描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787301305904
中国当代文学研究领域标志性人物黄子平 代表作品
北京大学中文系教授洪子诚 作序
在地上用石灰画一个圆圈，古时候叫作“灰阑”。在这个“无往而非灰阑”的世界里，且看本书作者如何抓住语言的自我分裂、消解，从“标准”与“叙述”的缝隙间，窥见戴着镣铐跳舞的文学创作是怎样以反讽消解“神圣”价值。
作者用温润而平和的笔调，举重若轻地展现“文本秩序与社会秩序的互动”。一方面，“小说”是如何被卷入社会之中，担负建构社会的重任；另一方面，社会又如何深刻改变了我们想象、虚构和叙述历史与现实的方式；在这一讲述过程中，“小说”形式本身发生了怎样的变化。作者尝试多种解读角度，不断寻求新的阐释可能性，拒绝将文本意义固化。
此次出版为增订本，收录有2001年版全部正文章节。附录增加上万余字，其中既有对本书的深度解读，又有不少在之前的版本中从未出现过的新讨论。
代序 “边缘”阅读和写作 洪子诚…… v
前言…… xix
**章 “革命”的经典化与再浪漫化…… 1
第二章 “革命历史小说”：时间与叙述…… 15
第三章 革命·性·长篇小说…… 29
第四章 革命·土匪·英雄传奇…… 55
第五章 “ 革命历史小说”中的宗教修辞 …… 71
第六章 《 故事新编》：时间与叙述 …… 91
第七章 命运三重奏：《家》与“家”与“家中人”…… 117
第八章 病的隐喻和文学生产…… 129
第九章 语言洪水中的坝与碑——重读中篇小说《小鲍庄》…… 149
第十章 灰阑中的叙述…… 165
附录
访谈：文学批评和文学史…… 179
课堂讨论：怎样叙述，如何解读…… 203
后记…… 231
参考书目…… 235
前言
从19世纪中叶到20世纪末，横跨一个半世纪的中国革命是人类历史个案中*宏大、*复杂的社会变动。这段时间的中国革命包含了政治学理论中所有类型的“革命”—千禧年式的农民起义（太平天国），无政府式的暴动（义和拳），军事叛变（北洋军阀时期），国共内战（1945—1949年），十年内乱（“文化大革命”），其中同时伴随着极其复杂的意识形态竞争：“中学为体，西学为用”，孙文主义，***思想等等。这种竞争至今仍在台湾海峡两岸以及海外许多华人社区以各种不同形式持续着。
本书不打算研究这些革命，而只是研究对这些革命的“讲述”，更具体地说，研究20世纪中国文学中以“小说”形式对这些历史变动所做的叙述。问题的复杂性在于，一方面，“小说”被卷入革命之中，担负起“新一国之民”（梁启超语）或“改造国民性”（鲁迅语）的重任；另一方面，“小说形式”本身也在这漫长的一个世纪里发生着不容忽视的“革命”。革命深刻地改变了我们想象、虚构和叙述历史与现实的方式。“小说”有时直接成为中国革命的一部分（“齿轮和螺丝钉”“旗帜和炸弹”），有时，却于边缘处记下了正统“大历史”必定遗漏的苦难、挣扎与悲欢，文本秩序与社会秩序的建立、维护与颠覆，同样成为20世纪中国历史*令人眩惑的奇观。因此，文学形式与革命、政治之间的互动关系，是本书想一再加以探讨的课题。其中，中国古典文学传统中的“言情小说”与“英雄传奇”两种样式，以及欧俄传入的“写实主义”长篇小说样式，在这种互动中的衍变*为耐人寻味。
