描述
开 本: 32开纸 张: 纯质纸包 装: 精装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787559406811
产品特色
编辑推荐
作者塞巴斯蒂安·斯密为普利策奖获得者
作者获邀以本书为题，参加普利策百年纪念演说
本书获《纽约客》《科克斯》《出版人周刊》星标佳评
内容简介
这是关于两个杰出的灵魂相遇的故事。当*可贵的知音亦是自己*强劲的对手时，会发生什么？艺术评论家塞巴斯蒂安•斯密为我们讲述了四个这样的故事。
马蒂斯与毕加索，马奈与德加，弗洛伊德与培根，波洛克与德·库宁，八位现代艺术史上屈指可数的伟大画家。他们曾彼此亲近，相映生辉，也曾相互疏远，相互怨怼。《竞争的艺术》探寻作为一个艺术家，一步步成就自己风格、发出自己声音的道路——这几乎总是伴随着对他人期待的有意背离。作者并不探讨苦涩嫉妒和仇恨攻击，而是试图分析艺术界本来就脆弱易感的创作风格，在人际关系亲疏影响下所产生的景仰、模仿、退让，和愿意“接受风格相互影响”的开放性，探寻被吸引和保有独特性之间艰难的平衡。
马蒂斯与毕加索，马奈与德加，弗洛伊德与培根，波洛克与德·库宁，八位现代艺术史上屈指可数的伟大画家。他们曾彼此亲近，相映生辉，也曾相互疏远，相互怨怼。《竞争的艺术》探寻作为一个艺术家，一步步成就自己风格、发出自己声音的道路——这几乎总是伴随着对他人期待的有意背离。作者并不探讨苦涩嫉妒和仇恨攻击，而是试图分析艺术界本来就脆弱易感的创作风格，在人际关系亲疏影响下所产生的景仰、模仿、退让，和愿意“接受风格相互影响”的开放性，探寻被吸引和保有独特性之间艰难的平衡。
目 录
01 插图目录
03 引 言
1 弗洛伊德与培根
93 马奈与德加
179 马蒂斯与毕加索
265 波洛克与德·库宁
369 来源及致谢
385 索 引
前 言
引 言
2013 年，一次在日本的旅途中，我特意从福冈搭乘新干线去北九州，只为看一幅埃德加·德加（Edgar Degas）的画。通常来说，如果你长途跋涉只为了看一件艺术品时都会有些盲目的兴奋，会带着朝圣者般的虔诚与期待出发。当到达目的地，一路上的憧憬被实现的那一刻，你会特别地激动，感觉所有的期待、时间、花费都是值得的。如果没有这样激动的感觉，那一定是以彻底的失望收尾。但是这次日本的旅行留在我记忆中的感觉却完全不同。我专程去看的是一幅德加为朋友所画的双人肖像［见彩插 6］——艺术家爱德华·马奈（Édouard Manet）和马奈的妻子苏珊娜（Suzanne）。这幅画描绘了留着胡子、身着正装的马奈斜倚在一个沙发上，表情放空，姿势半坐半卧。苏珊娜则坐在他对面的钢琴旁。这其实是张不大的画——不费什么力气你就可以把它夹在胳膊下面带走。而且它很新——新得让人有种昨天才画完的感觉。画面没有任何的修饰和夸大，相反，它超然脱俗、冷漠；没有一丝的不真实和虚情假意。出于以上的原因（尽管这是我热切的朝圣之旅），这张画没有任何让人失望的理由。但是，它也并没有触发让我心潮澎湃的按钮。站在它前面，我发现自己反而被它那独特的冷静所吸引着。我知道，德加和马奈曾非常亲密。但是画中有种刻意的情感上的保留，这种保留反而加剧了矛盾情绪。你很难说画面中的马奈在聆听妻子弹琴时（顺便值得一提的是，马奈夫人是位出色的钢琴家），是否正陷入忧郁痛苦的麻木，精神慢慢流失的倦怠中；又或许他正在享受幻想的喜悦，这种慵懒是如此的纯粹而美好，他把自己隔离开来，生怕别人打扰到他奢侈的神游……马奈夫妇于 1868 年到 1869 年之交的那个冬天为这幅画的创作充当了模特。自马奈创作了《草地上的午餐》和《奥林匹亚》，近五年过去了，那些让批评家们大惊失色的公然挑衅，曾激起公众的舆论与嘲讽。（当然现在它们是那个时期两幅为著名的绘画作品。）马奈在这两件作品之后的几年内仍然持续迸发着惊人的创造力。然而外界对他绘画作品的抨击有增无减。他愈加声名狼藉。这让他付出了怎样的代价？ 1868 年德加也许画的正是这样一个因困境而心力交瘁、因倦怠而消沉的男人？或者也许还有其他微妙而不能言说的原因？在此，必须要说明一下，我特意来日本看这幅画并非因为它是德加所画，而是为了它未完全修复的残迹。在这幅作品完成之后不久，画的一部分被刀子割掉。刀子恰好划过苏珊娜的脸和身体的部分。事实上，这并不是某个会向伦勃朗（的油画）泼硫酸或者用锤子砸向米开朗基罗（雕塑作品）的疯子所做出的疯狂举动，而恰恰是马奈本人所为。这怎能不令人瞠目结舌？