描述
开 本: 32开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787532781065
普利策奖作家与《大西洋月刊》资深编辑，
黄金搭档40年，
非虚构，其实你可以写得更好。
《非虚构的艺术》记述了一位作家和一位编辑在近四十年的共事中所汲取的经验教训。它的目标受众是读者和作家，是那些关心写作、关心如何写作和提高写作的人。我们基本的前提，就是你有能力学会如何写得更好。
在坚持事实方面，我们毫不含糊。非虚构远不止于事实确凿，可是它的出发点，就是不要凭空捏造。如果事件发生在星期二，那么星期二就是它发生的时间，哪怕星期四会构成一个更有条理的故事，也不能因此改动时间。当然，这并不等于把事实和真相混为一谈。
我们同样相信故事和人物的力量。我们认为，小说的各种技巧从来都不是虚构作品的专利；除了企图以虚构冒充事实之外，对于非虚构作家而言，没有哪种讲故事的技巧是禁区。我们还认为，无论是故事、论证还是沉思，图书、随笔还是家书，每一样都要做到新颖而准确，能够表达出一种独特的人的存在。
过去三十年里，美国文化变得更加喧嚣、快速、碎片化。就直接效果而言，作家赶不上流行音乐或是动作电影、有线电视网新闻或是即时通信。我们认为，作家不应该也没必要试图赶上这些。我们知道，写作仍然是通往明晰思想和情感的*路线。
《非虚构的艺术》是一本源于实践的书，是多年来尝试写作三类散文的产物：写世界、写观念、写自己。换句话说，这是我们俩尝试写作和编辑各种叙事文、随笔和回忆录的产物。
1开头001
2叙事009
故事009
视角015
人物027
结构035
3回忆录046
4随笔065
5超越准确080
事实080
超越事实082
6风格问题104
新闻腔111
新俗语115
制式腔118
宣传123
7艺术与商业127
8作家与编辑137
被编辑137
编辑159
用法释义175
语法选注183
写作指南和参考书目188
序
我们俩第一次见面是在波士顿《大西洋月刊》（下文简称为《大西洋》）的编辑部。确切是哪一天记不清了，不过肯定离1973年7月我们俩作为作家和编辑首次合作发表文章的日期不会太远。
那时，《大西洋》已经诞生一百十七年。它的总部是一座赤褐色砂石墙的古老宅屋，位于阿灵顿和马尔伯勒两条大街的拐角处，面向波士顿公共花园。一步步朝这座老宅走去，你能感受到传承。它固然是顶级的房产，但位于波士顿，而不是纽约或洛杉矶。这家杂志社的总部仿佛在昭告世人： 我还没染上铜臭气。正如一则老掉牙的笑话里富有的波士顿主妇说：“我们的帽子不是花钱买来的，而是家传的。”锅炉房的喧闹声在楼上的办公室里微弱地鸣响着，办公室显示出“品位高雅的破落相”： 墙上褪色的纪念品，华美的装饰嵌线上一层又一层变色的油漆，露出底子织线的地毯。在赛拉斯·拉帕姆①的时代，这座建筑一度是一栋独户公馆，当年的楼层布局大都保留了下来——后面有很多小房间，以前肯定是仆人住的；前面是带有壁炉的办公室，当供暖设备不足以抵御波士顿的严冬时，编辑们会时不时使用这些壁炉。
记忆里，这样的时代看来比我们今天更接近《大西洋》的悠远往昔，一个打字机和秘书的时代——秘书们大多是年轻女孩，说话冷嘲幽默，受过第一流的教育，力求在出版界开拓一番事业。也有少数几位年纪大一点的女性，其中有两位是编辑，一位在案头时戴一顶帽子。这两类女性的上班时间都很规律。男人们上午过了一半才来，不久就去吃午餐。“我去买个三明治就回来。”总编鲍勃·曼宁《大西洋月刊》第三任总编辑威廉·迪安·豪厄尔（1837—1920）的长篇小说《赛拉斯·拉帕姆发迹史》（1885）中的主人公。——译者罗伯特·曼宁（Robert Manning， 1919—2012），《大西洋月刊》第十任总编辑（1966—1980）。——译者在前往清一色男性组成的酒馆俱乐部享受全套午餐时，会这么跟助理说。他走后不久，职位较低的男士们就会溜出门，最后往往去里兹酒吧，在阿灵顿大街上，走过一个街区就到了。编辑如果带着一位作家，那么可以把午餐的费用记在杂志社的账上。几块火腿蛋松饼，两小瓶白葡萄酒，然后回到工作岗位，一般不会晚于两点半。很多下午都是这么兴高采烈。