“革命历史小说”是我对中国大陆20世纪50年代—70年代生产的一大批作品的“文学史”命名。这些作品在既定意识形态的规限内讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态目的。它们承担了将刚刚过去的“革命历史”经典化的功能，讲述革命的起源神话、英雄传奇和终极承诺，以此维系当代国人的大希望与大恐惧，证明当代现实的合理性；通过全国范围内的讲述与阅读实践，建构国人在这革命所建立的新秩序中的主体意识。这些作品的印数极大，而且通常都被迅速改编为电影、话剧、舞剧、歌剧、戏曲、连环图画，乃至进入中小学语文课本。人物形象、情节、对白台词无不家喻户晓，深入日常语言之中。对“革命历史”的虚构叙述形成了一套弥漫性、奠基性的“话语”，令那些溢出的或另类的叙述方式变得非法或不可能。然而，正如我在本书中讨论到的，此类作品本身也仍然包含着无法消泯的异质性，使得“经典化”成为永远需要继续“进行到底”的无尽过程。持续不断的清洗、修改、增饰，恰恰反证了讲述和阅读“革命历史”的另类可能性的（潜）存在。
本书的主要部分即在于试图重新解读这批“革命历史小说”。解读意味着不再把这些文本视为单纯信奉的“经典”，而是回到历史深处去揭示它们的生产机制和意义架构，去暴露现存文本中被遗忘、被遮掩、被涂饰的历史多元复杂性。如果历史不仅仅意味着已经消逝的“过去”，也意味着经由讲述而呈现眼前、仍然刺痛人心的“现在”，解读便具有释放我们对当前的关切、对未来的焦虑的功能。因此，本书不想为读者提供又一种固化了的文本意义，却极愿意展示作者—作为基本上由“革命历史小说”滋养了因而也拘限了其阅读想象力的一代人中的一员—寻求新的解读可能性的艰难过程。
当代叙述影响我们想象世界的方式之至巨者，莫过于“时间观”一项。传统治乱交替的“循环史观”被乐观向上的进化论矢线所取代。“革命历史小说”遵循“从失败走向胜利，从胜利走向更大胜利”的模式来构思情节，并依照各阶级在时间矢线上的“前进”程度来安排人物关系。但是，一旦革命被神圣化，被理解为历史的常态，鲁迅所说的“革命、革革命、革革革命”的恶性循环就无法避免了。其中*为反讽的正是，革命的现实发展对“革命历史小说”本身的虐杀。于是，当代小说叙述的危机正在于：如何重新赋予“时间”以意义，如何重新组织可以理解的历史情节，如何在一个被无数次大小“革命”摧毁的混乱时空中讲故事？
中国革命中，人们身体的形变以其*鲜明的视像激动文学的叙述，从剪辫子的故事、放小脚的故事到看杀头的故事，已有众多的研究者讨论过20世纪中国小说中的这些“肉体凝视”。革命是用暴力改变社会体系的社会行为，革命也改变了人们在社会体系中的位置（“翻身”），革命也可能改变了人们谈论和阅读自己身体的方式。其中，“性”并非身体的全部，却仿佛成为隐藏在身体内部深处的、某种神秘的和本源性的东西，成为“科学”探测的领域，成为“革命”所要解放或压抑或牺牲的能量。本书以茅盾的长篇小说写作为例，讨论在小说中同时讲述“革命”和“性”的叙述策略，如何折射了在20世纪的天翻地覆中“安”身立命的悲剧性挣扎。
在“革命历史小说”中，《吕梁英雄传》《新儿女英雄传》等书名深刻地显示了当代叙述与传统“英雄传奇”的内在联系。农民革命的先天不足与“无产阶级先锋队”的理想超前，这一带有根本性质的内在矛盾的想象性解决，逐渐形成了一个百讲不厌的“草莽英雄”的思想成长故事模式。本书讨论了意识形态对绿林传奇的收编，以及“英雄好汉”*终重新“反出江湖”的文学史历程。
