折”，这就是直中有曲。隶书之美，首先在方直之美。楷书形体方正，线条平直，曲直分明。草书笔画则呈曲笔圆势，直线也带有曲意，以曲为其主要美学特征。
书法作品的章法，非常注重曲直之道。篆、隶、楷不必说，行距、字距排列布局严整有致，曲直有度。草书布局，看似“曲”，甚至“乱”，其实整体还是“直”的，形曲而骨直，形曲而势直。一句话，曲折错落，有序有度。否则，杂乱无章，形势全无，便没有美感了。我曾经以农民种田比喻书法布局：“农人种田，极重布局，所谓横是横，直是直。横呈弧形，则直线必歪；直线一歪，则一亩皆乱。田欲种直，若一株紧跟一株，反易游动；若隔株对齐，甚至三株左三株右，近看似乱，远观则笔直如棍，全田井然。如此乱中有序之法，于书法布局，未知有否裨益？”这是自己的真切体会。
书法用笔，也蕴含曲直之道。古人说“无往不收，无垂不缩”，强调的是用笔的回锋与收缩，收缩之间，顿挫提锋，欲往而返，在不经意间，已经将曲直的原理贯穿到毫端。提、顿、留、驻，用笔到精微处，自有曲直之妙。
曲和直，还和柔与刚有关。赵宦光《寒山帚谈》云：“直则刚，曲则柔。”然而，一味直，没有曲，并非刚劲之道。“永字八法”中直竖称“努”，柳宗元《八法颂》云：“努过直而力败。”唐太宗《笔法诀》云：“努不宜直，直则失力。”他们都强调竖画不能过直，过直反而无力，要带有一点曲意，才有动势。曲之柔也同理，没有一点“直”的味道，那“柔”便显得绵弱了。
赵宦光《寒山帚谈》还说：“古字直，今字曲，时也，习也。小儿直，老人曲，势也，趋也。学则直，不学则曲，正学也。学古则直，学今则曲，俗学也。”这段话，信息量非常丰富，似乎已经超出了书法本体之外，可以细细咀嚼，体会其话外之意。
虚与实：阴阳互补，虚实相随
“虚”是中国古代哲学中一个非常重要的命题，与“实”相对。周易的阴阳学说道出了“虚”与“实”的本质，大千世界就是由“虚”和“实”构成的。“一阴一阳之谓道”，太极图分交互抱的阴阳两个部分，构成了一个完整的世界，这不能不说是中国人**智慧的体现。这种虚实相随、有无相生、相反相成的运动图式，恰好是“虚”与“实”的*形象化阐述。蔡邕说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”这“阴阳”，就是“黑白”，就是“虚实”。
老庄哲学对“虚”和“实”也有淋漓尽致的阐述。《老子》开宗明义：“道可道，非常道；名可名，非常名。无名，天地之始；有名，万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。”这里所说的“道”之“无”与“有”这一矛盾的统一体，就是与“虚”与“实”相对应的概念。老子又说：“知其白，守其黑，为天下式。”河上公注曰：“白，以喻昭昭；黑，以喻默默。人虽自知昭昭明白，当复守之以默默，如闇昧无所见，如是则可为天下法式。”后以“知白守黑”谓韬晦自处，但书画界则一直根据老子的思想，将“知白守黑”“计白当黑”当作一种非常重要的创作思想和表现手段。中国的书画世界，又称水墨世界，就是由“黑”和“白”、“虚”和“实”组成的。不懂黑白真谛、虚实之道，就无法进入中国书画之门。庄子的“虚室生白”（《庄子·人间世》）也值得关注，虚，使空虚；室，指心；白，指道。庄子认为心无任何杂念，就会悟出“道”来，生出智慧。这里的“白”虽然指的是“道”，但每当看到这四个字，我们还是会联想到“虚”和“白”的对应关系。长期以来，许多书画家都奉“虚室生白”为圭臬。
