描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787568920018
过去与现在，历史与当下
发自老去繁星的光芒是我们观察黑暗与远方的*光亮
旧时的艺术至今仍对始终绕其旋转的历史理解产生着强大的吸力
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一场在艺术作品与史学家之间持续的“相爱相杀”的角力
一次对名家名画及其历史诠释的集中评说
一次对艺术史学方法的深度理论探讨
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史学家的“此时此在”与艺术作品的“彼时彼在”如何往返互动？
艺术作品的撰写者是以何种方式破解了作品？史学创造过程又始自何处？
艺术作品如何使我们遵照其自身的比喻逻辑，以某些特定修辞视角去观看它？
为了解答这些问题，本书对中世纪晚期、文艺复兴和巴洛克艺术史中的个案进行了研究。这些研究的要义，都在于史学家与艺术作品之间的交互性问题，即时间上的“此时此在”与“彼时彼在”的互动关系。作者认为，观看过去不是一个简单的顺时行为，在撰写过去的问题上，我们或许只一味专注于观察过去留下的蛛丝马迹，却未意识到艺术作品无时无刻不在回望我们。
尽管本书研究的是旧时的艺术，但作者的理论视角和方法却是当代的，她提出的“动态诠释法”既强调研究者对研究对象所施加的作用，也强调研究对象对研究者所具有的启示。她要求以研究者此时此在的主观眼光去回望历史上客观存在的艺术，去与彼时彼在的艺术互动，去进行动态诠释的实践。
本书探索了艺术作品的再现手段如何影响后世批评家对其所作的评论和诠释，这其中的主要问题是关于图像和文本之间修辞意识形态的有效对应。作者通过具体的史学例证（布克哈特对意大利文艺复兴艺术的共时研究；沃尔夫林所例举的巴洛克艺术的案例；夏皮罗和弗洛伊德对达·芬奇艺术的争论；潘诺夫斯基对北方文艺复兴时期绘画中“伪装的象征主义”的注解），论证了被编码于艺术作品之中的再现手段如何继续被编码在与其相关的评论中。
作者认为，历史上的艺术现象和艺术作品，在往昔产生之时，就有为后人而存在的意向，尤其是再现式的艺术，仿佛是为后人的研究而开放自身的。在这个意义上，后人对往日艺术的研究，不是“此时此在”的主观诠释，而是对“彼时彼在”的探讨。作者指出，如果对于诠释的动态理解要求我们艺术史家必须反思自己对待作品的方式，那么质疑作品怎么对待我们同样有益。
插图目录
总 序
前 言
1 讲述图画
2 图绘文化史
3 透视过去
4 想象巴洛克
5 倒写列奥纳多
6 目睹天使报喜
7 阅读批评理论
索 引
那些再也看不到的只能想象的图像，很早就成了艺术史的一部分。实际上，艺术史中关于摹仿的创世神话之一便是宙克西斯创作的普林尼有关葡萄的古老寓言，画面如此逼真，以至于有鸟儿飞下来啄食画中看起来多汁的葡萄。这幅画之所以成就了传奇地位，恰恰是因为不存在任何此类作品能够证实其写实主义主张。艺格敷词是艺术史的中心流派，所有其他史学叙事手法都自其发展而来，然而其诗学力量并非衍生于这个似是而非的悖论。即使这幅作品存在，倘若把它转写成文字，无论语言多么巧妙，也绝对不会“不留残余”。画中葡萄的光泽或葡萄藤蔓的屈曲缠绕必然会被遗漏。遗漏是通过写作行为发现的。罗兰·巴特曾一针见血地指出——与同一世纪发明的摄影术一样，历史学者“在试图保护生命的同时”亦证实了死亡。忧郁，是史学家永恒的伴侣，不过这一点常常不被承认。
当我还是个小孩子的时候，一位多年不见的祖母给了我一本希腊神话的图画书。其中一幅插图特别迷人——我现在记得它的名字叫《赫斯珀里得斯的花园》 ——是因为它表达神奇被恐怖笼罩的方式很特别。三位身着象牙色礼服的可爱少女，手拉着手，围着一棵缀满果实的苹果树翩翩起舞。然而，天堂花园里的一切并非像最初所见那般美好。一条尽管保持不动但看起来更加威猛的巨蛇盘绕在雄伟挺拔的苹果树树干上，翠绿色的鳞片反射着傍晚日落时分的金色光芒。尤其令人不安的是，三位少女似乎对恶蛇的存在毫无察觉，依旧优雅地跳着舞，她们的脚距那条蛇盘曲的身体已经很近了，十分危险。当然，假如我读了这个神话故事，而不只是看过它，我就会明白：是神派这条名为拉冬的蛇到花园里看守“赫拉之树”和正在跳舞的赫斯帕里得斯三姐妹，编排这条蛇在花园里存在， 是为了不让凡人接近金苹果和美味的不朽之泉。不过，没关系，大力神赫拉克勒斯将很快赶到现场，来完成他最艰巨的第11项任务，不久，一场骚乱就会打破愉快的田园生活。