对于所有喜爱马奈的人（几乎也是所有认识他的人）来说，都知道他是那么的迷人、快乐、喜欢自嘲——是一个勇敢而温文尔雅的男人。他为什么会做出这样的举动？何况他和德加那时应该还是朋友关系（从他们能一起合作创作这样亲密的肖像作品可见一斑），这也成为一个一直以来令人费解的问题。常见的解释称——马奈不喜欢德加对于苏珊娜的刻画，“让人不敢恭维”——这在某种程度上看似合理，但是总还是让人觉得牵强。谁也不会如此轻易地对一幅画动刀。所以一定还有更深层的原因。我去日本并非要解开这个谜团，只是希望更加接近事情的真相。从这个意义上来说，秘密的吸引力是如此这般地形同磁铁。当然，它所引出来的也不一定都是证据，而往往是更多的迷惑、更深入的问题，和更加离奇的推测。
可想而知，割画事件导致了马奈和德加之间的争吵。不过他们的关系很快就得到了修复。（“一个人很难一直与马奈为敌”，德加应该是这么说的。）但是他们的友情却大不如前。十多年之后，马奈便去世了。三十年后当德加——这样一个孤僻、苛刻的人——去世的时候，他的收藏中不仅包括那幅被割开的画（他从朋友那里重新获得这幅画并试图修复），还有三张他自己画的马奈肖像，以及超过八十张马奈的作品。这难道不足以证明即使马奈已经去世了这么久，他对于德加来说仍然有着一种特殊的魔力，让德加难以释怀？如果真的是这样，那又意味着什么呢？
我相信有一种（艺术家之间的）亲密关系为艺术史课本所忽略。本书便试图对这种亲密关系进行解读。本书名为《竞争的艺术》，但是这里所描写的竞争关系所代表的并不是传统意义上的敌人，也不是充满仇恨的竞争者，更不是必须分出高低胜负的对手。相反，这本书是关于忍让，关于亲密关系以及双方对于相互影响的开放态度。一言以蔽之，是关于艺术家如何受到同伴的影响。这种影响主要作用于艺术家的早期生涯，而它的寿命是有限的——在某一时间点过后便荡然无存——这在很大程度上才是本书真正的主题。这种关系从本质上来说就是不稳定的，充满了难以捉摸的心理动态，很难用任何一种历史必然来描述，而且通常结局也并不尽如人意。换句话说，本书在描写艺术家彼此之间相互吸引的同时，也记录了他们关系的破裂与背叛。
关系破裂总是令人沮丧的。即使后来有些事情可以弥补，但想要真正解决那些从一开始就让人头疼的问题却从来并非易事。想要保持理想的距离几乎是不可能的。也许你已经深陷其中，也许你欠了对方太多——不管以什么样的形式。你如何在尊重事实的同时，既感激对手，又能正视对方所带来的伤害？还有自我的伤害？这些问题听起来似乎有些暧昧，但是它们的答案就隐藏在这本书所讲述的四段故事中。步入 21 世纪之初，我居住在伦敦，并在那时结识了画家卢西安·弗洛伊德（Lucian Freud），而他与弗兰西斯·培根（Francis Bacon） 早年间的友谊也许是 20 世纪英国艺术著名的一段传奇。同样地，他们之间也有过争吵，以及随之而来的失望与怨恨——甚至在培根去世十年之后，弗洛伊德依然无法释怀。然而即便如此，在拜访弗洛伊德家的时候，人们可以一眼看到墙上巨幅的弗兰西斯·培根的作品。画面描绘的是一个让人难以忘怀的场景：一对激情的男性恋人龇着牙齿，模糊一团地躺在床上。这幅画是弗洛伊德在培根早期的一个展览上花 100 英镑买回来的，尔后不久他们的友谊便开始出现嫌隙。但是自此他再也没有让这幅画离开过他，甚至从来没有同意将它外借以供展览（整整半个世纪仅有一次例外）。这又暗示着什么呢？
说到这儿，我们又该如何看待杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）和威廉·德·库宁（Willem de Kooning）之间不稳定的友谊？他们是20世纪著名的两位美国艺术家，在波洛克突然离世不到一年，德·库宁便和波洛克的女朋友，也是那场车祸中的幸存者露丝·克林曼（Ruth Klingman）展开了一段高调的恋情。同样，对于毕加索来说，马蒂斯又有着怎样举足轻重的意义？ 1954 年马蒂斯去世后，毕加索不仅继续不断在创作中向马蒂斯致敬，而且在家中显眼的位置保留着马蒂斯为他的小女儿玛格丽特（Marguerite）所画的肖像——但曾经他却又很享受地看着他的朋友把那张画当作靶子练习飞镖。我很清楚这本书中所写的八位全部是男性艺术家。我们通常把这段时期——大约从 1860 年到 1950 年——称作“现代”，当然这段时期的现代文化本就仍然覆没在强大的男权文化背景下。