其实，非独老庄所说的“无”“白”，包括佛家、禅家所说的“空”“寂”，都属于“虚”的范畴。虚静、虚灵、虚无、虚幻、虚白、虚名、虚寂、致虚极，等等，表述各异，意思相似。如“虚静”指人的精神进入一种无欲无求的非常宁静的状态；虚灵指返璞归真、宁静荡淡而富有智慧；虚无指道的本体，性合于道，有而若无，实而若虚，故能包容万物；其余的意思，大致如此。
“实”是会意字，从宀，从贯。宀是房屋，贯是货物，货物充于屋下即为实。本义为财物粮食充足，富有。除了富有，还有满、塞、荣的意思。哲学概念的“实”，是与“虚”相对应。离开了“虚”，“实”也无所依托，无从成立，万事万物莫不如此。如果太“实”了，缺乏“虚”，也是不行的。就中国书画来说，过于“实”，便显得死板、僵化。
“虚实”关系落实到书法美学上，*显而易见的对应关系便是“黑白”，“黑”为“实”，“白”为“虚”。也即毛笔留下的笔迹为“黑”，经由笔迹分割而形成的空间为“白”。有点画处为实，无点画处为虚；浓湿处为实，淡枯处为虚；密处为实，疏处为虚。一句话，眼睛能够看到的为“实”，眼睛虽然看不到，但在一幅书法作品中无法脱离、可以感知、可以引起联想的为“虚”。“虚”并非什么都没有，而是因“实”而赋予意义的一种存在。比如一张空白的宣纸无所谓“虚”，而当书法家在宣纸上动了笔墨之后，那空白处便形成了有生命气息的“虚”，由此可见，无论“虚”还是“实”，都是书法家心灵世界的再现。“黑”是有形的，“白”是无形的，不管有形还是无形，都是一种客观存在，虚中有实，实中有虚，虚虚实实，相互依存，形成对比，形成一个谁也离不开谁的共同体。书法家的思想感情、笔墨技巧、旨趣情怀，就通过这“黑白”“虚实”的灵活转换、变化而表达出来。
书法的虚实关系，直观地说，我们欣赏一幅书法作品，如果疏密得当、布局合理、浓淡适宜，就会赏心悦目，觉得舒服，也会自然而然感受到笔墨所传递的美感。但是，如果行距、字距太过紧密、局促，就太“实”了，看了不舒服。一些初学者在抬头、天地处留的空间太大、太散，行与行之间、字与字之间距离太大，松松垮垮，就未免太“虚”，影响美感。可见“虚”与“实”不是形式问题，而是关系到书法作品的内在生命，不可不引起高度重视。通常所说“行气”，指的就是一种“疏密”“虚实”关系所产生的感觉。
我们通常可以从三个层面来分析“虚实”关系：一是执笔方法，所谓掌虚指实，掌虚，才能灵活运笔，指实，才能运笔有力；二是结构布局，通过满与空所体现的虚实变化，使得全篇充满生机；三是笔画枯湿、浓淡的变化而产生虚实效果。
董内直《书诀》云：“指欲实，掌欲虚。”当年王羲之从童年王献之背后去掣笔，不动，于是认为是儿当有出息。其实这只能说明幼年王献之已经做到了“指实”，而这样显然是不够的，还必须“掌虚”，方能运笔自如。否则，死死抓住笔杆，任何一个蛮汉都会，实则实矣，又有何用？
赵宦光《寒山帚谈》云：“骨力者，字法也；韵度者，笔法也。一取之实，一得之虚。”赵宦光认为骨力得自字法，韵度得自笔法，一实一虚。能否将字法与笔法如此截然分开，我们姑且不论。但是，只有虚实结合，才能既有骨力，又有韵度，这一点，是值得深思的。
在笔画线条中，也有虚实变化，提按顿挫，使转收放，或轻或重，或疾或徐，或圆笔或方笔，都会产生阴阳、黑白的丰富细微的效果，说到底，这也是书法的“虚实”。进入新时期后，书法家们对书法的“虚”和“实”进行了更为广阔的探求，超出了传统书法创作的习惯性思维，如有的作品，有意留下大量的空白，在空白处适当以印章压一下，产生特殊的视觉效果。有的现代书法创作，将整张纸都用浓墨覆盖，连落款、钤印的空间都几乎没有留下，那么，这样的书法是不是没有“白”、没有“虚”了呢？也是有的，书法家将“白”“虚”留到了作品之外，让观众自己去生发联想。