过去的脆弱，以及我从前曾认为与之相同的天堂的危险，都曾无数次被人在冲动之下，与追忆联系在一起，追忆为伟大的观念论历史哲学家的作品注入了生命力。比如，黑格尔就在其《精神现象学》中的一则寓言里援引了相似的神话意象，以证明时间的流逝及恢复历史原貌的可能性：
[有关女神缪斯的作品]本身现在就是我们所看到的样子——从树上摘下来的美好果实；一个好心的命运把这些作品传给我们，就像有个少女可能从树上把那果实摘下来一样。在这里那些曾经存在的真实生命已不复存在，没有了那颗长着果实的果树，没有了构成它们实体的土壤和一切要素，也没有了决定它们构成特征的气候，以及影响它们成长过程的四季的更替。同样，当命运之神把那些古代的艺术作品保留并交给我们时，也没有把使得那些艺术开花结果的当时的伦理生活时代一并给予我们，留给我们的只是对所有现实的朦胧回忆。因此，我们欣赏艺术作品的行为并非是一种崇拜行为，只有通过崇拜我们的意识生命才可能获得其全部真谛并达到圆满：我们的行为只是外在的；例如，从果实上拭去雨滴或灰尘，在构成伦理生活现实——孕育、创造、推动作品产生的现实——的内部要素的原本位置上，我们不厌其烦地构建其外在存在的无生命要素，如语言、历史环境等。我们这样做不是为了要进入它们的生命，而只是为了在我们自己的身体里把它们完美地，或以图像的方式再现。但是，那个把摘下的苹果递给我们的少女已超越了那个最初呈现苹果的自然界——提供所有它们生长所需的具体条件和要素，树木、风雨、阳光等——她以更高级的方式将这一切统统收进她明亮的自我意识之眼以及呈递水果的动作中；那么把艺术作品交给我们的命运的精神又何尝不是如此，它也超越了那个民族的伦理生活现实，它蕴含于艺术作品之中，却以更外在的方式显示出来，在我们身体里内在化为意识记忆的形式。
黑格尔明确认为，富有同情心的历史记忆能够尽力去抵消时间的间离力量。他并非强调历史记忆能够让人回想起历史的思想、艺术作品，以及富有时代意义的事件，但他相信，在追忆行为本身中，过去的某些东西会复活，并与当下在意义上发生关联。 19世纪的史学编纂与早期摄影的意识形态在此信念上另有不谋而合之处：它们都坚定地认为，如巴特所说:“影像实际上是被摄物发出的光。那里曾有过一个真实的物体，光线从那个物体发射出来，最终触及此处的我；……不在场的事物的影像……如同一颗恒星远远发出的光一样与我相触。某种脐带似的东西将拍摄物的身体和我的凝视连接在一起。”观看，已然成为历史理解的前奏。
艺格敷词，因其总是想方设法地描述那些再也见不到的东西，因而它自身就可以成为更大历史项目的寓言。虽然消逝的过去无法复得，但言说图像，即讲述有关过去图画的欲望始终都在：受一组直白的（literal）和隐喻的（metaphorical）不可见光线的激发而产生的追忆行为，本书的任务就是要确定那些光线之所在。如同遥远的恒星发出的光，存在于眼前的，曾自某个时空而来，依然回荡；而逝去的，未必会遭到遗忘。
然而，这种现象学观点只能引领我们行至此处——止于故事中那一处便不再前进了，那条慵懒地盘绕在金苹果树上的蛇高昂明亮的头对我们发出警告：如果过去和现在之间的疏通太过容易则暗示着危险的存在。或许还有其他险恶的生物潜伏在花园里；或许这些苹果不是给我们的，少女另有接受她苹果的人。即使苹果真是给我们的，苹果的味道很可能是苦的，宙克西斯的鸟很快就会发现这一点。
瓦尔特·本雅明认为：“欣赏事物的短暂性，关注于拯救它们以永生，是寓言中最强烈的冲动之一。”将古老的神话和它们诠释的过去陌生化，很可能是20世纪末善于思考的史学家们可走的唯一一条有意义的思想行动路线。然而，将“过去”陌生化这一普遍的后结构主义行为，难道不也可以作为一个序曲，以意想不到的方式与过去“重拾旧好”吗？
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