虽然有许许多多关于男性和女性现代艺术家之间的故事，也有一些女性艺术家之间的（故事）；其中大多数吸引我们 的，比如奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin）和卡米耶·克洛岱尔（Camile Claudel），乔治亚·欧姬芙（Georgia O’Keeffe）和阿尔弗 雷 德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz），弗里达·卡罗（Frida Kahlo）和迭戈·里维拉（Diego Rivera）之间都有着浪漫的成分，但是这些因素会让我书中所描述的竞争关系变得暧昧复杂。通过对比异性之间的激情，以沙文主义纡尊降贵的说法来讲，那些以两人关系为特征的部分，可以广义地称作“同性社交”。这其中包括男性地位的博弈、谨小慎微的友谊，欣赏崇拜甚至是爱，并保持着摇摆的多重动态变化，虽然有时候看似稳定。尽管如此，女性在历史篇章中依然扮演着异常重要的角色，其中不乏一流的艺术家，如贝尔特·莫里索（Berthe Morisot）和李·克拉斯纳（Lee Krasner）；胆识过人的收藏家，如莎拉·斯泰因（Sarah Stein）、格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein） 以及佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim）；还有才华横溢、思想独立的艺术家的伴侣如卡罗琳·布莱克伍德（Caroline Blackwood）和玛格丽特·马蒂斯（Marguerite Matisse）。众所周知，我着重描述的这八位艺术家也拥有与其他人的友情、其他的竞争关系、其他影响和成就过他们的人。但是有时候——我相信是常常——总有一段关系是远胜过其他所有关系的。我想毕加索也明白如果没有来自马蒂斯的压力，他无法画出那幅具有划时代意义的《亚威农的少女》（Demoiselles d’Avignon），也未必能和布拉克（Braque）一起推动立体主义（Cubism）的到来。弗洛伊德同样知道，如果没有和培根的友谊，也许他还在延续早期严谨、苛刻的风格，而不会成为如此纵情描绘肉欲的伟大画家。无独有偶，德·库宁正是受到波洛克的影响，才颠覆了他的工作方法而在 20 世纪 50 年代创作出举世瞩目的杰作。德加如果不是受到马奈的影响，也不会停止历史题材的创作，然后走出工作室，到大街上、到咖啡馆、到排练场去观察，去写生。
所以本书是关于友谊和博弈在这八位艺术家风格形成的过程中所发挥的作用，他们中的每一位都是现代艺术史上伟大的艺术家。四个章节分别讲述了四段著名艺术家之间特有的关系，这种泡沫般的关系通常会勉强维持三到四年，而且多是围绕一些特殊的重要事件：一张肖像画、一次作品交换、一次工作室的拜访或者一场展览的开幕。在每一段故事中，两个不同性情、不同气质的艺术家相互吸引着，双方都处于寻求突破的瓶颈期。他们都已有所成就，但还未确立自己的风格，也没有哪一种关于真和美的观念明确掌握着话语权。那时，一切皆有可能。于是，在每一段关系发展的过程中——时而踌躇，时而激烈——构成某种似曾相识的动态关系。有时一方（无论在社会地位还是艺术成就上）一帆风顺，另一方则一筹莫展；一方勇于冒险，另一方则因为过度谨慎、追求完美、固步自封而落后于时代。当一位艺术家遇到比他事业上更顺利、更无畏的同行时，所带来的影响往往是启发性的——也可以说是一种解放。它打开了一扇大门，各种可能性尽在眼前。随之而来的不仅仅是一种新的工作方式，还有看待世界的方式。人生的方向也随之改变。从那一刻起，事情不可避免地开始变得复杂。初单方面的影响很快就会变成两人之间相互的作用。即使当“事业顺利”的艺术家遥遥领先之时，面对另一位艺术家更具优势的技巧、胆量以及顽强的意志，也会意识到自己的不足。所以这里的每一个故事都回溯着一位艺术家对另外一位艺术家强烈的吸引力，以及艺术家通过一个矛盾的阶段去寻求独立的历程——那种被我们称作“发现自我声音”的至关重要的创作过程。这种独立性的探索，这种在精神上追求反对合作与共权意志的特立独行，是任何一个真正有效的创作主体形成过程中的必经之路。当然，它也同样反映了现代文化对于性、原创性、不可复制性的追求，对独一无二之伟大的渴望。
