包豪斯悖论：先锋派的临界点

1. 丛书涵盖三个方向：原包豪斯丛书、包豪斯人的写作、当代包豪斯研究，本书为本丛书的首本当代包豪斯研究著作，是这一系列研究的重要起点。

2. 4位包豪斯人、包豪斯的3幕剧、4个重要事件、1份编年图解长卷、2份访谈、4篇宣言巧妙交织，对包豪斯进行深入剖析，挖掘包豪斯之于当下的潜能。

3. 附有专为此书绘制的8倍页面长度的编年图解，更为直观地勾勒出包豪斯的基本轮廓，以及其中隐含的诸多对抗关系，其中文字大都取自正文的相关段落，附有页码，也可用作全书的索引。

本书基于思想史和文化史的批判视野，从艺术、设计的学科边界处回溯作为历史的包豪斯，论证这场运动在努力重建现代生活世界之体验的过程中进行的种种实验。同时，全书更侧重于作为理念的包豪斯，透过几位关键人物的特写，深层剖析了包豪斯历史上的几个重要时刻与事件，揭示在此前后不断变化的对抗性构成，以及存蓄其中的社会动能。包豪斯作为同时期先锋派的汇聚点，充分感受到了时代的共振，它从未平复的内在动荡让矛盾得以自行显露：私我与大公、进取与回转，斗争与构划。作者将这三组在当前的创造领域仍旧持续发酵的议题，重构为包豪斯的三幕剧，分别题为“艺术与社会”“现代性之争”“包豪斯的双重政治”，并附上专为此书绘制的历史图解长卷，将变动中的社会情境和复杂力场构建为底图，择要勾勒出“包豪斯十四年”的基本轮廓，其中也包括包豪斯人与欧洲其他艺术先锋派的数次遭遇。

周诗岩，中国美术学院艺术人文学院副教授，博士生导师。同济大学建筑学博士，复旦大学传播学博士后（2006—2008）。专业兴趣集中在媒介理论、图像研究与文化批评的交叉领域，尤其关注现代性条件下的艺术先锋派理论与实践。著有《建筑物与像：远程在场的影像逻辑》（2007），译著有《奥斯卡?施莱默的书信与日记》（2019）和《包豪斯剧场》（2019）。 王家浩，建筑与艺术批评家、策划人，建筑实验者。1975年生于上海，本科毕业于同济大学建筑与城市规划学院建筑学专业，硕士毕业于中国美术学院。长期关注现代世界体系周期中的都市化进程，以及建筑师的知识建构和话语生产，笔耕不辍，已发表数十篇批评文章，曾受邀为《时代建筑》《新建筑》《建筑学报》等专业期刊主编多辑专题，个人作品多次参加国内外当代艺术展、双年展。

艺术与社会  
未竟的理念草图 
蓝图中失落的人偶：舞台 
历史化的底图：建造 
    事件I：一份被撤销的宣言
    事件II：从国际建筑到国际风格 

现代性之争
莫霍利-纳吉I：先锋运动的冲力 
奥斯卡•施莱默I：包豪斯之暗 
奥斯卡•施莱默II：低限度的道德 
莫霍利-纳吉II：包豪斯之光 
    事件III: 一次先锋派的汇聚 
    事件IV：从视觉符号中回返

包豪斯的双重政治
格罗皮乌斯：总体的幻灭
交接：包豪斯内部的对峙
改制：技术与社会的裂点
汉斯•迈耶：不完美世界中的原则

图解 包豪斯十四年 

访谈 
包豪斯不造星！ 
社会地型中的“星丛” 