从东汉末年的“青天已死，黄天当立”，到当代拉美的“解放神学”，革命与宗教的关系是一个引人入胜的论题。本书讨论的却是一个以无神论唯物论为官定哲学基础的小说创作中，一些带有根本性质的“宗教修辞”，并无足够资料证明“革命历史小说”的作者们对佛道耶诸教有何*基本的认识，然而作品中道观佛堂以及圣地的空间运用，脱胎换骨的身、心、灵隐喻，乃至苦难的赎与救，信仰的罪与罚，都显示了宗教无意识或“民间信仰文化”在当代叙述中的顽强功用。探讨“革命历史小说”中的宗教修辞，便是从叙述的层面，来考察当代意识形态与传统信仰文化之间的复杂关系。其中*明显的，莫过于政治上的“革命/反革命”如何借助宗教的“神/魔”“正/邪”得到表达，从而创造了在民众中阅读与理解的条件。但更细微之处，却在叙事时空的安排处理，人物救赎的历练设计，人间苦难的政治解决等等，铺展出对“历史”“命运”“人生”“死亡”等等的一整套讲述规范。
鲁迅是**个以“不严肃”的方式讲述20世纪中国革命的小说家，（《阿Q正传》《风波》等）以其悲喜剧的穿透力洞察了正史所竭力“遗忘”的一切。本书讨论的却是他的《故事新编》，一部独特的短篇历史小说集。鲁迅提供了一种重写历史的“油滑”策略：古今杂陈，混淆史传与小说与杂文的界线，将滑稽与深刻无与伦比地结合起来，用对古人“不诚敬”的方式使之活泼，将撷自典籍与当代媒体的材料，乃至一己之私的恩怨情仇，全部并置于小说之中，打上引号并加以推敲和嘲讽。“历史”在这里不是顶礼膜拜的一则神话，也不是以当代意识形态强加新解的僵死的故纸，而是被触发来与当代读者对话的活的“记忆”。在当代政治环境中，这种“油滑”叙述策略是“革命历史小说”无法理解，也不能接受的。只是到了20世纪80年代以后，我们才能读到对“革命历史”的“不严肃”书写。
另一位20世纪中国文学的重要作家巴金，他的创作与“革命”的关系是*为奇特吊诡的。一方面，他的小说如此热情地揭露黑暗、控诉不义、讴歌革命，启发了20世纪三四十年代大批中国青年投奔革命；另一方面，他本人却被一直排拒于革命的主流之外，乃至其作品反过来成为革命鞭挞的对象。本书讨论了巴金*著名的《激流三部曲》（《家》《春》《秋》），引发对“青年”“爱情”“自由”等价值口号，在文学与意识形态诸层面种种复杂运作的考察。“革命历史小说”其实承续了巴金浪漫激越的“激情通俗剧”（melodrama）的写作传统，营造的是一个高潮迭起的小说世界，其中充满了正义与邪恶的价值对抗，善良人物的苦难遭遇，血泪涕零的感人场景。本书想讨论的正是这一叙事传统的来龙去脉，及其背后蕴含的乌托邦冲动。
在政治学理论中，“革命”须具有严格的概念界定，方能进行理论的比较和分析。但在社会实践中，“革命”的动员、号召、酝酿，却无不借助于“隐喻”来进行。本书以丁玲的短篇小说《在医院中》的细读，来讨论20世纪中国社会思想史中*重要的隐喻之一—“疾病”。社会病理学与社会卫生学的观念与视景贯穿20世纪社会实践的各个领域，界定“干净”与“不洁”的权力斗争也渗透到文学写作之中。作家们试图承续鲁迅以疗救社会疾苦为己任的文学传统。“革命”在此时发生的某种倒转或质变，尽在不言之中。
叙述并不仅仅是叙述，“语言行为”“推理实践”这一类概念，表明了叙述在当代生活中的功能和地位。叙述“革命”，以“革命”的名义来叙述，都创造了、改变了当代中国的日常生活，改变了经由叙述而得以呈现的当代现实。但叙述不可能“固若金汤”，铁板一块，不可能由一种具备**权威的语码雄霸永恒的历史时空。必定有缝隙，有裂痕，有语言的洪水在叙述的低洼地里冲撞激荡。本书借由对王安忆的中篇小说《小鲍庄》的细读讨论，分析了各种语码在当代叙述里的纠缠撕掳，如何进退周旋，如何移形换位，难有了期。