我所选择的艺术家双方都是伟大的现代艺术家也并非偶然，因为同样的动态变化——在独立与被认可之间、独一无二与附属之间——也正是现代主义历史的核心。如果说在现代的竞争和旧时代的竞争之间存在某种根本的差异，我认为是现代艺术家颠覆了对于“伟大”的定义。伟大不再是基于掌握和发展一个业已成形的绘画传统继而发展这一传统，而是在于追求根本的、突破性的原创。这种强烈的欲望从何而来？根本而言，它是对新的生活环境的回应——虽然从某种意义上来说现代工业化都市社会一定程度上代表着西方文明的，但同时这也阻碍了人类的某些潜能。很多人都开始感到，现代化切断了推动人与自然、与富有想象力的精神世界更加深入沟通的可能性。正如马克斯·韦伯所写，这个世界已变得祛魅。因此任何新的可能性都会让人感到兴奋。这些新的魔力为艺术界打开了一片广阔的新大陆。同时因为反对继承旧有的标准，现代艺术家们注定会意识到他们的孤立无援。他们不仅将自己置于常规的成功体系之外（官方沙龙、各种奖项、画商、收藏家以及赞助人），甚至切断了精神上对于有效标准的精神依托。在这种情况下，品质标准的问题就变得岌岌可危。如果现代艺术家普遍抵制所处文化体系的评判标准，那么他们又如何判断优秀？假如他们在儿童艺术中感知到巨大的价值，例如马蒂斯，谁又能判断他们的艺术不仅比孩子的艺术更加卓越，更比那些技巧娴熟、已经超出了儿童范畴的艺术先进？如果艺术家用一根棍子将颜料滴洒在铺在地面的画布上，比如波洛克，那么谁又有资格来判断这种艺术创作就高于那些循规蹈矩的——艺术家经过多年训练用画笔、颜料在画板和画架上创作出来的作品呢？当然，有评论家。但是他们通常也带有偏见，有时甚至比大众还要拘泥于传统。也会有诗人和作家与艺术家产生共鸣，但却没有人能够真正从艺术家的视角理解这种努力挣扎的本质。因此，艺术家需要一个同伴。作为同行，他们可以从挖掘新的创造潜力和建立新标准的过程中获益良多，这是批评家和收藏家无法取代的。如果得到其他艺术家的认同，那么一个新的标准就能够获得声誉，甚至终成为典范。你的观众——那些欣赏你才华的人们——也会逐渐增多。正如德拉克洛瓦的浪漫主义和库尔贝的现实主义初也是先从得到艺术家同行的青睐开始，终才得以确立的，印象派也是如此；以此类推还有马蒂斯的饱和色彩平涂，毕加索的多面体形式，波洛克飞溅式的颜料笔触以及培根对人物面部的涂抹处理等等，风格确立的过程皆是如此。无论如何，那是希望。在这个充满竞争的环境里，艺术家们需要为劝说他人认同自己的艺术风格付出巨大的努力，其个人魅力也在这个过程中显得尤为重要。艺术家之间的关系在这种环境中自然而然地变得更加亲密，同时也更加焦灼……毕竟，假如一个艺术家比你更懂得吸引收藏家的目光——比如巴黎的斯泰因家族——那该怎么办？假如你的竞争对手对于非洲艺术或塞尚作品的看法和你不同又该如何？假如每个人都觉得你的对手从绘画技巧到色彩感觉都更胜一筹会怎样？假如你的朋友/对手的性格更容易为他自己们带来成功又会怎样？这些并非学术问题，但却残酷而真实。当代语境下的竞争不仅仅是要成为艺术成就、胆、重要的艺术家；如同所有人一样，艺术家们也会为世俗而实际的利益而竞争。当然，有时他们也常常为了爱情和友情而竞争。在这个意义上，“竞争的艺术”是亲密关系自身的斗争：一场为了拉近距离而挑起的斗争；但为了保持自身的独立性，总要用另一场竞争来平衡
2013 年，一次在日本的旅途中，我特意从福冈搭乘新干线去北九州，只为看一幅埃德加·德加（Edgar Degas）的画。通常来说，如果你长途跋涉只为了看一件艺术品时都会有些盲目的兴奋，会带着朝圣者般的虔诚与期待出发。当到达目的地，一路上的憧憬被实现的那一刻，你会特别地激动，感觉所有的期待、时间、花费都是值得的。如果没有这样激动的感觉，那一定是以彻底的失望收尾。但是这次日本的旅行留在我记忆中的感觉却完全不同。我专程去看的是一幅德加为朋友所画的双人肖像［见彩插 6］——艺术家爱德华·马奈（Édouard Manet）和马奈的妻子苏珊娜（Suzanne）。这幅画描绘了留着胡子、身着正装的马奈斜倚在一个沙发上，表情放空，姿势半坐半卧。苏珊娜则坐在他对面的钢琴旁。这其实是张不大的画——不费什么力气你就可以把它夹在胳膊下面带走。而且它很新——新得让人有种昨天才画完的感觉。画面没有任何的修饰和夸大，相反，它超然脱俗、冷漠；没有一丝的不真实和虚情假意。出于以上的原因（尽管这是我热切的朝圣之旅），这张画没有任何让人失望的理由。但是，它也并没有触发让我心潮澎湃的按钮。站在它前面，我发现自己反而被它那独特的冷静所吸引着。我知道，德加和马奈曾非常亲密。但是画中有种刻意的情感上的保留，这种保留反而加剧了矛盾情绪。