《大西洋》当时几近破产，好不容易才能勉强应付各项开销，对于东主而言，是文化赤字开支的一种操演。编辑们薪水微薄，一年挣不到2万美元（那时2万块能买到的东西比现在多，当然，部分是因为那时没有现在这么多东西可以买）。青年作家按件计酬，一篇花费四个月心血写出来的长文章，最多也不过两三千美元。
《大西洋》的档案室里有一个宝库，收藏了19世纪晚期到20世纪早期几乎每一位美国主要作家的报刊文章、小说和诗歌。这份杂志依然是美国赫赫有名的文化权威之一，可是要发挥这种作用变得越来越难。政治上，《大西洋》长期以来一直代表着自由派思想。如今，它的编辑们张大眼睛朝窗外望去，在外面的世界里，自由主义被左右夹击——一边是“气象员”正式名称为“气象地下组织”，美国的一个极左派组织，活跃于1969年到1970年代中期，反对种族歧视和越南战争，号召以暴力革命推翻美国政府。其名称来自鲍勃·迪伦歌曲《地下思乡蓝调》中的歌词：“你不需要气象员就知道风朝哪个方向吹”。——译者，一边是尼克松的白宫。每个月编辑部都要为杂志的封面争来论去，最后敲定的版本往往色彩鲜艳、夸张，徒劳地希望来点耸人听闻以提高报摊销量。可是这样的封面威胁到这本杂志的文化传承，对于铁杆读者和许多在那儿的工作人员来说，这才是杂志真正的魅力所在。
四十年是一段漫长的岁月，长到足以让昔日的“我们俩”现在回想起来好像是“他们俩”。我们俩当时很年轻——基德尔二十七，托德三十二——两人全力以赴将前途押在文学事业上。对于托德来说，担任《大西洋》的编辑是个体面活，就像拥有一件精美的古董。要是他能说了算，杂志会恢复全盛时期的单色封面。
至于基德尔，不管发表在哪儿，只要作品能够登出来，他就感恩不尽了，而在《大西洋》上发表文章的想法更让他激动不已。当时打电话很贵，研究补助金又少得可怜。对一位囊中羞涩的青年作家来说，在杂志社的大楼里，去很多空着没人的办公室打打地铺，给提供消息的人打打长途，还是蛮便利的。在大楼里基德尔度过了不少个日夜，耗费很多时间跟托德合作——托德的办公室有一个壁炉，还看得到外面的风景。至于下班后的食品供应，你可以走过大厅，在曼宁办公室的吧台上找到。
我们俩彼此以姓氏相称，在陆军基本训练中我们的中士也是这么叫对方的。在基德尔看来，托德简直就没有童年，肯定一生下来就老成持重，另外，很可能他天生擅长反讽。在托德以及差不多所有其他人看来，基德尔老大不小，却还是一副年少轻狂的做派。他毫不掩饰自己的勃勃雄心，可是他的自信往往在卑躬屈膝和自吹自擂间摇摆不定。有一次，在一个拖得太长的圣诞节交际宴会上，他和鲍勃·曼宁正面交锋，宣称“我他妈的是西半球最棒的新闻记者”。第二天早上，他带着宿醉表示后悔，托德安慰他说：“最起码你还没自称是全世界最棒的。”两个人都觉得，是自己在耐着性子容忍对方。
基德尔发表在《大西洋》上的第一篇文章，写的是加利福尼亚州的一起连环杀人案墨西哥移民胡安·科罗纳谋杀二十五名农场流动劳工，把尸体掩埋在果园，1973年被定罪。——译者。他写完第一稿后，又改写了好几遍。他把这篇作品视为《冷血》美国作家杜鲁门·卡波蒂（1924—1984）的代表作，1965年出版，被誉为“真实罪案”类非虚构文学的里程碑。——译者的续篇。有一次，鲍勃·曼宁把基德尔的手稿退还给托德，在上面草草批注道：“我们得承认事实，这小子不会写东西。”托德对这句评语守口如瓶，只是告诉基德尔稿子仍需要修改，于是改写继续进行。