附录 
瓦尔特•格罗皮乌斯 
1919年《包豪斯宣言》  

奥斯卡•施莱默 
1923年《包豪斯大展宣言》 

拉兹洛•莫霍利-纳吉 
1925年《生产，复制》  

汉斯•迈耶 
1929年《包豪斯与社会》

后记 先锋派的临界点

参照着这一理念环，我们大体上可以将历史上的包豪斯理解为两个步骤的跃升。第一步，从日用品与建筑物的探索到空间愿景的描绘，大体已由构成主义者莫霍利-纳吉完成，其中充满了社会主义的热望及乌托邦的想象。这种力图排除非理性成分的构成主义其实是高度浪漫和表现性的，类似于恩斯特•布洛赫[Ernst Bloch]在《乌托邦精神》[Geist der Utopie]中所表达的状态。从空间愿景到建造体系的第二步，也就是格罗皮乌斯一直在思考的主客体之间的融合。这个建造体系应该是从作品到产品，再从公众的建筑物回到建筑师的主客体统一，将必然伴随着作为统一之结果的新设计师主体的诞生。这听上去很黑格尔主义，不过在具体语境中，它更接近于卢卡奇式的对黑格尔的借用。如果说主客体融合到绝对精神的过程，能够在理念环中凝结于设计师这个新主体身上，那是因为在这一社会构成中，职业设计师既是作为造物者的主体，也是被物化的欲望所驱使的生命。在乔治•卢卡奇[Ceorg Lukacs]的视域中，只有这样同时造物和被物化的人才拥有更为总体的视野。格罗皮乌斯确实持有某种阶层观，尽管还不是卢卡奇所针对的更为整体的阶级意识形态。
    我们现在知道，包豪斯第一个步骤的诗意光彩明显盖过了第二个步骤的尝试。由于实际的社会经济状况，也由于后来汉斯•迈耶的现实政治向度，格罗皮乌斯希望包豪斯开创一种能够提供大限度公共性的建造体系，这一重要目标没有能够获得足够的时间在实际的历程中显现出来。而以建筑作为中介去完善这一基准的多样化的生活统一体，在历史的包豪斯那里也就戛然而止了。我们还不能把包豪斯时期那些已经完成的建筑作品看作是这第二步的完满成果。直到格罗皮乌斯离开包豪斯七年后出版《新建筑与包豪斯》时，未能成形的目标才由其中的字句片断大略地勾勒出来。即便如此，这一理念环也不是没有可能作为一种更普遍适用的底图，作为历史动力中的一部分基础，在不同的历史条件及时代发挥作用。
    此外，我们完全可以从格罗皮乌斯自己的论述中，看到构成这一理念环路的现实社会条件究竟如何，摆在他们面前的这个时代是何种面貌，又是何以至此的。在格罗皮乌斯那一代人看来，毋庸置疑的时代特征首先是（科学）技术的发展，以及由此带来的急剧变化，比如从手工艺到大工业生产的过渡。这种变化直接显现在日常生活的社会矛盾中，等待着某种“艺术的”方式予以解决。格罗皮乌斯要求人们在智识上有所提升，去寻求处理技术与艺术之间的关系的新方法。然而，只有“何为艺术”的标准发生根本性的转变，艺术与技术的新统一，这种绝对的同一，才有可能达成。这种同一，要么借助虚假的灵韵使人堕入对技术理性的彻底服从，要么将技术的使用者引上通往解放之潜能的道路。这恰恰对应于现代设计实践中的“形式”所默认的两个前提：技术能力和专业精神。但是它们同时也道出了理性主义的内在矛盾，一种是作为纯粹工具的理性，而另一种则是基于开明的社会伦理价值的理性。这两者之间的矛盾及这种理性的内在辩证，恰恰是包豪斯同时期的思想家，西奥多•阿多诺[Theodor Adorno]和马克斯•霍克海默[Max Horkheimer]后来在1944年的《启蒙辩证法》所要揭示的。而瓦尔特•本雅明[Walter Benjamin]在此书出版的十年前，亦即与格罗皮乌斯的《新建筑与包豪斯》差不多同一时期也已经在处理这对矛盾。他在《技术复制时代的艺术作品》中提出了预警：艺术家对现代技术的推崇和使用，既可能走向解放，也可能意味着政治审美化的法西斯主义的潜在后果。我们不妨说，这就是面对基于技术现代性的“理性主义”时的两难处境。对此，包豪斯和法兰克福学派各自给出了回应，相对于法兰克福学派所指认的大众文化产业的出现，包豪斯并非其病灶，而只是某种征兆。