你很难说画面中的马奈在聆听妻子弹琴时（顺便值得一提的是，马奈夫人是位出色的钢琴家），是否正陷入忧郁痛苦的麻木，精神慢慢流失的倦怠中；又或许他正在享受幻想的喜悦，这种慵懒是如此的纯粹而美好，他把自己隔离开来，生怕别人打扰到他奢侈的神游……马奈夫妇于 1868 年到 1869 年之交的那个冬天为这幅画的创作充当了模特。自马奈创作了《草地上的午餐》和《奥林匹亚》，近五年过去了，那些让批评家们大惊失色的公然挑衅，曾激起公众的舆论与嘲讽。（当然现在它们是那个时期两幅为著名的绘画作品。）马奈在这两件作品之后的几年内仍然持续迸发着惊人的创造力。然而外界对他绘画作品的抨击有增无减。他愈加声名狼藉。这让他付出了怎样的代价？ 1868 年德加也许画的正是这样一个因困境而心力交瘁、因倦怠而消沉的男人？或者也许还有其他微妙而不能言说的原因？在此，必须要说明一下，我特意来日本看这幅画并非因为它是德加所画，而是为了它未完全修复的残迹。在这幅作品完成之后不久，画的一部分被刀子割掉。刀子恰好划过苏珊娜的脸和身体的部分。事实上，这并不是某个会向伦勃朗（的油画）泼硫酸或者用锤子砸向米开朗基罗（雕塑作品）的疯子所做出的疯狂举动，而恰恰是马奈本人所为。这怎能不令人瞠目结舌？对于所有喜爱马奈的人（几乎也是所有认识他的人）来说，都知道他是那么的迷人、快乐、喜欢自嘲——是一个勇敢而温文尔雅的男人。他为什么会做出这样的举动？何况他和德加那时应该还是朋友关系（从他们能一起合作创作这样亲密的肖像作品可见一斑），这也成为一个一直以来令人费解的问题。常见的解释称——马奈不喜欢德加对于苏珊娜的刻画，“让人不敢恭维”——这在某种程度上看似合理，但是总还是让人觉得牵强。谁也不会如此轻易地对一幅画动刀。所以一定还有更深层的原因。我去日本并非要解开这个谜团，只是希望更加接近事情的真相。从这个意义上来说，秘密的吸引力是如此这般地形同磁铁。当然，它所引出来的也不一定都是证据，而往往是更多的迷惑、更深入的问题，和更加离奇的推测。
可想而知，割画事件导致了马奈和德加之间的争吵。不过他们的关系很快就得到了修复。（“一个人很难一直与马奈为敌”，德加应该是这么说的。）但是他们的友情却大不如前。十多年之后，马奈便去世了。三十年后当德加——这样一个孤僻、苛刻的人——去世的时候，他的收藏中不仅包括那幅被割开的画（他从朋友那里重新获得这幅画并试图修复），还有三张他自己画的马奈肖像，以及超过八十张马奈的作品。这难道不足以证明即使马奈已经去世了这么久，他对于德加来说仍然有着一种特殊的魔力，让德加难以释怀？如果真的是这样，那又意味着什么呢？
我相信有一种（艺术家之间的）亲密关系为艺术史课本所忽略。本书便试图对这种亲密关系进行解读。本书名为《竞争的艺术》，但是这里所描写的竞争关系所代表的并不是传统意义上的敌人，也不是充满仇恨的竞争者，更不是必须分出高低胜负的对手。相反，这本书是关于忍让，关于亲密关系以及双方对于相互影响的开放态度。一言以蔽之，是关于艺术家如何受到同伴的影响。这种影响主要作用于艺术家的早期生涯，而它的寿命是有限的——在某一时间点过后便荡然无存——这在很大程度上才是本书真正的主题。这种关系从本质上来说就是不稳定的，充满了难以捉摸的心理动态，很难用任何一种历史必然来描述，而且通常结局也并不尽如人意。换句话说，本书在描写艺术家彼此之间相互吸引的同时，也记录了他们关系的破裂与背叛。
关系破裂总是令人沮丧的。即使后来有些事情可以弥补，但想要真正解决那些从一开始就让人头疼的问题却从来并非易事。想要保持理想的距离几乎是不可能的。也许你已经深陷其中，也许你欠了对方太多——不管以什么样的形式。你如何在尊重事实的同时，既感激对手，又能正视对方所带来的伤害？还有自我的伤害？这些问题听起来似乎有些暧昧，但是它们的答案就隐藏在这本书所讲述的四段故事中。步入 21 世纪之初，我居住在伦敦，并在那时结识了画家卢西安·弗洛伊德（Lucian Freud），而他与弗兰西斯·培根（Francis Bacon） 早年间的友谊也许是 20 世纪英国艺术著名的一段传奇。同样地，他们之间也有过争吵，以及随之而来的失望与怨恨——甚至在培根去世十年之后，弗洛伊德依然无法释怀。然而即便如此，在拜访弗洛伊德家的时候，人们可以一眼看到墙上巨幅的弗兰西斯·培根的作品。画面描绘的是一个让人难以忘怀的场景：一对激情的男性恋人龇着牙齿，模糊一团地躺在床上。这幅画是弗洛伊德在培根早期的一个展览上花 100 英镑买回来的，尔后不久他们的友谊便开始出现嫌隙。但是自此他再也没有让这幅画离开过他，甚至从来没有同意将它外借以供展览（整整半个世纪仅有一次例外）。这又暗示着什么呢？