“虚”和“实”的*重要一环，归根到底在于作品之内、作品之外的关系。一幅书法作品的客观存在，外观呈现是“实”，是“作品之内”，这幅作品所散发出的神韵、气息是“虚”，是“作品之外”。一幅优秀的书法作品，不但要致力于“作品之内”，更要营造“作品之外”的韵味。当然，说“营造”，只是一种不很确切的表述而已，韵味不是靠“营造”出来的，而是得之于长期的学养积淀和技法训练，是书法家生命的外化。要做到这一点，还是记住并践行老子的六个字吧：“致虚极，守静笃。”让自己的书法生命虚灵到极点，没有一丝杂念与污染，空明一片，湛然朗朗，虚一浑厚，静而至静，专心问艺，全神修炼，以成正果。
清与浊：腹有诗书，激浊扬清
中国古典哲学非常讲究“气”，认为气是宇宙间万事万物之源。人的生命与气密切相关，精神状态与气密切相关，人所创造的艺术品也与气密切相关，而气有旺衰之别，清浊之分。我高中毕业后当农民，没有书看，到处借书，抄书。有一次意外地借到了一本《袁柳庄相书》，手自抄录，倒背如流，对功名富贵之相早已不甚了了，而人相之清浊，则影响颇深。大凡在应酬场合遇见人，先观其清浊如何，遇到官不小、钱不少，但浊气熏天的，赶紧敬而远之；虽然没有富贵可言，但清气怡人，谈吐不俗的，则乐于结为布衣之交。
自古诗文与书画，皆有“清”与“浊”之分。曹丕《典论·论文》云：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”《中国历代文论选》注：“清浊，意近于《文心雕龙·体性》所说的‘气有刚柔。’”刚近于清，柔近于浊。字亦有清浊与刚柔之分。有的字，开卷便觉清气拂拂而来；有的字，入眼便觉恶俗不堪。清浊之间，刚柔自分。
人之清浊与地位高低、职务无关。自古官场乃藏污纳垢之地，俗客云集之所，虽不乏清俊豪迈之士，但总体来说难脱一个浊字。字之清浊，同样与书家的身份无关，与是否获奖无关，与是否畅销无关。一旦评奖体系的把持者既浊且俗，能够入其“法眼”，有幸“获奖”的作品要不浊不俗，可能吗？而市场则是一个唯利是图的场所，虽不能说凡是沾上了买卖就带有铜臭味，但带有一定的浊气也是在所难免的。
泾渭有清浊，人品有清浊，语音有清浊，天地有清浊，书法有清浊，只要有气存在，清浊便随之而来。浊不可怕，贵在激浊扬清，而切不可清浊混淆，同流合污。
赵宦光《寒山帚谈》云：“作字作绘，并有清浊雅俗之殊。出于笔头者清，出于笔根者浊。雅俗随分，端在于此，可以慎择！”赵宦光的前半句是对的，书法也好，绘画也好，有清浊雅俗之分。后半句有一定道理，但未免偏颇。书法固然以出于笔头为上，出于笔根无异于蛮汉犁地，那粗鲁的动作已经俗了几分，但是，出于笔头者也未必清。清和浊，关键在于书家本身的清浊。雅人固然未必能写出雅字，然俗汉写出清字，则更属天方夜谈。
苏轼《和董传留别》诗云：“粗缯大布裹生涯，腹有诗书气自华。”用到书法上，是恰到好处的，只有“腹有诗书”，书法之气才可能“自华”。熟悉整首诗的人恐怕不多，但“腹有诗书气自华”一句却是广为流传的，这句诗也确实写得好，写出了中国书画艺术的真谛，只有注重知识积累、学养提升、学问增长，才能升华人的精神境界，才可能创作出“气自华”的优秀作品。苏轼的这一句诗，可以作为“清”与“浊”的**注脚。
“清”与“浊”也是鉴赏书画的一个行之有效的办法，看一件书画作品的真伪、好坏，首先看其整体气息，是清还是浊。笔墨可以模仿，乃至“逼真”，唯有气息、气韵是无法模仿的。就如同人，一些出演领袖人物的特型演员，哪怕样子有几分相似，举手投足和方言语气也模仿了不知多少遍，但一看便见其浅显，甚至拙劣，气质、气局远远达不到那个份上，这是通过短期努力所无法改变的，奈何奈何。
