茶与美

1.《茶与美》为日本民艺之父柳宗悦的美学代表作，从“用之美”到“无为之美”，了解柳宗悦如何引领人们的生活美学从实用，晋升到*的精神层次无为；

 

2.本书由资深茶人《茶器之美》作者李启彰翻译并进行深度解读，以当代茶人的眼光挖掘“茶”与“美”的精髓；

 

3.本书封面图片由日本民艺馆特地授权，封面图为日本民艺馆典藏的*的井户茶碗，珍贵之至；

 

4.柳宗悦贯穿全书的两点审美精髓“直观”与“无心”，也正是当代审美极其缺乏的。

 

不论是过去、现在或未来，对于茶道美学与茶器鉴赏的论述，能超越《茶与美》的深度与格局的著作，将是凤毛麟角。柳宗悦以佛教独特的直观，直指人心的震撼，试图唤醒日本1940年代前后那个茶道极度璀璨，却人心空洞的世代。对于21世纪所有爱茶的朋友们，本书会是一场难忘的心灵洗礼。

柳宗悦

日本著名民艺理论家、美学家。就读日本东京帝国大学文科部哲学科时，开始察觉生活中民艺品的实用美学，提倡“用之美”，并开始收集、研究日本及朝鲜的民艺。1936年设立日本民艺馆，向大众倡导民艺之美不遗余力，活跃时期被称之为“民艺运动”，1943年任日本民艺协会首任会长，1957年荣获日本政府授予“文化功劳者”荣誉称号。

 

被誉为“民艺之父”，不论在保留日本传统工艺美学及培养大众对于民艺用品的美感皆有所贡献，更对其后的创作者影响深远，包括柳宗悦的儿子、日本工业设计巨匠柳宗理。出版有《柳宗悦全集》、《工艺文化》、《工艺之道》、《民艺四十年》、《日本手工艺》、《茶与美》等书。

 

李启彰

中国茶文化连锁店“岩陶茶空间”发起人，器物艺评家，资深茶人。《茶日子》、《茶器之美》作者。理科背景出身，专研茶叶安全、茶叶与中医经络关联的养生议题；并深度探究中华与日本之生活美器。擅长于同时以理性与感性分析茶与陶的内涵与美感。以分享“安全饮茶”与“茶陶之美”为其后半生的志业。

 

金句

1、无尽的美始终在器中被厚实地包覆起来。这样的不在意与见解，毋宁是宣告在现代人心已经变得无趣与荒芜。

 

2、真正美的作品，是作者乐在制作过程时才会问世。单单基于功利考虑而作的器，会显得丑陋。当作者的心境是处于无欲状态时，器也好、心也好，都会接收美。在一切都忘却的刹那，是美莅临的刹那。

 

3、我们不能认为陶瓷器只不过是器。与其说是器，毋宁说是心。那是满怀爱的心。我认为那种美是充满着平易近人的心之美。

 

4、科学建立规则，而艺术是向往自由。古代人即便没有化学概念，但却能创作出美的作品。近代的人拥抱化学概念，却缺乏艺术感。

 

5、当把一切托付给自然，忘却自己那双工艺之手时，美已经被他握在手里。

 

6、好的韵味也意味着不会令人产生厌倦。这暗示着想追也追不到手的无限可能。韵味是一

种象征性的美。

 

7、当美蕴藏在极深处，韵味就会达到极致。对于这般暗藏于深处的极致美，人们习惯以“涩味”来称之。

 

8、心若是缺乏韵味，就不会制作出带有韵味的器。心如果肤浅与卑俗，就作不出具有深度的器。就像皈依宗派时不得不经历涤罪的阶段，陶工的心也是在接受净化时才得以进入美的庙宇。

 

9、超越造作顺应自然的那个片刻，就是绽放美的那瞬间。好的纹样往往是无心与自然的画作。境界高的沉思者都会爱惜赤子之心。

 

10、无法进入无我境界的人，是不能成为优秀的陶工的。并非只有宗教家才会活在信仰之中。陶工的作品也是一种信仰的呈现。丑陋则是疑惑的征兆。

 

11、平坦而无波澜的东西，没有企图的东西，没有邪气的东西，朴素的东西，自然的东西，无心的东西，不奢华的东西，不夸张的东西，构成这些美的要素是什么呢？ 谦虚、朴素、没有装饰，也因此当然能受到人们的敬爱。

 

12、对物的整体直观是最重要的，我们无法从切碎的纸片，还原成原来的纸张，以偏概全是不可能的。

 

13、在深信不疑之前，对事物的理解与尝试并没有不同。就像从知识无法归纳出相信，从概念出发要去获得直观也是不可行的。

 

14、胜过所有一切的在于健康。自然的东西是健康的。美虽有千百种，但胜过健康的美是不存在的。因为健康是一种常态，一种最自然的姿态。

 

15、没有直观，物件就不存在。就算物件存在了也只是个空壳。没有加诸直观的事物，就还不算是真实的事物。器物的性质是由直观构成的，缺乏直观的认识，就只不过是不完整的判断。没有任何方式能超越直观式的审判。

 

译者序    李启彰

 

成书于1940年代的《茶与美》集结了柳宗悦对于“茶”与“美”这两个议题的重要观察与批评。柳宗悦既指引出通往美的道路，又同时对当时社会的乱象提出严厉的批判。日本在1940年代茶道盛行的状态，达到了过往都未曾企及的高点，茶道礼仪与茶器鉴赏吸引了相当多对于茶文化有兴趣的人群。然而对于美的直观的匮乏，与对茶道断章取义的曲解，让柳宗悦怀着茶与美的传承是否正向的忧虑与省思。

 