说到这儿，我们又该如何看待杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）和威廉·德·库宁（Willem de Kooning）之间不稳定的友谊？他们是20世纪著名的两位美国艺术家，在波洛克突然离世不到一年，德·库宁便和波洛克的女朋友，也是那场车祸中的幸存者露丝·克林曼（Ruth Klingman）展开了一段高调的恋情。同样，对于毕加索来说，马蒂斯又有着怎样举足轻重的意义？ 1954 年马蒂斯去世后，毕加索不仅继续不断在创作中向马蒂斯致敬，而且在家中显眼的位置保留着马蒂斯为他的小女儿玛格丽特（Marguerite）所画的肖像——但曾经他却又很享受地看着他的朋友把那张画当作靶子练习飞镖。我很清楚这本书中所写的八位全部是男性艺术家。我们通常把这段时期——大约从 1860 年到 1950 年——称作“现代”，当然这段时期的现代文化本就仍然覆没在强大的男权文化背景下。虽然有许许多多关于男性和女性现代艺术家之间的故事，也有一些女性艺术家之间的（故事）；其中大多数吸引我们 的，比如奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin）和卡米耶·克洛岱尔（Camile Claudel），乔治亚·欧姬芙（Georgia O’Keeffe）和阿尔弗 雷 德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz），弗里达·卡罗（Frida Kahlo）和迭戈·里维拉（Diego Rivera）之间都有着浪漫的成分，但是这些因素会让我书中所描述的竞争关系变得暧昧复杂。通过对比异性之间的激情，以沙文主义纡尊降贵的说法来讲，那些以两人关系为特征的部分，可以广义地称作“同性社交”。这其中包括男性地位的博弈、谨小慎微的友谊，欣赏崇拜甚至是爱，并保持着摇摆的多重动态变化，虽然有时候看似稳定。尽管如此，女性在历史篇章中依然扮演着异常重要的角色，其中不乏一流的艺术家，如贝尔特·莫里索（Berthe Morisot）和李·克拉斯纳（Lee Krasner）；胆识过人的收藏家，如莎拉·斯泰因（Sarah Stein）、格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein） 以及佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim）；还有才华横溢、思想独立的艺术家的伴侣如卡罗琳·布莱克伍德（Caroline Blackwood）和玛格丽特·马蒂斯（Marguerite Matisse）。众所周知，我着重描述的这八位艺术家也拥有与其他人的友情、其他的竞争关系、其他影响和成就过他们的人。但是有时候——我相信是常常——总有一段关系是远胜过其他所有关系的。我想毕加索也明白如果没有来自马蒂斯的压力，他无法画出那幅具有划时代意义的《亚威农的少女》（Demoiselles d’Avignon），也未必能和布拉克（Braque）一起推动立体主义（Cubism）的到来。弗洛伊德同样知道，如果没有和培根的友谊，也许他还在延续早期严谨、苛刻的风格，而不会成为如此纵情描绘肉欲的伟大画家。无独有偶，德·库宁正是受到波洛克的影响，才颠覆了他的工作方法而在 20 世纪 50 年代创作出举世瞩目的杰作。德加如果不是受到马奈的影响，也不会停止历史题材的创作，然后走出工作室，到大街上、到咖啡馆、到排练场去观察，去写生。
所以本书是关于友谊和博弈在这八位艺术家风格形成的过程中所发挥的作用，他们中的每一位都是现代艺术史上伟大的艺术家。四个章节分别讲述了四段著名艺术家之间特有的关系，这种泡沫般的关系通常会勉强维持三到四年，而且多是围绕一些特殊的重要事件：一张肖像画、一次作品交换、一次工作室的拜访或者一场展览的开幕。在每一段故事中，两个不同性情、不同气质的艺术家相互吸引着，双方都处于寻求突破的瓶颈期。他们都已有所成就，但还未确立自己的风格，也没有哪一种关于真和美的观念明确掌握着话语权。那时，一切皆有可能。于是，在每一段关系发展的过程中——时而踌躇，时而激烈——构成某种似曾相识的动态关系。有时一方（无论在社会地位还是艺术成就上）一帆风顺，另一方则一筹莫展；一方勇于冒险，另一方则因为过度谨慎、追求完美、固步自封而落后于时代。