大自然到处都是有形的曲与直，树木的枝干有曲有直，河道溪流有曲有直，大道小路有曲有直，各种建筑有曲有直。杭州有九溪十八涧，诸暨有五泄，以为那山那水已经“曲”尽其妙，而到了贵州荔波小七孔，发现在十多公里峡谷里竟有六十八道跌水瀑布，真是无地不曲，处处见奇了。人世间还有无形的曲与直，比如人生经历有曲有直，世态万象有曲有直，公私事务有曲与直，人人几乎无日不面对是非曲直等问题。做人贵直，中直、正直、刚直，都是很好的品质，离开直，人就不可能直立于世。但“直”并不排斥“曲”，有道是大丈夫能伸能屈，没有“曲”的“直”很可能走向**，乃至于绝途。退一步海阔天空是“曲”，韩信胯下之辱是“曲”，勾践卧薪尝胆是“曲”，苏轼被一次次贬到黄州、惠州、儋州是“曲”不单单人，社会也是在曲折中前进的。“曲”并不意味着退缩、懦弱，相反，在很多时候“曲”是一种以退为进、以守为攻的大智慧。为文亦如此，袁枚说“文似看山不喜平”，而“人贵直，文贵曲”一直是文章家们普遍认可的准则。另一方面，文章又讲究开门见山、开宗明义，这便是“直”，只曲不直，那文章便成“博士买驴，书卷三纸，未有驴字”了。
书法更是曲中见直、直中见曲的一门艺术。笔画线条不可能处处都是一条直线，或处处都是曲线，甚至在一条笔画中也有直有曲。王羲之在《书论》中总结出“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书，若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。”他把迟急、曲直、藏出、起伏并列为书法的要素，又在《题卫夫人笔阵图后》提出“每作一波，常三过折笔”的主张，一波三折便是“曲”，可见“曲”在他心目中有着相当的重要性，书法正是一门“曲直”的艺术。
曲和直，既指笔画线条，也指汉字结体，更指书法章法。曲直与方圆有着密切关系，方中有直，直中有方，曲中有圆，圆中有曲。从大的方面来说，圆恰恰是曲的一种形态。当然，两者还是有区别的，是不同的书法美学概念。作为方块字，汉字的基本笔画横、竖、折、撇、捺所表现的皆为曲与直的基本形态，哪怕*简单的点，在书写时也蕴含着曲与直的要素。在指导初学者的“点”的写法的图示中，那“点”里演示笔锋走向的箭头恰似一个钩，曲得很别致。书法以汉字为载体，自然承袭了汉字的方正的形态特征，但书法线条的曲与直，绝非简单的曲与直，而是曲中有直，直中有曲，横与竖是直线条，却有波折的意味在，带有曲，否则，变成僵化的美术字了。
从汉字字体演变历程来看，甲骨文是刻写的，易直不易曲，以直线为多，转折也硬劲有棱角，曲中带直。金文是铸在青铜器上，直笔中带有曲意，转折处有明显的圆痕。小篆用毛笔书写，变得圆润流美，使转自如，使转处以圆为主，但线条还是讲究直，铁线篆、玉筯篆，听那名字便觉得是直线。陈澧《摹印述》云：“篆书笔画两头肥瘦均匀，末不出锋者，名曰‘玉筯’，篆书正宗也。”说的是书写时线条无粗细变化，竖笔无垂脚，且结体圆长。这种笔法出自李斯《泰山刻石》，点画谨严，字体修长，字型大小一样，章法纵横有序，别具姿态。后人将用笔圆浑遒劲的其他字体亦称为“玉筯”。当然，篆体字转折处环曲的弧线是其主要特征，这便是曲，以曲为主，曲中有直。隶书线条则由小篆的圆曲，改为方直。而隶书的书写，略微宽扁，横画长而直画短，呈长方形状，强调“蚕头燕尾”“一波三折”，这就是直中有曲。隶书之美，首先在方直之美。楷书形体方正，线条平直，曲直分明。草书笔画则呈曲笔圆势，直线也带有曲意，以曲为其主要美学特征。