此刻正值茶文化在两岸盛行的当下，1940年代《茶与美》的发声似乎振聋发聩，其中所指对于茶的误解，对于赏器的扭曲，对于人心的做作，居然都有着与今天大比例的吻合。这样跨时代的反省，提供了我们向内思考的极佳素材。身为当代的茶人，在阅读《茶与美》后的感动之余，是让并非日语系科班出身的我决定投身翻译的始点。

 

2017年夏，我拜访日本民艺馆，民艺馆的窗口告诉我《茶与美》是一本连日本人都看不太懂的著作，她自己看了好几次都没有完全理解。当时翻译进度已经过半的我，突然感到责任特别重大。柳宗悦的长子，也是被誉为日本工业设计之父的柳宗理（1915－2011）说「过去与现在都是为了未来而存在，我们必须将宗悦留下的民艺论以某种方式传递到未来」。

 

一本连一般的本国人都看不懂的当代著作，显然不会是日文的不理解，而是难以深入当中的深意。为了尽量拉近中文版读者与书中精髓的距离，我决定在译文之外，于原文的每个章节后以导读的形式作出说明。观点中或有不成熟与未尽完善之处，也盼各界先进前辈与读者不吝指正。

 

导读涵盖了几个层面的用意，首先是释义，我试图将几个难懂与具有文化差异的观念或名词，重新以现代的语言阐明。再来是跨时代的应用，1940年代的背景与今天虽有不少的差异，但柳宗悦对当时茶界一针见血的相关论点，更给予今日的我们一个深入反省的契机。我交叉以历史或当代的角度，作出必要的呼应与补充。最后是展望，我希望进一步反思《茶与美》中的民艺论或美学观，并探讨能给予我们什么新的指引。日文原书成书后已历时约80年，相较于1940年代，当今科技发达，全球人口突破70亿，欣欣向荣的背后却是利益的争夺让人心更加紊乱。

 

《茶与美》如同暗夜中的一座灯塔，端看我们如何透过它来咀嚼这个世界的美。

 

 

壹 陶瓷器之美

 

 

读者们可能没料想到会从专攻宗教哲学的我这里听到这样的题目，但是长久以来我对这个题材就倾慕不已。借由这个题目，我认为能在你们的面前提供一个熟悉的美的世界，并且据此告知如何得以更接近神秘的美。关于陶瓷器所蕴含的美，我认为叙述我的想法和情感，未必是不恰当的。因为在汲取这方面材料时，我不得不论及美的性质。美当中包含着什么样的意义？美又是如何出现的？我们又应当怎样玩味？在撰写这篇文章的时候，这些问题不断地出现。因此对于这个题目所可能产生的奇特联想，随着此篇的阅读，将会很快地远离你们。如果我无法邀请大家进入一个你们原来不熟悉的美的世界，就不会选择这个题目了。

 

一

 

读者对于特别是属于东洋日常生活之友的陶瓷器，曾经具体思考过什么事呢？这类的东西在我们周遭真的是太多了，反而让大多数人忘了要去回顾。或许在近代，因为它们的技巧与美显著地沉沦，因此人们失去了对这些东西感到有趣的机会。相反地就算对此有偏好，有人也会说这不过是种赏玩，这让人觉得当事人会去贬抑自己的情感。

 

但是不应该是如此的，无尽的美始终在器中被厚实地包覆起来。这样的不在意与见解，毋宁是宣告在现代人心已经变得无趣与荒芜。对于这些东西，人们不能忘记它们曾经是自己日常的亲密伙伴。我们不能说，那些只不过是一般的器物罢了。每天人们与它们一同度过了疗愈身心的时光。为了和缓烦忧，所有选上的器皿都具备好的器型，并显露了它好的颜色与模样。我们不能忘却，陶工将美包覆于器物之中。这些东西的制作都是为了点缀人们的环境、慰藉眼球、舒缓心情。我们必须知道，在日常生活中，我们不知不觉地都透过这些不为人知的美而感到温馨。今日的人们在这样喧闹繁杂的生活中，难道不会想去珍惜与回顾拥有这等东西的余裕吗？我总是认为这样的余裕是珍贵时间里的一部分。但这样的余裕不能回归到财力。真的余裕是从心理产生的，富有并无法构成美的心念。然而因为有美的心念，才能丰硕我们的生活。

 

假设连我们都有一颗温润的心，在这个生硬的窑艺世界里，还是能够发现那隐匿起来的心中伙伴。我们不能说，那不过是一个趣味的世界，然后转头就走。在这当中有我们无法预知的神秘与惊叹的世界。若是接触过那个世界的话，透过那些美，我们得以品味民族情感、时代文化、大自然环境，以及人类与美之间的关系。如果仅停留在玩赏趣味的境界，那将会是因为观赏者的心态卑微，而并非是器物的过度肤浅。假设能贴近上述的内容，那将能引导我们进入深层的世界。美不就是深度吗？我并不是没发觉到，事实上长久以来我的宗教思想，也受到这些器物的影响而蕴育成长。对于我身边所搜集的许多作品，我总是觉得感谢之情满溢而无法表示缄默。

 