当一位艺术家遇到比他事业上更顺利、更无畏的同行时，所带来的影响往往是启发性的——也可以说是一种解放。它打开了一扇大门，各种可能性尽在眼前。随之而来的不仅仅是一种新的工作方式，还有看待世界的方式。人生的方向也随之改变。从那一刻起，事情不可避免地开始变得复杂。初单方面的影响很快就会变成两人之间相互的作用。即使当“事业顺利”的艺术家遥遥领先之时，面对另一位艺术家更具优势的技巧、胆量以及顽强的意志，也会意识到自己的不足。所以这里的每一个故事都回溯着一位艺术家对另外一位艺术家强烈的吸引力，以及艺术家通过一个矛盾的阶段去寻求独立的历程——那种被我们称作“发现自我声音”的至关重要的创作过程。这种独立性的探索，这种在精神上追求反对合作与共权意志的特立独行，是任何一个真正有效的创作主体形成过程中的必经之路。当然，它也同样反映了现代文化对于性、原创性、不可复制性的追求，对独一无二之伟大的渴望。
我所选择的艺术家双方都是伟大的现代艺术家也并非偶然，因为同样的动态变化——在独立与被认可之间、独一无二与附属之间——也正是现代主义历史的核心。如果说在现代的竞争和旧时代的竞争之间存在某种根本的差异，我认为是现代艺术家颠覆了对于“伟大”的定义。伟大不再是基于掌握和发展一个业已成形的绘画传统继而发展这一传统，而是在于追求根本的、突破性的原创。这种强烈的欲望从何而来？根本而言，它是对新的生活环境的回应——虽然从某种意义上来说现代工业化都市社会一定程度上代表着西方文明的，但同时这也阻碍了人类的某些潜能。很多人都开始感到，现代化切断了推动人与自然、与富有想象力的精神世界更加深入沟通的可能性。正如马克斯·韦伯所写，这个世界已变得祛魅。因此任何新的可能性都会让人感到兴奋。这些新的魔力为艺术界打开了一片广阔的新大陆。同时因为反对继承旧有的标准，现代艺术家们注定会意识到他们的孤立无援。他们不仅将自己置于常规的成功体系之外（官方沙龙、各种奖项、画商、收藏家以及赞助人），甚至切断了精神上对于有效标准的精神依托。在这种情况下，品质标准的问题就变得岌岌可危。如果现代艺术家普遍抵制所处文化体系的评判标准，那么他们又如何判断优秀？假如他们在儿童艺术中感知到巨大的价值，例如马蒂斯，谁又能判断他们的艺术不仅比孩子的艺术更加卓越，更比那些技巧娴熟、已经超出了儿童范畴的艺术先进？如果艺术家用一根棍子将颜料滴洒在铺在地面的画布上，比如波洛克，那么谁又有资格来判断这种艺术创作就高于那些循规蹈矩的——艺术家经过多年训练用画笔、颜料在画板和画架上创作出来的作品呢？当然，有评论家。但是他们通常也带有偏见，有时甚至比大众还要拘泥于传统。也会有诗人和作家与艺术家产生共鸣，但却没有人能够真正从艺术家的视角理解这种努力挣扎的本质。因此，艺术家需要一个同伴。作为同行，他们可以从挖掘新的创造潜力和建立新标准的过程中获益良多，这是批评家和收藏家无法取代的。如果得到其他艺术家的认同，那么一个新的标准就能够获得声誉，甚至终成为典范。你的观众——那些欣赏你才华的人们——也会逐渐增多。正如德拉克洛瓦的浪漫主义和库尔贝的现实主义初也是先从得到艺术家同行的青睐开始，终才得以确立的，印象派也是如此；以此类推还有马蒂斯的饱和色彩平涂，毕加索的多面体形式，波洛克飞溅式的颜料笔触以及培根对人物面部的涂抹处理等等，风格确立的过程皆是如此。无论如何，那是希望。在这个充满竞争的环境里，艺术家们需要为劝说他人认同自己的艺术风格付出巨大的努力，其个人魅力也在这个过程中显得尤为重要。艺术家之间的关系在这种环境中自然而然地变得更加亲密，同时也更加焦灼……毕竟，假如一个艺术家比你更懂得吸引收藏家的目光——比如巴黎的斯泰因家族——那该怎么办？假如你的竞争对手对于非洲艺术或塞尚作品的看法和你不同又该如何？假如每个人都觉得你的对手从绘画技巧到色彩感觉都更胜一筹会怎样？假如你的朋友/对手的性格更容易为他自己们带来成功又会怎样？这些并非学术问题，但却残酷而真实。当代语境下的竞争不仅仅是要成为艺术成就、胆、重要的艺术家；如同所有人一样，艺术家们也会为世俗而实际的利益而竞争。当然，有时他们也常常为了爱情和友情而竞争。在这个意义上，“竞争的艺术”是亲密关系自身的斗争：一场为了拉近距离而挑起的斗争；但为了保持自身的独立性，总要用另一场竞争来平衡
媒体评论