自此开启了一段漫长的交往。托德唯一拿得准的，就是手上有一位精力无穷的作家。对于基德尔来说，获许改写稿子而且没完没了地改写稿子是一种特殊待遇，不管怎么说都比退稿强多了。至于托德，能预见到一位乐意改写的作家可能终究会出人头地。托德曾经对一群学生说过一句话，没想到事后被传了出去：“基德尔有一大优点，就是不怕写得烂。”实际上，基德尔很怕在公众面前写得烂，可是在托德面前，他不怕。基德尔会把多篇还没写完的手稿交给托德，甚至会在电话里自说自话地向托德朗读未完手稿的段落。很快托德就明白，基德尔需要从自己身上获得的并不是批评意见，而是抚慰，以帮助他树立信心，于是他会说：“不错。接着写下去。”当一篇稿件完成后，托德会指出“一些问题”，由此开启另一轮改写。
这套流程在初期就被确立下来，贯穿了基德尔的多篇文章和头两本书。终于有一天，在基德尔创作《学童中》（Among Schoolchildren）的中途（这本书写一位小学五年级的教师），托德还没来得及审阅稿子，基德尔就开始自行修改了。这是一种不断拖延批评意见的手段。即使心里不承认，基德尔的目的无疑是，只要不停地改写稿子，就可以快活地欺骗自己。这种局面持续了一段时间，终于托德用最严肃的口气说：“基德尔，你老在我没来得及看书稿前就改稿子，你要再这么干，我再也不看了。”基德尔收敛了，之前的工作惯例被重新确立。
《大西洋》最终易手。图书出版部门被廉价出让，总部被迁移，古老的大楼被翻建成一栋商务办公楼。我们俩流连了一段时间，在新任总编威廉·惠特沃思威廉·惠特沃思（William Whitworth， 1937—），《大西洋月刊》第十一任总编辑（1980—1999）。——译者手下工作。对于我们俩威廉就是典范，他曾经告诉基德尔：“每一位作家都需要另外一组眼光来检视自己的作品。”当托德转行创作和编书之后，基德尔跟随了他。
本书的一部分记述了经验教训，是一位作家和一位编辑在近四十年的共事中所汲取的经验教训。《非虚构的艺术》的目标受众是读者和作家，是那些关心写作、关心如何写作和提高写作的人。我们基本的前提之一，就是你有能力学会如何写得更好。只要是聪明人，就不会否认天资的神秘莫测，或是灵感的神秘莫测。可是，如果说否认这些神秘力量是虚荣心作祟，那么一味依赖它们却只会一事无成。没有任何其他的艺术形式具备如此无穷的可变性。写作就是修改。写文章就是一分耕耘一分收获。
我们应该承认一些其他的禀性。在坚持事实方面，我们毫不含糊。非虚构远不止于事实确凿，可是它的出发点，就是不要凭空捏造。如果事件发生在星期二，那么星期二就是它发生的时间，哪怕星期四会构成一个更有条理的故事，也不能因此改动时间（至少根据我们的经验，到头来，星期二通常会构成一个更有趣的故事）。当然，这并不等于把事实和真相混为一谈，下文会探讨这个议题。
我们同样相信故事和人物的力量。我们认为，小说的各种技巧从来都不是虚构作品的专利；除了企图以虚构冒充事实之外，对于非虚构作家而言，没有哪种讲故事的技巧是禁区。我们认为，对严肃的非虚构作家来说，名不见经传的人物或是环境可以成为合适的写作对象。我们还认为，无论是故事、论证还是沉思，图书、随笔还是家书，每一样都要做到新颖而准确，能够表达出一种独特的人的存在。
过去三十年里，美国文化变得更加喧嚣、快速、碎片化。就直接效果而言，作家赶不上流行音乐或是动作电影、有线电视网新闻或是即时通信。我们认为，作家不应该也没必要试图赶上这些。我们知道，写作仍然是通往明晰思想和情感的最佳路线。
《非虚构的艺术》是一本源于实践的书，是多年来尝试写作三类散文的产物： 写世界、写观念、写自己。换句话说，本书是我们俩尝试写作和编辑各种叙事文、随笔和回忆录的产物。我们给出建议，甚至偶尔会设定规则，同时谨记自己的表态不过是经验之谈，我们俩并非无所不知，只是通过尝试解决散文中的各种问题，学到了这些心得体会。对于我们而言，学到的心得体会本身，就是一段合作和友谊的故事。
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