特别是陶瓷器的美是“亲近熟悉”的美。我们在这些器物里，找到了安静而亲近的伙伴，它们总是伴随在身边。它们几乎不会来扰乱我们的心，而是一直在屋内迎接着我们。人们只需依据自己的喜好来选择器物，而这些器物又常常静静地等着被放置在我们喜欢的地方。制作这些东西的目的不就是为了要能被人们注视到吗？安静而沉默的器物里，也必然蕴含着吻合拥有者的内心世界。我认为我们对器物所具备的爱的性质不能有所怀疑。这些器物不是具有着美的姿态吗？而且这样的美不就是从物主内心的美所产生的吗？这像是可怜的单身恋人。对疲惫的我们而言，它们的存在就像是无比厚实又沉默的安慰之手。它们无时无刻地都会记得物主。它们的美是始终不变的吧。不，应该说是它们的美是会与日俱增的吧。我们也不该忘了它们的爱。当它们的姿态吸引住目光时，我们为何要忍住或不假思索地不去触碰呢？爱惜它们的人必定会将它们捧在手心。当我们的眼注视着它时，这些器物看起来对我们的手也会有着倾慕之情。人的手对于器而言，一定有着如同在母亲怀中温暖的滋味。世上哪里会有令人不去爱的陶瓷器呢？如果有，那是由于制作者的手是冰冷的，或是欣赏者看的角度是冰冷的所致的吧。

 

伴随着我从器物里所感受到的爱，我不得不去想象陶工是如何以爱来创造它们的。我常想象有一位陶工将一只壶置放于自己面前之后，没有杂念地将他的爱往茶壶里灌注的情景。试着想想看，好比制作一只壶的某个瞬间。这个世上只剩下壶与作者两人。不，或许应该说在毫无杂念的制作当下，壶活在他之中而他也活在壶之中。爱在两人之间贯穿无阻。在流淌的情爱之中，美自然地孕育而生。读者曾经读过陶工的传记吗？真诚地对美侍奉一生的实例常常在那里可以读到。重复着各种试练、历经几度失败几度重新鼓起勇气、冷落家庭散尽私财，这些致力于制陶工作的陶工们的身影，我是无法忘怀的。在柴窑里烧陶烧了又烧，还烧不够时，购买木柴的资金却已耗尽，剩下的只有自家木造房子的木柴，这种情景读者们曾经想象过吗？实际上，在历经陶工数度浑然忘我的这般不寻常事件中，优秀的作品才得以问世。陶工在制作时，是真心投入在自己热爱的作品世界里。我们不该冷漠与忽略作品里所包裹的热情。如果不去爱的话，美如何孕生而出？陶瓷器的美，也是透过这般的爱才会展现而出。器是为了实际使用而存在的。即便如此，你若是认为单从功利的考虑就能烧制的话，那就错了。所谓真正好的器，同时必定是意味着美的器。它超越了功利考虑的境界。陶工心中满怀着爱时，就能做出优秀的作品。真正美的作品，是作者乐在制作过程时才会问世。单单基于功利考虑而作的器，会显得丑陋。当作者的心境是处于无欲状态时，器也好、心也好，都会接收美。在一切都忘却的刹那，是美莅临的刹那。近代的窑艺会显得那般地丑，则是由功利心所呈现出的物质结果。我们不能认为陶瓷器只不过是器。与其说是器，毋宁说是心。那是满怀爱的心。我认为那种美是充满着平易近人的心之美。

 

对于在此所谈论的美到底是如何产生的过程，读者不得不作出深切地回顾。陶瓷器的深度，经常超越冷冰冰的科学或是机械工法。美始终会追求回归自然。即便演变到现在，要烧美的器物时，仍需仰赖木柴。任何人为的热力，也无法烧出如同柴窑所烧出的温润韵味。即便演变到今日，辘轳 依旧渴望着作者自由的手。规则的机械动力欠缺雕塑美器的能力。能以最好的效果来磨碎釉药的，还是作者那双迟缓且动作不规则的手。单纯规则的律动是无法产生美的。石块、陶土与色料，要去追求的是天然的素材。我们都很清楚，近代的化学发展所赠与我们的人工色料是有多么丑。如果到了朝鲜，甚至到了中国也如此，常常会发现摇晃得很厉害的辘轳。我们并不是想不到，自古以来这样的东西反而产生了自然不做作的美。科学建立规则，而艺术是向往自由。古代人即便没有化学概念，但却能创作出美的作品。近代的人拥抱化学概念，却缺乏艺术感。制陶技术的研究日益精致。但是化学技术尚未能完善地制作出美的作品。我并非喜欢批判今日科学那尚有缺陷的状态，但是科学家对科学发展的极限不得不表示谦卑。科学的相对论无法侵犯美学的境界。科学必须是对于美学表示服从与奉献的科学。如果不是心去支配机械，而是反过来让心被机械支配时，艺术将永远弃我们远去。规则也是一种美。然而不规则对于艺术而言，是创造更大的美的要素。或许最高境界的美，是当这两者协调在一起时才会诞生。我总是认为，不规则中的规则能呈现出最高度的美。不具备不规则的规则，只不过是单纯的机械作业。不包含不规则的规则，就只不过是呈现紊乱。（中国或朝鲜的陶瓷器为何这么美，是因为当中所流淌的不规则中有规则，未完成中具备完成度。日本多数的作品倾向于追求完成度，因此常常失去了生气。）

 

二

 

为了唤起读者的注意，在此我要将构成陶瓷器的美学的种种要素作出整理。窑艺也是一种空间雕塑艺术。具有高度或是深度等，整体上必须具备能体现立体造型的性质。特别是在窑艺里，构成优美造形的根本要素，不消说就是“形”之美。贫弱的形从方便性或美学观点来看，是不能成为好的器。圆鼓鼓的、锐角的、庄严的躯体等，这些都是随着形的变化所产生的美。陶瓷器不可或缺的稳定性也是来自于形的力量。形始终是确切踏实的庄严美的基调。特别是能突出此点的，不消说就是中国的作品。形因为这民族而变得更丰富且更巩固。中国所品味的形之美，直接让人联想到大地庄严的美。能够让这强大民族将他们的心好好托付住的对象，不是颜色、不是线条，而是具有体量的“形”。大地教诲的儒教，犹如中国的民族宗教般；而因大地变得更稳固的形，则是这个民族所追求的美。被称为威严、坚实、庄严等这类象征强大的美，主要都是透过形所呈现出来的。