本书的*后一章其实是*早动笔写成的。西西的《肥土镇灰阑记》以一个出人料想的叙述者改写了著名的《灰阑记》故事。那个一向被人忽视的小孩子站在灰阑之中等待命运的判决，突然滔滔不绝地开口说话，质疑包大人的英明伟大，质疑整本戏的编写与排演。西西的小说，发展出一个将现实焦虑引入传统故事共同发声的叙述结构，*终揭示了我们习以为常的历史情节可能只是一个荒谬的解决。同时，对西西作品的讨论，也把本书对“革命·历史·小说”的思考，引至我个人所身处的此时此地。那么，这本书所讨论的种种，便也可能只是“灰阑”中发出的微弱声音罢了。
第十章 灰阑中的叙述
一 “如果……”
在地上用石灰画一个圆圈，古时候，叫作“灰阑”。
《灰阑记》的故事源远流长。两个妇人争一个孩子，对簿公堂。高潮处，是到石灰圈旁边，拔河比赛。亲生母亲自然不忍心看着孩子的嫩胳膊被扯成脱臼或骨折，松了手，却反而赢了官司。于是戏台上下一齐松了一大口气，所罗门王或黑脸老包，真个是英明伟大明察秋毫。
一个古老的故事，广泛流传、反复编演，终归有点什么道理。粗粗一想，《灰阑记》的故事里包含了太多的主题因子：血缘、财产、亲子之爱、正义、奸情、谋杀……千百年仍在人们身边繁衍着一出出活的戏剧。细究起来，戏的激动人心处，仍在那高潮部分：先是小孩子可能被活活扯开的痛楚和恐惧震撼我们的生理和心理；随后，戏剧性的转折又“净化”了这痛楚和恐惧，提出荒谬绝伦的拔河比赛的昏官亦在此时重放天纵英明的光彩。
古老的故事绝非单向地向我们灌输道德主题和戏剧性愉悦，我们，当代的读者和观众，也不免会向古老的故事发问。因为我们自有我们的问题，不单向现实、未来，也向历史、传统、先人，寻求答案。倘若答案毫无着落，或者，不能令人满意，我们就会产生一种“操作欲望”，试图重新阐释、重新改编那些既成的古老故事。
任何改编都出自一个原始的质询：“如果……”？譬如说，德国人布莱希特的《高加索灰阑记》，询问的就是：“如果亲生母亲并不爱她的孩子呢？”这一问，结局便是，那不忍心而松了手的，却是那位辛辛苦苦哺育了孩子，带着他颠沛流离、经磨历劫的女仆了。血缘关系让位于阶级意识，让位于出自下层人的淳朴的“人性之爱”。
20世纪80年代的西西，对着这古老的故事，也有一个原始单纯的“如果”，一个由她所处的历史时空逼出来的质询，由此产生了她的决不原始单纯的，《肥土镇灰阑记》。
二 “玛丽个案”
据说，西西正在写“肥土镇系列”。因此，小说集《手卷》里，《肥土镇灰阑记》当格外值得注意，它可能是系列里较早的，也是较有分量的一篇小说。但是，另一篇，写作时间比它早两个月，篇幅极短的《玛丽个案》，在我看来，不单是《肥土镇灰阑记》的“前奏曲”，而且对于读解整本小说集《手卷》，也有某种“提纲挈领”“导游图”的意味。
这一篇，正如西西的其他小说，构思和手法都是别出心裁，独树一帜。小说的“正文”极短，只有如下七句：
她的名字叫玛丽。
玛丽的母亲去世了。
玛丽的父亲成为玛丽的监护人。
但，玛丽向法院提出更易监护人的请求。
法院根据玛丽本人的意愿，指定一名妇人作她的监护人。
荷兰和瑞典，为了小小的玛丽，闹上国际法院。
一九五八年十一月二十八日，国际法院判决：荷兰败诉。