    通行的设计史论述和其中根深蒂固的“创新”意识形态，很难认识到，就其实质而言，包豪斯并非仅仅是一个新时代的设计启蒙，它走得更快些，并超越于此。它蕴含着一种与通常所说的启蒙相逆的努力—努力克服启蒙后的设计所必然遭遇的理性主义困境！毕竟，就算是所谓的包豪斯产品在现实市场中获取了成功，只要这种市场机制仍然受制于资本积累，那么这一理性主义困境就仍未解除。就此而言，格罗皮乌斯的理念环显示出一种深沉的批判性史观。但是另一方面，作为一名建筑师，格罗皮乌斯在写作上对社会意识中潜伏着的同一性强制不过分排斥，也是可想而知的。在更为现实的操作，他仍然偏向于集体协作的模式。
    格罗皮乌斯从自身经验，尤其是包豪斯经验出发，在《新建筑与包豪斯》中陈述他所构建的理念环路。这是一个可以不断在上面涂抹的框架，尤其是可以加上社会历史条件带来的变化因素。其结果只能在不同的特定案例中达到某种暂且的妥协，而不可能纯粹基于理念本身去推导一个完满的结论。当支撑这一现实存在的条件不成立的时候，勇于拆除其中已经取得过的成果，不失为对其精神的某种传承。包豪斯社群希望通过内在张力的更新，通过自身的转化，形成社会性的合理化进程，达到真正的大限度的实践。不难想象，在那个世界史上极为特殊的时期，在同一化和物化已至*峰的历史情境中，这样的抱负将会遭遇到多大的困难。在1935年出现这样一个文本也清楚地表明，格罗皮乌斯那个时候尽管仍然寄予希望，但这已经是现实中感到希望渺茫的情况下的无望之望了。
    而此后去了美国的“时来运转”，也将格罗皮乌斯卷入接下来的另一股历史洪流中。与其说是“时运”，不如说是“吊诡”。格罗皮乌斯所构想的避免革命的主体，原本是为了克服资本主义社会发展的困境。因此，他主导的包豪斯在现实中尽力避免去谈论政治，却终究被政治辗轧，让他在祖国实现践行理念的希望完全落空。而恰恰在第二次世界大战无法避免的后果的推动下，格罗皮乌斯的理念又在另一个时空，以另一种方式得以全面重启。其中的错位与原委自然都是后话。
    对于历史上的包豪斯而言，这个集体内部不可化约的对抗性构成，曾经有效地维持了日常生态中具有生产性的张力关系，不过也在一次次失衡中强化了从内部瓦解包豪斯的因素。直到终从外部将包豪斯撕裂的力量到来之前，这些因素已经让这所学校的建造基底出现了不小的裂隙。
    在包豪斯关闭之后出版的《新建筑与包豪斯》中，格罗皮乌斯对包豪斯理念进行了回收，重构了一个“新建筑”版本的包豪斯。而历史上的包豪斯现实，却隐含着未来“新建筑”版本的包豪斯与当时“新艺术”版本的包豪斯之间尖锐的冲突。冲突的力量从一开始就形成预兆，潜行暗流，经由格罗皮乌斯与费宁格、伊顿、康定斯基、克利等人的一系列矛盾逐渐显现。通常，这几位大师代表着包豪斯更为艺术也更为迷人的那副面容—他们的出场连同相关的一系列自我定位，逐渐把矛盾关系引入到这一群体，并一直延续到德绍包豪斯的后期。这些矛盾在现实中看似轻描淡写，却包含了理念上根深蒂固的对抗。就此而言，1923年包豪斯大展时因为施莱默的写作而引发的宣言事件——与1921年沸沸扬扬的伊顿事件不同—可能是第一次在相当微妙的制衡关系中显露出贯穿包豪斯始终的深层矛盾。