书法作品的章法，非常注重曲直之道。篆、隶、楷不必说，行距、字距排列布局严整有致，曲直有度。草书布局，看似“曲”，甚至“乱”，其实整体还是“直”的，形曲而骨直，形曲而势直。一句话，曲折错落，有序有度。否则，杂乱无章，形势全无，便没有美感了。我曾经以农民种田比喻书法布局：“农人种田，极重布局，所谓横是横，直是直。横呈弧形，则直线必歪；直线一歪，则一亩皆乱。田欲种直，若一株紧跟一株，反易游动；若隔株对齐，甚至三株左三株右，近看似乱，远观则笔直如棍，全田井然。如此乱中有序之法，于书法布局，未知有否裨益？”这是自己的真切体会。
书法用笔，也蕴含曲直之道。古人说“无往不收，无垂不缩”，强调的是用笔的回锋与收缩，收缩之间，顿挫提锋，欲往而返，在不经意间，已经将曲直的原理贯穿到毫端。提、顿、留、驻，用笔到精微处，自有曲直之妙。
曲和直，还和柔与刚有关。赵宦光《寒山帚谈》云：“直则刚，曲则柔。”然而，一味直，没有曲，并非刚劲之道。“永字八法”中直竖称“努”，柳宗元《八法颂》云：“努过直而力败。”唐太宗《笔法诀》云：“努不宜直，直则失力。”他们都强调竖画不能过直，过直反而无力，要带有一点曲意，才有动势。曲之柔也同理，没有一点“直”的味道，那“柔”便显得绵弱了。
赵宦光《寒山帚谈》还说：“古字直，今字曲，时也，习也。小儿直，老人曲，势也，趋也。学则直，不学则曲，正学也。学古则直，学今则曲，俗学也。”这段话，信息量非常丰富，似乎已经超出了书法本体之外，可以细细咀嚼，体会其话外之意。
虚与实：阴阳互补，虚实相随
“虚”是中国古代哲学中一个非常重要的命题，与“实”相对。周易的阴阳学说道出了“虚”与“实”的本质，大千世界就是由“虚”和“实”构成的。“一阴一阳之谓道”，太极图分交互抱的阴阳两个部分，构成了一个完整的世界，这不能不说是中国人**智慧的体现。这种虚实相随、有无相生、相反相成的运动图式，恰好是“虚”与“实”的*形象化阐述。蔡邕说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”这“阴阳”，就是“黑白”，就是“虚实”。
老庄哲学对“虚”和“实”也有淋漓尽致的阐述。《老子》开宗明义：“道可道，非常道；名可名，非常名。无名，天地之始；有名，万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。”这里所说的“道”之“无”与“有”这一矛盾的统一体，就是与“虚”与“实”相对应的概念。老子又说：“知其白，守其黑，为天下式。”河上公注曰：“白，以喻昭昭；黑，以喻默默。人虽自知昭昭明白，当复守之以默默，如闇昧无所见，如是则可为天下法式。”后以“知白守黑”谓韬晦自处，但书画界则一直根据老子的思想，将“知白守黑”“计白当黑”当作一种非常重要的创作思想和表现手段。中国的书画世界，又称水墨世界，就是由“黑”和“白”、“虚”和“实”组成的。不懂黑白真谛、虚实之道，就无法进入中国书画之门。庄子的“虚室生白”（《庄子·人间世》）也值得关注，虚，使空虚；室，指心；白，指道。庄子认为心无任何杂念，就会悟出“道”来，生出智慧。这里的“白”虽然指的是“道”，但每当看到这四个字，我们还是会联想到“虚”和“白”的对应关系。长期以来，许多书画家都奉“虚室生白”为圭臬。
其实，非独老庄所说的“无”“白”，包括佛家、禅家所说的“空”“寂”，都属于“虚”的范畴。虚静、虚灵、虚无、虚幻、虚白、虚名、虚寂、致虚极，等等，表述各异，意思相似。如“虚静”指人的精神进入一种无欲无求的非常宁静的状态；虚灵指返璞归真、宁静荡淡而富有智慧；虚无指道的本体，性合于道，有而若无，实而若虚，故能包容万物；其余的意思，大致如此。