扣人心弦的作品，生动且富有说服力，从始至终都显现出斯密先生作为艺术评论家的深厚功底。《竞争的艺术》它是半人物传记半艺术史的，植根于细致入微的观察与艺术领域的材料积累，保证了本书区别于浮浅野史的专业性与权威性。它对于非专业读者来说又是晓畅易读，对于渴望获取这一领域（关于艺术作品、艺术创作、艺术家、赞助人等）知识的读者，这*是一部营养丰富的著作。——《纽约时报》
四个独立的故事，每一个都是中篇小说的篇幅。塞巴斯蒂安•斯密以其细致的刻画，为我们打开了深入了解四对声名卓著的艺术家的大门。他描绘的每一形象都是一个精华版的人物传记，纯熟地带入了当时的社会环境、家庭背景，以及当时的艺术争论。斯密生动、敏锐的，散文式的笔调，尤其有助于形成一种与描述人物和环境相一致的氛围。《竞争的艺术》中展示了深厚的知识素养，阅读此书的人毫无疑问会受益良多。——《波士顿环球报》
在线试读
《亚威农少女》中有太多让马蒂斯感到气恼的因素，有太多都是直接冲他而来。他自己的作品，就算画得再马虎，也总是非常注意对整体感、稳定感和平衡感的把握；相反，《亚威农少女》却是支离破碎、充满挑衅和极其尖锐的。这张画的构成，无论从哪一方面，都与他刚刚在意大利见到的那些壁画背道而驰。而他又怎么能不被画面右侧那位蹲坐着的女人激怒？这分明就是直接从他钟爱的塞尚《三浴女》中搬过来的人物。他又怎能无视这个蹲着的女人和她身后女人脸上所戴的非洲面具？毕竟，他才是将非洲艺术介绍给毕加索的那个人；他从未料想自己的发现竟会公然以这么直白的方式为他人所用。但这张画里还有其他一些值得注意的地方，一些更加根本的元素——这些元素与挪用、窃取和蓄意攻击无关。这便是它所具有的冲突感。毕加索想通过这种赤裸裸的性描绘使观者（还有他自己）感到不安。其终取得的效果与马奈的《奥林匹亚》有几分相似，只不过缺少了与观者之间那种互相会意的交流；这张画的表现更为强烈、更为集中，透出一种赤裸裸的挑衅。不管是出于什么原因，马蒂斯并没有把《亚威农少女》当成一件杰作。像许多人一样，他同样感到招架不住那些暗送秋波的裸女和她们散发出的那种强烈性吸引力。此外，这张画中与他有关的那些讯息——那些毕加索想要传达给他的——太过复杂、太过含糊，令他无法读懂。他可能会把画中的某些方面解读为毕加索对自己一种间接的崇拜。但他同时也怀疑《亚威农少女》实际在告诉自己的是毕加索不是他轻易能收服的，不管是作为门徒还是追随者。它宣告，毕加索只属于他自己。这个男人有着同样的抱负——要成为一个伟大的现代画家——只是对此的理解却完全不同。在这一关键点，马蒂斯对先锋艺术的影响力比以往任何时候都要更强，他的主导地位已是公认的。在于 1907 年 10 月初开幕的秋季沙龙上（主打的是贝尔特·莫里索和保罗·塞尚的重要回顾展），所有的年轻画家似乎都在努力向这位“野兽派中的野兽”（阿波利奈尔对马蒂斯的称呼）看齐。看到如此之多对自己风格的滥俗模仿，马蒂斯分外忧虑。绝大多数对他着迷的艺术家都并没有理解马蒂斯真正的意图所在。这本来无关紧要，但那些拙劣的模仿却为他的批评者们提供了更多弹药。（毕加索在《亚威农少女》中的“借用”虽然是在另一种层面上，但可能也曾让马蒂斯有过类似的担心，觉得其中暗藏着同样的危险。）当马蒂斯一方面正因拙劣的模仿者而忧心忡忡，另一方面却也开始面临着强烈的反对。追随者中有才华、有思想的几位都开始与他日渐疏远，其中便包括他亲密的知己德朗与更为独立的布拉克。在短暂的野兽派时期，他们曾与马蒂斯一同创作。但自那以来，马蒂斯就一直在追求一条越来越个人化的道路。在《生之喜悦》和《蓝色裸体》之后——虽然这两幅作品可能很了不起——他们便没法或不愿再追随马蒂斯了。终，马蒂斯变得十分孤僻，他无法再继续承担起运动领导者的角色。但在这时，当他的作品令太多人感到丑陋不堪、稀奇古怪（“为何要对形式如此蔑视？”一位批评家就他的作品《奢华》［Le Luxe］质疑道。这张画描绘了一个奇异的梦境，当中三个画得十分笨拙的女人正在沙滩上进行一种神秘仪式）——他像毕加索一样需要认可与支持。格特鲁德·斯泰因现在完全站在了毕加索这一边，她很快就将世界划分为了“马蒂斯派”和“毕加索派”。毕加索的其他支持者们也在一并加剧这种紧张关系。他们乐于利用一切能找到的优势压倒马蒂斯。当得知毕加索为《亚威农少女》有多么伤心失望时，他们便代为表达这种不得不屈居人后的落寞失意。但事实上，正是这一点让毕加索忍无可忍。利奥·斯泰因后来曾回忆起毕加索是怎样在公车站排队候车时突然发起怒来。“这不是事情应该的样子，”他说，“强者就应该一往无前，得到他们所想要的。”
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