 

读者们不知是否曾看过一种神秘的现象，那就是在旋转的辘轳上，透过人的手就能创造出一种形体呢？这与其说是手，不如说是心的作为。陶工在创造过程的每个刹那中，认真地体会着某些事情。美的突显是不可思议的。心的作为是微妙的。在形极致细微的变化里，真正的美与丑是有区隔的。捏塑出一个好的型，才是一种真正的创造。世间没有任何耐人寻味的形是由卑下的心创作出来的。如同水的形状是伴随着容器而改变，器的形则是随着心而变化。该称为地之人的强大中国民族，过去曾是安置于地上那庄严的形之美的创造者，我是这般意味深长地思考着。

 

占有立体空间的窑艺，是另一种类型的雕刻。我总认为雕刻的法则也可从中探索。陶瓷器所展现出的美形，不就是器自身从人体那所得到的暗示吗？这当中若保有人体内所流淌的自然法则，那器也会活出自然的美。试图在脑海中想象一个花瓶。稍微往上展开的顶部暗示着头部。也可以常常将这部分看成美丽的面庞。这里有时不也会增添一对耳朵吗？延展向下狭窄的部分是颈部。花瓶周身与人体近似，常常是美不胜收的。从面颊以下到颈部再到肩部的线条，足以让人联想到人体的姿态。接着是器的构造中常会有的主体，也就是躯干。此处总是附有丰满且健康的肉身。如果没有肉身，器就无法是器。这与我们肉体相似。有时陶工不会忘记沿着肩部左右两侧增添把手。不仅如此，还有那高台 是使器得以站立的足部。好的高台能使器站立在地上安如泰山。我认为这样的思考方式并非穿凿附会。就像人体的伫立方法涵括着遵守安定的法则，一只花瓶也会遵循着相同的法则，持有安定的位置与美来装置空间。我常常把器的表面与人的肌肤做联想。一只壶也就是一座裸体雕像。我认为这样的想法能让我更靠近美的神秘。器也具备富含生命的人体姿态。

 

接下来我必须谈到陶瓷器构成的两个重要的要素，一是“素地”  ，一是“釉药”。

 

素地是陶瓷器的骨与肉。一般素地有分瓷土与陶土两种。瓷器的前者是半透明，陶器的后者是不透明。器的各式各样的种类，都会是其中的某一种，或者是结合这两者的变化而成。坚硬或柔软、锐利或温润的对立，主要是与素地有关。喜欢庄严、坚固与锐利的人会爱好瓷器的吧。追求情趣、温和与润泽的人，则会比较喜爱陶器吧。石材的坚硬与陶土的柔软提供了两种不同性质的器。明代的瓷器与我们的乐烧是很好的对比。在严苛气候的大陆下生长立足的民族，从年代久远的坚硬瓷土或是激切高温来制作的锐利瓷器。相较之下，历史尚浅的岛国乐天民族，会用柔软的粘土与稳定的温度来制作陶器。那样的自然始终是这个民族的美之母。当文化达到了高峰，一切都发展到协调之美的宋代，陶瓷两者结合在一起。在那个时代的人们不是很喜欢将石材与陶土混着使用吗？做出来的作品刚柔合一。两种极端因此融合，并取得平衡点。我由衷觉得在自然绝佳的调和之下，能实践出圆满的文化。

 

无法不和素地相提并论的是釉药。透过釉药，器才能得到装饰。器有时会透过澄澈如水的肌肤，有时会透过如晨雾般的肌肤来向我们展示它的肉体美。而表面的润泽，才是为器之美里增添最后韵味的关键。透明、半透明的、或甚至不透明的釉药，有时会让器原本就具有的多光泽性质孕育出更浓厚的气质。乍看相似于玻璃材质，却也存在着无限的变化。读者是否曾想过，这样的玻璃态常常是从草木的灰烬取得的？一度已死的灰烬，借由火的势头以玻璃状态复苏时，依旧存留着草木的个性，还给予了器各式各样的不同面貌，大家不觉得这是很耐人寻味的事吗？陶瓷器的美不光是靠人的双手所创。自然界会守护着这样的美。

 

当谈到作为器的肌肤的釉药时，我必然要提到一些与“面”之美相关的话题。我认为这是生成器之美重要的要素。无论是透过光的照射而产生的锐利感、或让人感到温情，这些都是由面的变化而产生。我常常在当中感受到人体脉搏的跃动。我们不能将它们当成是冰冷的器。这个面的内侧窜流着血液、保有着体温。看见美的作品时，我无法不去伸手碰触。面总是渴望着我们温暖的触觉。就像优秀的茶宴的器物，不正是等待着我们的唇，与深爱着我们的手吗？对于陶工们总会记得使用者感触的用心，我无法徒然无视。

 

但是面之美要诉诸的不是我们的触觉。经由与光正确的结合，面之美会锐利地吸引住我们的目光。有心人会去注意到，必须好好选取器的摆放场所。面之于光的感觉是敏锐的。沉静的器必须放置在沉静的光源下，这样才会让我们的心安静下来，去品味沉默的美。当强而有力的面顺着器体形状被展现而出，那就不能置放在光源贫瘠的场所。面会借由阴影的美，让器更加清楚地浮现在我们的眼前。

 