“实”是会意字，从宀，从贯。宀是房屋，贯是货物，货物充于屋下即为实。本义为财物粮食充足，富有。除了富有，还有满、塞、荣的意思。哲学概念的“实”，是与“虚”相对应。离开了“虚”，“实”也无所依托，无从成立，万事万物莫不如此。如果太“实”了，缺乏“虚”，也是不行的。就中国书画来说，过于“实”，便显得死板、僵化。
“虚实”关系落实到书法美学上，*显而易见的对应关系便是“黑白”，“黑”为“实”，“白”为“虚”。也即毛笔留下的笔迹为“黑”，经由笔迹分割而形成的空间为“白”。有点画处为实，无点画处为虚；浓湿处为实，淡枯处为虚；密处为实，疏处为虚。一句话，眼睛能够看到的为“实”，眼睛虽然看不到，但在一幅书法作品中无法脱离、可以感知、可以引起联想的为“虚”。“虚”并非什么都没有，而是因“实”而赋予意义的一种存在。比如一张空白的宣纸无所谓“虚”，而当书法家在宣纸上动了笔墨之后，那空白处便形成了有生命气息的“虚”，由此可见，无论“虚”还是“实”，都是书法家心灵世界的再现。“黑”是有形的，“白”是无形的，不管有形还是无形，都是一种客观存在，虚中有实，实中有虚，虚虚实实，相互依存，形成对比，形成一个谁也离不开谁的共同体。书法家的思想感情、笔墨技巧、旨趣情怀，就通过这“黑白”“虚实”的灵活转换、变化而表达出来。
书法的虚实关系，直观地说，我们欣赏一幅书法作品，如果疏密得当、布局合理、浓淡适宜，就会赏心悦目，觉得舒服，也会自然而然感受到笔墨所传递的美感。但是，如果行距、字距太过紧密、局促，就太“实”了，看了不舒服。一些初学者在抬头、天地处留的空间太大、太散，行与行之间、字与字之间距离太大，松松垮垮，就未免太“虚”，影响美感。可见“虚”与“实”不是形式问题，而是关系到书法作品的内在生命，不可不引起高度重视。通常所说“行气”，指的就是一种“疏密”“虚实”关系所产生的感觉。
我们通常可以从三个层面来分析“虚实”关系：一是执笔方法，所谓掌虚指实，掌虚，才能灵活运笔，指实，才能运笔有力；二是结构布局，通过满与空所体现的虚实变化，使得全篇充满生机；三是笔画枯湿、浓淡的变化而产生虚实效果。
董内直《书诀》云：“指欲实，掌欲虚。”当年王羲之从童年王献之背后去掣笔，不动，于是认为是儿当有出息。其实这只能说明幼年王献之已经做到了“指实”，而这样显然是不够的，还必须“掌虚”，方能运笔自如。否则，死死抓住笔杆，任何一个蛮汉都会，实则实矣，又有何用？
赵宦光《寒山帚谈》云：“骨力者，字法也；韵度者，笔法也。一取之实，一得之虚。”赵宦光认为骨力得自字法，韵度得自笔法，一实一虚。能否将字法与笔法如此截然分开，我们姑且不论。但是，只有虚实结合，才能既有骨力，又有韵度，这一点，是值得深思的。
在笔画线条中，也有虚实变化，提按顿挫，使转收放，或轻或重，或疾或徐，或圆笔或方笔，都会产生阴阳、黑白的丰富细微的效果，说到底，这也是书法的“虚实”。进入新时期后，书法家们对书法的“虚”和“实”进行了更为广阔的探求，超出了传统书法创作的习惯性思维，如有的作品，有意留下大量的空白，在空白处适当以印章压一下，产生特殊的视觉效果。有的现代书法创作，将整张纸都用浓墨覆盖，连落款、钤印的空间都几乎没有留下，那么，这样的书法是不是没有“白”、没有“虚”了呢？也是有的，书法家将“白”“虚”留到了作品之外，让观众自己去生发联想。