这只是一则新闻（或旧闻），而且有点语焉不详。西西遂在每一短句之后，用括号加上颇长的注释，除对正文做必要的解释外，却也并无什么具体的描写、情节的展开、人物的刻画，只是建议读者，去读有关的书籍。如在“玛丽的母亲去世了”后边，小说建议：“对已婚妇人的死亡有意查根究底的人，何不去读托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，或者，福楼拜的《包法利夫人》，又或者，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》。”又比如，在“闹上国际法院”句后，括号里写道：“两方争夺一个孩子的故事，我们读过多少？如果你强调血缘关系，你当然读了《圣经》所罗门王的断子案，以及我国元代杂剧李行道的《包待制智勘灰阑记》；如果你重视的是对小孩的爱，那么你自然也不会错过布莱希特的《高加索灰阑记》。”这些书目开的大都是文学作品，拿“文学”给“新闻”作注，无形中，消解了“虚构”与“纪实”之间的界限，暗示了文学作品、新闻媒介、现实世界重重叠叠微妙复杂的“互文性”。但这一系列文学书目的开列，却是为了*终逼出西西胸中郁积萦绕、挥之不去的那个原始单纯的“如果”—在*后一句正文的后边，括号里不再提供书目（无法提供）：
我们老说二十世纪是法治的时代，是该尊重孩童意愿的时代，可是，我们也许就不当小孩是有意愿的人吧。万一他们有，又怎么办？……至于能够尊重孩童意愿的作品，请协助我找寻。
找不到？只好自己动手来“操作”了。于是我们有了西西的《肥土镇灰阑记》。
三 叙述者“马寿郎”
如果——
如果让灰阑中的五岁孩童，说说他的意愿，说说他所知道的一切，事情又将如何了结？大人先生们会给黄口小儿“发言权”吗？小孩子敢在公堂上开口说话吗？不说白不说，说了也白说？即便他一言不发，任人摆布，搁在石灰圈里充当拔河用的“绳子”，难道小脑袋瓜子里，就毫无感觉，毫无所思？
这便是西西（携带她所处的历史时空），向古老故事提出的质询。任何质询都具有“去蔽”的功能，千百年来包括我们在内的人们的偏见、自以为是和心理障碍被暴露，人们荒谬的生存状态被照亮。小说逼问传统，更逼问每一个活在传统中的你和我。
如今，在这座衙门之内，又重审这么一件人命关天的案件。死者已矣，要决定的可是我的将来。难道说，不是我寿郎，才是*重要的角色么？这么多的人来看戏，到底想看什么？看穿关、看脸谱、看走场、看布局的结与解，看古剧、看史诗、看叙事、看辩证；还是，看我，一个在戏中微不足道的“徕儿”，怎样在命途上挣扎，获取尊严？或者，你们来看《灰阑记》，是想看看包待制再扮一次如何聪明而且公平的京官？真奇怪，舞台上的灯光，都投射到包待制的铁脸上，那象征了所有的希望和理想么？我站在他撒下的小粉圈里，只期望他智慧的灵光？我和一头待宰的羊有什么分别？
西西的“如果”重构了整个古老的故事。情节乃至台词其实并没有多大的变化，戏还照着“古时候”那样，有板有眼地演着。站在幕边上，这个无人注意的五岁小孩马寿郎，却长篇大论，一连串无声的旁白，给这些情节和台词做着“注释”。两个叙述层面交错着展开，一是原有的对白，在舞台上发声呈现，用的仍是元杂剧的文体语言；另一个却是马寿郎的“内心独白”，一如电影里的画外音，叠加于古久的对白之上，不免掺杂了好些（西西本人的）现代语言进去，诸如“婚姻，是**的出路”之类。西西在宋元话本、杂剧的语言上下了相当深的钻研功夫，却也难于将这两类相隔六百年的叙述语言融会得天衣无缝。