关于面的各种性质，取决于形、素地还有釉药，而决定美的关键之一在于窑烧方式。实际上，构成面的秘密在于釉药的熔合状态。在制陶技术里，包覆着最神秘面纱的恐怕是窑火性质。温度的高低不在话下，空气对流的强弱、火痕与落灰的多寡、时间的经过、还有燃料的性质等，这些无法预知的不可思议因素，决定了器的美丑。尤其“氧化焰”与“还原焰”  的差异，是左右面与色泽性质的直接因素。概括地说，宋窑与高丽窑的美好像是寄托于后者，明窑（图）则是前者。落灰使器物沉静，火痕使器物澄澈。还原让美显得含蓄，氧化让美向外突显。在烧到既不殆尽但又不残留的“不来不去”的分界上，面将它的神秘深深地托付其中。但不单只有面，颜色也会因为温度的高低而决定美丑。

 

接下来我要谈谈关于“色”之美的议题。陶瓷器在色泽上也必须呈现出美之心。至今为止，透过特殊的素地与釉药，能呈现出最美颜色的是白瓷与青瓷吧。我认为这已达到瓷器颜色发展的尖端。其次我喜好的是“天目”  （图）的黑色与“柿染”的褐色。这些单纯内敛的色调，是赠与陶器最令人惊艳的美的关键。人们不应该认为白或黑都只是单一颜色，也不能认为这些是缺乏色泽的颜色。如果是白色，有纯白、粉白、青白、灰白等。这些颜色各自展现出不同的内心世界。假设这等至纯颜色的秘密能够解开，人们就不会想再追求更多颜色了。随着追求美的心不断前进，最后人们总会回归到纯色。好的白色或好的黑色不易获得。那不是单一颜色，而是最深邃颜色的世界。也可以说是涵盖一切颜色。它们有着朴素的美。

 

陶瓷器所用的颜料中，我总会想到吴须。那被称为“染付”的蓝。中国人很艺术地称之为“青花”。就像是明朝的旧吴须，这颜色与瓷器之间总是有着高度协调感，几乎无法将两者拆开。那是因为能让人完全感受到基本元素的色彩。一切当越接近自然时，美就越加清晰了。当落灰让呈色稍稍内敛时，这样的色调会加深美感。像是由化学染料所作成的艳丽的蓝，那到头来只会夺走美感。这样人工的纯色，从自然界来看是不纯的。这里头的美之所以会显得稀薄，是因为缺乏了自然的加持。其次我喜欢的是铁砂与朱砂。通常前者会让美显得艳丽，后者会让美显得娇美。铁砂适合呈现奔放韵味，朱砂则会增添娇美韵味。

 

然而陶瓷器的色彩发展到被称为五彩的“赤绘”时，可说是将温婉的美呈现到极致。色彩在此成就了更多样化的美丽。喜好绚烂美的人怎么会忘得了赤绘呢？这里头甚至还融汇着绘画要素。中国在釉上彩这方面依旧遥遥领先。那锐利厚重色彩所呈现出的绚烂华丽感，有谁能出其右呢？但是能以温厚、优雅、快乐之美掳获人心的恐怕还是日本色彩。这个岛国温顺而自然的色彩，也应用于釉上彩之上，我们习惯称之为“锦手”。这是因为这颜色有着像是绫罗绸缎般的美，突出的色彩，虽然会增添华丽感，但同时也会让美顿失力量与生气。绚丽的器物不易流传永久。在日本的赤绘中，古九谷是最上乘的。

 

描述色彩的同时，必然会触及“纹样”。这是陶瓷器必然具备的要素，而且我们必须观察到纹样具有美感。窑艺立体的性质，具有雕刻的意含，加上纹样后又会贴近绘画的意含。纹样常常让器变美了。概略来看，从古代到近代的推移过程中，纹样显得越来越复杂，色彩的强度也逐渐地增加。然而美感却向下沉沦。我们不能要求率真的纹样要有复杂的画风。纹样在性质上，必须具备装饰的价值。正确的装饰艺术始终含有象征性的品味。但象征并非叙述。无益与烦琐的写实葬送了美的暗示性。只要心能够深深地浸润在美的世界里，单单两三条简单的笔致所画出来的纹样，就已经很充足。正像是绘画的基础存在于素描之中，纹样也是要活在素描的生气中，才会呈现出最美的时刻。复杂的图案里难以发现优秀的纹样。与自然界有着密切关系的古代作品，只会看得到极为简单的纹样。宋的白瓷（图）青瓷里常常见到的如同栉目 般的纹样，这可以说是纹样中的纹样。这里什么颜色都没有去借用。而几乎所有的东西都明显地没有画上什么纹样。然而从自由自在且生气勃勃的象征性美感来看，能超越它们纹样的作品，应该极为稀少吧。那奔放的刷毛目 也被称为寄托于自然界的纹样。古人以单纯的纹样，来深化器的美。但是近代人以复杂的纹样糟蹋了器。我常常发现如果没有纹样，就能更呈现出美感的器物。有时从出自于无名者之手的最普通的器中，反而常常看到优雅的纹样。那是因为作者没有画匠意识，无心而率直地作画所致。又，常常在传统纹样里发现优雅的笔迹。这样的美，并非来自画者刻意加诸自己有意识的作为，而是单纯运笔所致。在日本著名的陶工当中，最了解纹样意义，且能产出丰富纹样的可以说是颍川与初代的乾山（图）等。从他们的笔致当中可以感受到自由。

 