截取某一段历史，展开特定的研究，向来不是为了从当下的时代出走，也不是为了在当下立即为我所用。有一种应该尽可能多地影响历史研究者也确实深刻影响了我们的史观，主张尽力去炸开历史的时点，深度爆破，基于当下的紧迫性，将历史碎片跨时代、跨领域地重新编织。不消说，这本书想要爆破的节点正是包豪斯，从中绽出一些人的一些片断。这种绽出有可能成为从设计史、艺术史出发走向思想史的一个契机，而这些片段则必然成为摆在我们面前的“历史”难题。 本书有意识地（只）选择了四位包豪斯人，主要是为了牵连出某些对抗性的构成—那种无论在往昔还是当下都持续存在的构成。比如，技术与社会。不论不同的人如何给出不同的具体界定，我们都不得不从历史的角度承认，一个时代所涌现出来的技术力量与社会关系之间必然构成某种张力。这种张力，在包豪斯时期一度达到大化。而四位包豪斯人在思想上和实践中对此做出的不同回应，体现了那个时期的先锋派在这种对抗性构成中曾经能够抵达的极限。对莫霍利-纳吉而言，人类发展的佳状态是不断演化的，有赖于生物与新技术结合而成的机制之*致发挥；对施莱默而言，无所谓佳也无所谓新，人之不断变形的这一历史事实本身是不变的，人处理自身变形的意志也是不变的；对格罗皮乌斯而言，社会与技术不断取得阶段性和解的意志同样是不变的，他创建包豪斯的目的即侧重于此。但是包豪斯尽其全力想要达成的阶段性和解，并非仅仅是单一门类中的共识，而是破除创造领域一切区隔的共通。这一终不可能的和解，折射出一个不可能完美的世界。对于汉斯?迈耶而言，在不完美的世界里，仍值得为之奋斗的则是如何在持续的运动中抓住自认为的主要矛盾，从自己的位置出发创建某种一般原则。 这本书是一系列研究的一个起点，或者说阶段性的小结。我们尝试着将包豪斯的“历史”——连同它被阉割的计划——放在现代性发生的周期中考察，同时将几位能够构成复数合力的包豪斯人—而非业已再度分化的学科——视为包豪斯理念在深度和强度上的探测者。如果历史先锋派，比如未来派和达达派，是某种通过激进美学进行的政治部署，那么包豪斯的*性并不是出自一个共同体的有意谋划，只有将时代之迫切需要内化至它的组织基底中，它所谓的“先锋”方有可能，它的若即若离也由此恰恰标示出先锋派的临界点。这本书以“包豪斯悖论”为题即与这样的认识有关。 这本书的任务不在于历史断代，但仍需要聚焦于包豪斯的历史；不限于人物列传，但仍需要集中在有所限定的几位关键人物上。作为同时期先锋派终的汇聚点，包豪斯充分感受到时代的共振，它从未平复的内在动荡让矛与盾得以自行显露：私我与大公、进取与回转、斗争与构划。顺理成章，这些矛盾转化成了本书中的三个主要部分，也可以被看作关于包豪斯的三幕戏剧，为的是让其中的冲突得以进一步强化。它们分别是艺术与社会、现代性之争，以及包豪斯的双重政治。书中还有一个不常见的做法，即正文之后的编年图解，需要稍作说明。它意在更为直观地呈现这段历史中隐含的诸多对抗关系，其中文字大都取自正文的相关段落，附有页码，也可用作全书的索引。