问题在于，我们读者，并不太觉得五岁的马寿郎大谈“选择的权利”有什么别扭之处。我们明白这个叙述者的复杂性，他至少，有三重身份：首先是故事里的那个马寿郎，一切都有他在场亲历亲见；其次则是舞台边上正在扮演“马寿郎”的马寿郎（这两重身份纠缠起来难解难分），我们经由他的耳目听到对白看到剧情；再次，便是由西西的“质询”武装起来的五岁小孩，见多识广，心明眼亮，莫说大娘、赵令史、苏模棱、董超、薛霸等一班恶人瞒不了他，就连装神弄鬼的包待制，他也有一肚子的“腹诽”。这个身份复杂的叙述者遂成功地将传说、传说的搬演以及对这搬演的批判，三者融为一体，将六百年时间也顺便压缩到了一个平面。如是，你才不会诧异，这个活在宋代（传说时间）的五岁小儿，却晓得元代“九儒十丐”的情状，又用现代思维（！），对脚本说三道四。小说一开头，叙述者就亮了底：
让我老老实实地告诉你，肥土镇不在上演戏剧，因为肥土镇本身就是舞台。一切都是真事，何需搬演。这也不是古代，而是现在。不论古代还是现代，旧的尚未过渡，新的仍未到来，这仍是一个灰昧昧的年代。
空间重叠到了一个平面：肥土镇即舞台，舞台即肥土镇。时间压缩到了一个平面：今古不分，无古无今，一切发生过了，一切仍在发生。叙述者在数重身份中跳出跳入，转换自如，他同时是剧中人、扮演者和剧评家。读者在阅读中，也不断在数重角色中移动转换：他既在剧情之内又在剧情之外；既是戏剧的观众，又是剧评的读者。这种种的“平面化”令人想起绘画上的“立体派”（奇怪的是，所谓“立体派”，干的正是将立体平面化的勾当），将另一只眼挪到这半边脸上来，以超现实手法，攫取更“真实”的现实。小说的叙述，在这方面，其实比绘画便利。因为，语言本来就是线性行进的媒介，所谓小说中的“空间感”之类，乃是经由“语言心理学”的转换才形成的。时间的“平面化”倒是小说叙述的现代发展，由此却带来叙述结构的立体化。在时间的平面上，那个活了六百年（还将活多少年？）的五岁小孩，孤立无援，站在灰阑里头，他的叙述却在努力挣出那昏暗的石灰圈儿，超越拘限他的历史时空。
四 何往而非“灰阑”？
在这灰昧昧的年代，何往而非“灰阑”？
但身处香港的西西对此似有更深的感触。类似“灰阑”这样的意象，在小说集《手卷》中屡屡出现。那悬在半空中的浮城，既不上升，也不下坠，仿佛也有两只手，在拔河，一是汹涌的海水，一是飘忽的云层（《浮城志异》）。《虎地》里交替写了香港的越南难民营的铁丝网，和动物园美洲虎的兽笼。精彩的一笔是写到铁丝网生锈时，“仿佛这冰冷的金属也有生老病死”。灰阑在无古无今的年代里绵延，但它毕竟是历史的产物，有它的历史性即“生老病死”性。铁丝网上爬满淡彩的喇叭花，“如果我们侧耳细听，喇叭花里传来的也许是铁丝网绵绵不绝的絮语，讲述着它才知道的种种故事。”如果—这回是我的而不是西西的“如果”—如果不是“灰阑中的叙述”，而是“灰阑”自身的叙述，将会如何呢？但灰阑缄默不言，并因其不言而深蕴权威。在《雪发》中，“灰阑式意象”是小学校中的一道红墙，那是处罚“犯规”的小学生的所在，酷日照晒，附近男厕的阿摩尼亚味熏人。“顽童爬树”，或许正是一次冲出灰阑的尝试？在《奖品》里，比赛规则（连同信封中的那些题目，连同那些可观的奖品）组成了又一个灿烂辉煌的“灰阑”。走出灰阑的尝试再一次被西西用奇特的方式表现出来并加以鼓励。至于身在灰阑并钻入更多灰阑而不自觉的人和事，如《猬的二三事》中名叫“猬”的女子，不断置身于蚊帐、防毒面罩乃至盔甲之中，拒绝大自然的召唤，小说对之有不动声色的讥讽。