其次我留意到“线”之美。如果将轮廓和纹样等从形体抽离的话，或许我们就无法讨论线了。特别是朝鲜的陶瓷器里，线具有独自意涵。对这个民族来说，能托付于心之美的并非是庄严的形，亦非讨喜的色。由又长又细的线所勾勒出的曲线，能适当地呈现这个民族的心。有谁会不从如倾诉般的线条当中，去读取那难以表达的情感呢？与其说器有着一个明确的形体，毋宁说这是一条流淌的曲线，这样说会来得更贴切。器并非是停止伫立于地上。它呈现的是要远离无情的地，与向往着天的姿态。切不断且连绵不绝的线条，想要表达的是什么？线向我们展现了闲寂之美。那是一种以憧憬之心来掳获人们泪水的美。能活在线条当中的器，是具有情感的器。

 

这些众多关于美的要素姑且不论，我认为在器里还有一项构成美的重要成分，那就是来自“触感”的美。将器的命运交付给转动的辘轳时，透过指头传来的触感是相当敏锐的。在这过程里，人所体会到的感觉非常直接。让茶器这般雅致的物件保有触感，是外界极为重视的一件事。在不使用辘轳的情况，则更自不在话下。陶瓷器是触觉的艺术。这样的触感在“切削”过程中，会增添新的风韵。刀的接触面常常给人有种放荡不羁的雅致。好的陶工不会扼杀自然产生的触感之美。好的器在接触面上始终残留着这类的触感。不，因为保有触感，所以器才能散发出美的气息。因过度加工而显得光滑平顺的器物不会带有生气。即便从“注入”的制法当中，我依旧能察觉到自然产生出来的沉稳触感。茶人会去探索经常被藏匿在茶器高台内侧的触感美，这点很吸引我。

无论是纹样或是线条，都必须有好的触感。自然滑顺游走的笔锋，会将美提升到自然不造作的境界。这并非人为做作之美，而是生动的美。好的触感会有着自然惟妙惟肖的光芒。如果错过这道光芒，美将再也回不到陶工手中。在手法的运用过程中，是不允许有任何的踌躇。即便是些许的狐疑，也会将美从器当中剥夺。二次、三次重新来过、削切，反复犹豫的话，器的美会丧失不见。好的陶工始终不会错过从自然孕育而生的那道光芒。当把一切托付给自然，忘却自己那双工艺之手时，美已经被他握在手里。

 

通过以上的种种性质的检阅之后，“味”将是决定整体走向美或丑的最终命运的关键。这是一种超乎言语境界的韵味。无论技巧多么地光鲜，形或釉药如何地尽善尽美，若失了韵味将流于空虚。无论是气质或沉稳感，内含或是润泽度，这些全都是这道隐藏其中的力量所产生的。所谓的韵味指的是蕴含在深层的韵味。外显的美，会削弱韵味，内蕴的话，会让美更有深度。“韵味”指的是“内蕴”。正因为美蕴藏在深不见底的内里，所以才能从中汲取到无止尽的韵味。好的韵味也意味着不会令人产生厌倦。这暗示着想追也追不到手的无限可能。韵味是一种象征性的美。所以将美向外突显的器是缺乏韵味的器，说那是说教式的美也不为过。好的韵味是“被层层包覆的韵味”。当美蕴藏在极深处，韵味就会达到极致。对于这般暗藏于深处的极致美，人们习惯以“涩味”来称之。实际上所有的韵味，最终不是都会回到带有涩味的韵味之中吗？涩味是玄之美。借用老子令人叹为观止的说法，就是“玄之又玄”。玄是隐匿的世界，密意的世界。涩味就是玄之美（概括来说，是让美蕴含在深处的手法。用窑中氛围来说，就是相互交织着氧化与还原；用火的轻重来说，与其过强不如稍弱为佳；就颜色来讲，与其是绚丽多彩的颜色，不如是单色内敛；就釉药来看，与其是透明的，不如稍稍哑光 为佳；就素地来说，与其是过硬，不如是稍稍柔软的陶土为宜；用纹样来说，与其是细致的绘图，不如是简单的线条为佳；从形的角度来看，与其错综复杂，不如是流畅为宜；就面的角度来看，与其是滑顺耀眼的，不如是光泽内蕴而沉静的设计，有更多适合能带出韵味的东西）。

 

形之器即是心之器。也就是说，密意永远会归结到制陶工匠的心。带有涩味的风韵来自于带有涩味的心。在那样的作品里呈现的是陶工自我忏悔的姿态。心若是缺乏韵味，就不会制作出带有韵味的器。心如果肤浅与卑俗，就作不出具有深度的器。就像皈依宗派时不得不经历涤罪的阶段，陶工的心也是在接受净化时才得以进入美的庙宇。人不能把器当作单纯的物来看待。与其说是物质，不如说是心。唯有在看穿肉眼仅能看见的姿态时，没有形体的心才会泉涌而出。又，也可以说物是将肉眼看不见的心所呈现出来的型。即便是器物，但里头有着具有生命力的心的气息。那并非是一件冰冷的器物，是有着心的温度的器物。静默的彼处，有着人的声音与自然的耳语。器的深度就是人的深度，是清净的性情。透过过着丰富且真情生活的人的双手，真正有深度的作品才得以诞生。又，透过如同古人一样能够活得这般自然的心，回味无穷的韵味才能渗入器中。