“虚”和“实”的*重要一环，归根到底在于作品之内、作品之外的关系。一幅书法作品的客观存在，外观呈现是“实”，是“作品之内”，这幅作品所散发出的神韵、气息是“虚”，是“作品之外”。一幅优秀的书法作品，不但要致力于“作品之内”，更要营造“作品之外”的韵味。当然，说“营造”，只是一种不很确切的表述而已，韵味不是靠“营造”出来的，而是得之于长期的学养积淀和技法训练，是书法家生命的外化。要做到这一点，还是记住并践行老子的六个字吧：“致虚极，守静笃。”让自己的书法生命虚灵到极点，没有一丝杂念与污染，空明一片，湛然朗朗，虚一浑厚，静而至静，专心问艺，全神修炼，以成正果。
清与浊：腹有诗书，激浊扬清
中国古典哲学非常讲究“气”，认为气是宇宙间万事万物之源。人的生命与气密切相关，精神状态与气密切相关，人所创造的艺术品也与气密切相关，而气有旺衰之别，清浊之分。我高中毕业后当农民，没有书看，到处借书，抄书。有一次意外地借到了一本《袁柳庄相书》，手自抄录，倒背如流，对功名富贵之相早已不甚了了，而人相之清浊，则影响颇深。大凡在应酬场合遇见人，先观其清浊如何，遇到官不小、钱不少，但浊气熏天的，赶紧敬而远之；虽然没有富贵可言，但清气怡人，谈吐不俗的，则乐于结为布衣之交。
自古诗文与书画，皆有“清”与“浊”之分。曹丕《典论·论文》云：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”《中国历代文论选》注：“清浊，意近于《文心雕龙·体性》所说的‘气有刚柔。’”刚近于清，柔近于浊。字亦有清浊与刚柔之分。有的字，开卷便觉清气拂拂而来；有的字，入眼便觉恶俗不堪。清浊之间，刚柔自分。
人之清浊与地位高低、职务无关。自古官场乃藏污纳垢之地，俗客云集之所，虽不乏清俊豪迈之士，但总体来说难脱一个浊字。字之清浊，同样与书家的身份无关，与是否获奖无关，与是否畅销无关。一旦评奖体系的把持者既浊且俗，能够入其“法眼”，有幸“获奖”的作品要不浊不俗，可能吗？而市场则是一个唯利是图的场所，虽不能说凡是沾上了买卖就带有铜臭味，但带有一定的浊气也是在所难免的。
泾渭有清浊，人品有清浊，语音有清浊，天地有清浊，书法有清浊，只要有气存在，清浊便随之而来。浊不可怕，贵在激浊扬清，而切不可清浊混淆，同流合污。
赵宦光《寒山帚谈》云：“作字作绘，并有清浊雅俗之殊。出于笔头者清，出于笔根者浊。雅俗随分，端在于此，可以慎择！”赵宦光的前半句是对的，书法也好，绘画也好，有清浊雅俗之分。后半句有一定道理，但未免偏颇。书法固然以出于笔头为上，出于笔根无异于蛮汉犁地，那粗鲁的动作已经俗了几分，但是，出于笔头者也未必清。清和浊，关键在于书家本身的清浊。雅人固然未必能写出雅字，然俗汉写出清字，则更属天方夜谈。
苏轼《和董传留别》诗云：“粗缯大布裹生涯，腹有诗书气自华。”用到书法上，是恰到好处的，只有“腹有诗书”，书法之气才可能“自华”。熟悉整首诗的人恐怕不多，但“腹有诗书气自华”一句却是广为流传的，这句诗也确实写得好，写出了中国书画艺术的真谛，只有注重知识积累、学养提升、学问增长，才能升华人的精神境界，才可能创作出“气自华”的优秀作品。苏轼的这一句诗，可以作为“清”与“浊”的**注脚。
“清”与“浊”也是鉴赏书画的一个行之有效的办法，看一件书画作品的真伪、好坏，首先看其整体气息，是清还是浊。笔墨可以模仿，乃至“逼真”，唯有气息、气韵是无法模仿的。就如同人，一些出演领袖人物的特型演员，哪怕样子有几分相似，举手投足和方言语气也模仿了不知多少遍，但一看便见其浅显，甚至拙劣，气质、气局远远达不到那个份上，这是通过短期努力所无法改变的，奈何奈何。
评论
还没有评论。