无往而非灰阑。实际上，叙述者无法走出灰阑，走出灰阑的是他的叙述。小说集《手卷》的代序《羊皮筏子》里，西西告诉读者，书本就是渡她到对岸去的羊皮筏子。可是，书本不过是来自另一些灰阑中的叙述罢了。但它们告知我另一些灰阑的故事，便使我，得以反视自身所处的灰阑的境况。
马寿郎站在灰阑中对剧情说三道四时，就充分显示了他的书本知识之丰富。据说，在父亲的书房里，其父就给他讲过前汉应邵所著《风俗通》里的一个故事，某官员名叫黄霸，聪明地断过一件两妇人争子之案。这五岁小孩对黑老包的*尖锐批评，其依据亦来自对这种“互文性”的洞察。亲生母亲一生逆来顺受，公堂上早吓昏了头，说不定一听号令就不分青红皂白，将儿子死拉硬拽。倒是大娘常到寺院烧香，听过《贤愚经》里大国王阿婆罗提目怯断争子案的故事，哪会上你包待制的当呢？西西巧妙地将比较文学、主题学的研究成果化入她的小说叙述之中，使得“剧中人”不再对“剧本”一无所知。马寿郎在故事之中，却对类似的故事了如指掌，因而他又在故事之外。不识庐山真面目，只缘身在此山中。我们在多大程度上是自身历史的编剧、导演或观众，或只是身不由己的渺小的“角色”？求神问卜、打卦算命，或许是人们试图“预习”脚本的一种途径。而我们，身在灰阑之中，则试图倾听异时异地的灰阑中的声音（无论多么遥远而微弱），以观照自身的生存境况，同时，我们也似乎因自己的叙述汇入这些声音而（在想象中）“挣出”了灰阑。莫非，这正是“比较文学”的存在理由、基本功能？比较文学家们常说的“文心、诗心，古今相通，中外相通”，莫非正是这种想象地处理生存困境的方式的相通？
西西是如此细心地谛听这些遥远而微弱的声音。来自图书馆和新闻传播媒介的信息，构成西西小说的相当重要的背景或潜背景。实际上，她的小说经常援引图书资料和新闻材料来为现实体验做注释。这，甚至成为《手卷》这本小说集诸篇作品的基本结构。
五 短文长注
前面讲到过，《玛丽个案》可读作这本小说集的“导游图”。“短文长注”的结构屡见于集子中的一些小说。《浮城志异》是对比利时画家雷内·马格列特的十三幅油画，别出心裁的“阐释”，连缀成一篇独特的寓言小说。反过来，这十三幅绘画倒成了这篇小说的精彩插图。《名字阿扎利亚》里，“甲”说了一句句有关南非的短语，“乙”就调动自己的知识储存为之扩展、诠释，甚至为此跑到图书馆等处去查资料。《这是毕罗索》则让电视里世界杯足球赛的画面与叙述者的亲情回忆互为注文。《手卷》里索性出现了一位“叙说者”，每一段均由一短句开头，如：“叙说者描绘了一幢大厦”，然后才接上那位“叙说者”较长的“描绘”。
我们读书时经常会碰到这样的情形：书的正文平平无奇，脚注或尾注里却掩藏了或泄露了真正令人感兴趣的东西。譬如郦道元的《水经注》，其价值就远超出它所注的那本书。实际上，倘把所有的书合起来视为一部“大书”，那么人们读到的每一本“正文”，相对于它的“注释”部分，都显得短而又短了。“红学”著作的篇幅大大超过《红楼梦》本身，只是其中一个缩小了的例子罢了。在现代社会中，我们接收纷繁的信息，大多简短、残缺不全、语焉不详，又常常无能力、无精力、无途径去查阅它们的“注文”。有些信息看来平平无奇，遥远陌生，一旦弄清其背景或潜背景，详细的注文就暴露出它们跟我们的生死攸关、血肉相连。西西小说的“短文长注”结构，或许正与我们日常经验中这隐秘的一面契合，提醒我们，未经“诠注”的一切短语、报道、指令，都是可以，而且应该加以置疑的。注释可能比正文更有内容，而一切叙述都互为注释。