有种美得以永驻不变，那是因为被自然力守护着。丧失对自然的信仰，就创作不出美的器。只有全方位地与自然调和，才能活出自己与活出美。把自己托付给自然，意味着是顺着自然原理的力量生存。将自己奉献给自然的那个刹那，就是自然降临于我身上的瞬间。好的陶工对自然会抱着虔敬的态度。若对自然感到任何一丝的怀疑，那些都只不过是亵渎自然的表现。宗教家会对怀疑感到恐惧，相同的，对陶工来说，踌躇代表着毁灭。假设要在一只盘子上作画，要是对自然不抱持信仰，又如果无法将自己委托给自然，那他的笔致又如何灵活得起来？那些丑陋的线条，不都正是一些呈现出踌躇与胆怯的线条吗？笔触会呈现出“流畅”是因为与自然呈现协调。若是硬性加入违逆自然的造作，笔触会显得顿挫。过度的技巧常常会剥夺器物的生气。因为技巧是造作的作为。超越造作顺应自然的那个片刻，就是绽放美的那瞬间。好的纹样往往是无心与自然的画作。境界高的沉思者都会爱惜赤子之心。无法进入无我境界的人，是不能成为优秀的陶工的。并非只有宗教家才会活在信仰之中。陶工的作品也是一种信仰的呈现。丑陋则是疑惑的征兆。

 

 

三

 

在描绘各式各样塑造陶瓷器之美的性质后，我打算举出例子，将美能更具体地传达给读者。

 

我特别喜欢宋窑（图）。如果朝古代溯源的话，那个时代的窑艺之美早就达到了极致。看到那些作品时，像是眺望着绝对的极品一般。对我而言与其说那些是器，不如说是美的经典来得更贴切，在那里我们得以汲取终极的真理。宋窑其实是对我们展现了无限的美，因此同时也提供了无限的真理。为什么宋窑能展现那样崇高的品格与深刻的美呢？我认为那样的美始终是以“一”的世界展现在我们面前的。“一”不就是那温煦的思考者普罗提诺（Plotinus） 所领悟的美吗？我不曾见过宋窑里有撕裂的二元对立。那里始终是刚柔并济的结合，动与静的交织。那个在唐宋的时代里令人深切玩味的“中观”、“圆融”、“相即”等终极的佛教思想，就这样忠实地被呈现出来。还有那“中庸”不二的性质，至今依然存在宋窑的美感之中。这并非是我的凭空想象。试着将这样的器拿在手中细看时会发现，这不就是瓷与陶交织而成的吗？那既不倾向于石，也不偏向于土，两个极端的性质在此交融，将二揉合为不二。不仅如此，那烧到既不殆尽又不残留的不二境地里，器将自身的美委身其中，面看起来虽总是显露于外却又表现出内敛。内与外的交错。色是明与暗的结合。使用的温度大概在千度左右吧。不用说这显示出陶瓷器所需要的温度也是以中庸来表现。我无时无刻都认为那是“一”的美。这呈现出来的不就是圆相 吗？当中有的不正是中观的美吗？我始终认为这样的特质让宋窑成为永远。在内里有着静谧的安稳。我们如果心乱如麻，就品味不到宋窑的美。［我是这么想的，这个世间最美的作品都有着与此类似的性质。高丽时期的作品就不用说了，李朝的三岛手 、波斯的古作品、意大利花饰彩陶、荷兰的Delft陶器，还有英国的泥釉陶（Slipware），全都有与宋窑接近的素地和温度。我所喜欢的古唐津与古濑户（图）这类的器物，也类属于这一个群体。我对于陶瓷器这类的性质，几乎没有任何相关的学识。但总会察觉到，这些东西所呈现的美的韵味，有着显著的共通点。］

 

我每一次想到宋窑的美时，就想着那样的时代背景下的文化。宋接收唐的人文时，正是文化达到成熟期的时刻。那个时代是东洋的黄金时代。宋窑是时代的产物。何时我们得以再透过器来品味圆融与相即的文化呢？当看见今日那些丑陋的作品时，对于这个被戕害的时代，我并非无感。以陶瓷器之国闻名的日本，这个应该当之无愧的正当名誉，何时才能再迎回呢？时代正促使某些人们的崛起。

那国家的历史与自然，总会决定陶瓷器的美的方向。在那寒暖严酷、幅员辽阔，什么都巨大的中国，那最敏锐最沉重，最庞大最健壮伟大的美，会伴随着时代呈现而出，这是必然的命数。从宋到元，元到明的挪移，美朝着新的方向转变。明朝正是瓷器的时代。悉数要求逼近于锐利与坚固，面对一个极端时，为了保持着全面的控制，会使用另一个极端来掌控。在这里无法冀求如同宋窑般温润的韵味，然而美在锐利之中，也改变了姿容。它们将硬石在高温状态下烧结，用适合的深蓝，在上面清楚地画下各种图案。即便在细微的笔迹里，都含有如同铁针般的锐利感。这不禁令人怀疑那坚硬的素地、强烈的颜色与线条到底是从哪来的？时代为了永远用伟大的瓷器来纪念人类，它用青花那鲜艳的颜色，将“宣德”、“成化”、“万历”（图）、“天启”（图）等的字画在器物里。

 

在陶瓷器的领域里中国真可以说是伟大的中国，然而人们对于这样的美，那过度强而有力的威慑是否能够承受？有时能感觉到难以靠近，甚至难以冒犯的滋味吧。假设从中国进入朝鲜，我们像是突然进入了另一个世界。如果将前者比喻为君主的威严，后者则像是王妃的趣味。我们从激烈的夏日之光，移动到美丽的秋日孤寂，是自然从大陆到半岛的变化。

 