包豪斯[Bauhaus]在二十世纪那个“沸腾的二十年代”扮演了颇具神话色彩的角色。它从未宣称过要传承某段“历史”，而是以初步课程代之。它被认为是“反历史主义的历史性”，回到了发动异见的根本。但是相对于当下的“我们”，它已经成为“历史”：几乎所有设计与艺术的专业人员都知道，包豪斯这一理念原型是现代主义历史上无法回避的经典。它经典到了即使人们不知道它为何成为经典，也能复读出诸多关于它的论述；它经典到了即使人们不知道它的历史，也会将这一颠倒“房屋建造”[haus-bau]而杜撰出来的“包豪斯”视作历史。包豪斯甚至是过于经典到了即使人们不知道这些论述，不知道它命名的由来，它的理念与原则也已经在设计与艺术的课程中得到了广泛实践。而对于公众，包豪斯或许就是一种风格，一个标签而已。毋庸讳言的是，在当前中国工厂中代加工和山寨的那些“包豪斯”家具，与那些被冠以其他名号的家具一样，更关注的只是品牌的创建及如何从市场中脱颖而出……尽管历史上的那个“包豪斯”之名，曾经与一种超越特定风格的普遍法则紧密相连。 　
    历史上的“包豪斯”，作为一所由美术学院和工艺美术学校组成的教育机构，被人们看作设计史、艺术史的某种开端。但是如果仍然把包豪斯当作设计史的对象去研究，从某种意义而言，这只能是一种同义反复。为何阐释它如何阐释它，并将它重新运用到社会生产中去我们可以将“一切历史都是当代史”的意义推至极限：一切被我们在当下称作“历史”的，都只是为了成为其自身情境中的实践，由此，它必然已经是“当代”的实践。或阐释或运用，这一系列的进程并不是一种简单的历史积累，而是对其特定的历史条件的消除。
    历史档案需要重新被历史化。只有把我们当下的社会条件写入包豪斯的历史情境中，不再将它作为凝固的档案与经典，这一“写入”才可能在我们与当时的实践者之间展开政治性的对话。它是对“历史”本身之所以存在的真正条件的一种评论。“包豪斯”不仅是时间轴上的节点，而且已经融入我们当下的情境，构成了当代条件下的“包豪斯情境”。然而“包豪斯情境”并非仅仅是一个既定的事实，当我们与包豪斯的档案在当下这一时间点上再次遭遇时，历史化将以一种颠倒的方式发生：历史的“包豪斯”构成了我们的条件，而我们的当下则成为“包豪斯”未曾经历过的情境。这意味着只有将当代与历史之间的条件转化，放置在“当代”包豪斯的视野中，才能更为切中要害地解读那些曾经的文本。历史上的包豪斯提出“艺术与技术，新统一”的目标，已经从机器生产、新人构成、批量制造转变为网络通信、生物技术与金融资本灵活积累的全球地理重构新模式。它所处的两次世界大战之间的帝国主义竞争，已经演化为由此而来向美国转移的中心与边缘的关系—国际主义名义下的新帝国主义，或者说是由跨越国家边界的空间、经济、军事等机构联合的新帝国。 
    “当代”，是“超脱历史地去承认历史”，在构筑经典的同时，瓦解这一历史之后的经典话语，包豪斯不再仅仅是设计史、艺术史中的历史。通过对其档案的重新历史化，我们希望将包豪斯为它所处的那一现代时期的“不可能”所提供的可能性条件，转化为重新派发给当前的一部社会的、运动的、革命的历史—设计如何成为“政治性的政治”首要的是必须去动摇那些已经被教科书写过的大写的历史。包豪斯的生成物以其直接的、间接的驱动力及传播上的效应，突破了存在着势差的国际语境。如果想要让包豪斯成为输出给思想史的一项复数的案例，那么我们对它的研究将是一种具体的、特定的、预见性的设置，而不是一种普遍方法的抽象而系统的事业，因为并不存在那样一种幻象—“终会有某个更为彻底的阐释版本存在”。地理与政治的不均衡发展，构成了当代世界体系之中的辩证法，而包豪斯的“当代”辩证或许正记录在我们眼前的“丛书”之中。