西西的小说有“图书馆气息”，多少令人想起当过国家图书馆馆长的阿根廷小说家、诗人博尔赫斯。他把整个宇宙想象为一个多层的图书馆，书和书之间生生不息，任何书都由其他书的“引文”组成。事实上，“文变”不仅“系乎时”，也确实“系乎诗”—文学创造文学，书产生书。“引证”式的叙述方式，给小说带来过于冷静的书卷气、学究气，却使西西得以在一篇小说内部编织许多“小说”和“非小说”，使读者在读一篇小说的时候，不由自主地调动自己读过的许多作品进入当下的阅读。
有许多“正文”是经不起诠释的。包待制的天纵英明，被马寿郎的冷眼旁观和腹诽整得烟消云散。古老故事的讲述者们暴露出各自的局限—自以为只在看戏的人也身在戏中，自以为高踞公堂者，其实也囿于他们自己的“灰阑”。另一方面，有些明显虚构的“正文”，经过注释，却可能变得格外真实。比利时大师的十三幅超现实主义绘画，经身居香港的西西“志”了一番，就见异不异，比现实还要现实。如果一个人脸上的笑容是正文，他颤抖的手指尖便是注释；热情的言辞是正文，冷漠的语调和眼神便是注释。正如《浮城志异》里提到的那幅画：《这个不是苹果》—线条、色彩、形状是真实的，“苹果”却是个假象。曾经有过许多叙述，还将会有许多叙述，“叙述”本身是真实的，“故事”却需经诠注—尽管，我们也只能用叙述来诠注。
那么西西是否质疑一切叙述呢？西西似乎倾向于认为，灰阑中弱小者的叙述具有较大的可信性。她捕捉、倾听这些微弱的声音，用来作为那些由“高音喇叭”发布的言辞必不可缺的“诠注”。在这喧嚣嘈杂的世界上，谁能听到这些“灰阑”中微弱的话语？谁愿意倾听它们，谁愿意，肯定它们自有其不容忽视的价值？谁愿意将舞台上的灯光，分一点给那昏暗的灰阑？马寿郎在《灰阑记》中也有过两句台词——
那次，我在公堂上只说了一次话，一共说了两句。可是说了又有什么用，没有人相信我的话。别说相信了，他们根本不理。堂上的苏太守不理，他在堂上打盹哩。至于赵令史，轻轻皱了皱眉，用一句话就轻易把我打发掉了：这孩子的话，也不足信，还以众人为主。
其实，诠注是一种权力，所谓“发言权”“解释权”是也。灰阑中弱小者的话语常常轻易地被权力者打发掉了，即使是英勇的“反注释”，也照样纳入那法力无边的“大注释圈”中，消失得无声无息。
那么，羊皮筏子真能渡我到对岸去吗？微弱的声音能改变灰阑外的世界、改变公堂上权力者们的意愿吗？或者，能够帮助弱小者挣出灰阑吗？《名字阿扎利亚》里的“乙”，除了不买南非出口的啤酒和非洲菊，就只能看看电视新闻里黑人流血牺牲的画面。然而，“不买”和“看看”未必就等同于无所作为。《浮城志异》中的*后一幅画，窗外的人群望着我们，垂手而立，“显然不能提供任何实质的援助”，只是在观望。但是，“观望正是参与的表现，观望，还担负监察的作用”。灰阑中的叙述是对沉默的征服，是对解释权的争取，是凭借了无数“参考书目”和人生体验，提出一个基本的质询。或许灰昧昧的年代将无动于衷地延续下去，或许正是意识到了这一点，灰阑中的叙述才不再是慷慨激昂的大喊大叫。它们是理智的、温婉的、满怀期冀又无可奈何的—在无往而非灰阑的世界上，大声疾呼显得滑稽；智性而温婉的话语，才有可能具备持久的内在的力量。
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