打个比方在早期就有宋窑的移入，但高丽的作品本身具有的美，并未受到侵犯。应该没有比处在当中，还更能令我们感受到美的吸引与美的诱惑吧。那掳获人心的优雅，也诱发了所有的情感。她在我们面前展示的美，没有一次是强势的。但是谁能打消想更亲近她的念头呢？是这般焦急地等待着心的到访，憧憬着人们的爱惜。谁会在回顾她时，在那样的姿态里忘却恋情呢？器将苦闷的情感委托于长长的线条，我毫不考虑地用双手紧紧地抱起。在随风飘动的柳荫里，两三只水禽划出安静的波纹，周遭的浮萍仅仅稀疏地生长着。这样的风景中没有声音，安静地沉潜于苍绿间，像伫立一般地漂浮着。我试着以眼记述着另一处的景色。高空中断断续续的云朵里，白鹤两三只，向着何方怎样飞呢？只是映入眼帘的只有这些东西。这些全都是不属于这个世间，而是仅能在梦中看见的心的创作。虽然并不知道是什么，当凝视着这样的姿态时，内心如同被寂寞压倒了一般，那流淌的曲线始终是悲伤的象征。我常常透过这样的美，在内心里倾听该民族的要求。不间断的苦难的历史，将心托付予这样的美。

线条其实是情感。我还未曾看过比朝鲜的更美、更幽寂的线条。那是在人情里浸润的线条。在朝鲜固有的线条中，保有着那不可侵犯的美。无论如何地模仿与追随，在它们之前是没有意义的。对于这当中存在的线条和情感的内部关系，人是无法将其分裂为二的。线条的美实际上是敏锐而纤细的，丝毫的矫正也可能让美的立足点消亡。我希望读者哪一天能参访位于朝鲜京城的李王家博物馆 ，那是高丽建筑中真正美的宫殿。所有访问过那里的人们，应该不希望再次发生对这个民族横刀相向的事吧。

 

我在谈论高丽之美的序言里，对于在延续的时代里所出现的作品有一句话要添加上去。正值宋窑在明朝的瓷器中所面临的转变一样，高丽在进入李朝（图、图）时代时，高丽风格突然发生了改变。伴随着一个新的王朝生气勃发的崛起，其气势会自然高涨、风韵会径自取得新的力量。如同明朝在瓷器里融入了锐利之美，我们得以接触到在李朝所复苏的量之美。史学家一般似乎并不认同李朝有艺术的存在，然而至少在陶瓷器里并非如此。我常常发现与高丽的创作可以匹敌的伟大作品，在此我想指出两件有趣的事。至少在瓷器里，显著的事实是朝鲜并未模仿明风。在形里，或者线里，甚至在釉药里都是呈现出自身既有的美。当中最容易立即被注意到的，是上面描绘的纹样。那绝对是独步的。我认为李朝的作品是相对于高丽而言的反作用力，并注意到这时的美朝新的方向开展了。这可以说是朝鲜在李朝时期，宣告他们举起了一面更鲜明的独立风气大旗。总体来说中国、日本、朝鲜，到唐宋时代为止看起来几乎是一个文化的发展。然而从高丽挪移到李朝的改朝换代，朝鲜就自立了。在政治关系上，国家的独立仍不被允许吧，但是在生活与风俗，还有在工艺里，明显地描绘了一个自律的新时代。这至少在陶瓷器里是真理。

 

第二是有一件重要的事我们不得不去注意。伴随时代发展，技巧会倾向精致，纹样的复杂度会加重，从而使美的生气全失。然而我们在李朝的作品中可以见到显著的例外。在我目前持续关注的陶瓷器领域中，这点是无法否定的事实。形更加宏伟，纹样单纯化，手法变得无心，而且在崭新的美的表现里，显现了惊人的效果。我们在那称不上纹样的两三条无造作的笔迹里，能遇见那生气勃勃的生命之美。一只鸟、一朵花，还有一串果实，都是他们所选择的朴素纹样。所用的彩料只有青花与铁砂，以及一点点的朱砂。中国与日本能见到的绚烂的赤绘，他们丝毫不迷恋。时代像是追求巩固的、单纯的、朴素的美。那大胆的切削面的手法，实际上是为了营造出石材般的坚实与宏大感。偶尔也会展现出犹如地柱般的稳定感。还有不得不注意的是在李朝时期所加上的直线的要素。在形里、色里、纹样里，所有的一切都很率直。在此时代之后的手法回归到单纯。这个事实是近代艺术史里极有意思的特例。这单纯的手法中依然含有这个民族的情感，这一点请别忘记了。虽说缺少了如同高丽般纤细的美，但是我并不会舍弃那苏醒的崭新的美。所谓三岛手（图）这样的韵味的美是绝顶的美。所有伟大的作品通常不就是单纯的作品吗？我在彼处朝气蓬勃地感受到亲近了朝鲜之心的喜悦。在这些作品里，我们无心而率直地感受到接触这个民族，与碰触到美时的喜悦。

 

论述了中国与朝鲜的作品后，必然接下来对于日本陶瓷器得要增添数句话。在烧窑的技艺里，原本邻国的影响就很大，日本有技巧地透过自己的感情将美柔化了。自然从大陆到半岛，再从半岛移动到岛国。只要是旅行者谁都能察觉得到吧，平稳的山，安静流淌的河流，温暖的气候，潮湿的空气，绿油油的树木，争相竞艳的花朵。还有守护着国度的海，没有外乱的历史，人们心悦乐活。没有比能在这样的国度里，还更能够心有余裕地去享受美的民族吧？因此呈现出我们的心的器之美，并非像是中国所散发的强大之美，也非朝鲜所表现的孤寂的美。喜乐的颜色，优雅的造形，柔和的纹样，安静的线条，悉数是温和的特质。坚硬的瓷器也在日本穿上了优雅的衣着，例如从中国天启的赤绘到古伊万里（图）的釉上彩的这般鲜艳，这个变化并不难理解。伴随着享受于这样平稳的、温和的美，人的爱必然从瓷器移转到陶器。我们最后使用柔软的土创作出别种器物来。人们在此从温和的静态的美中得到乐趣。他们赋予了这些作品“乐烧”之名，是很合适的名字。所有的器物让人每日沉醉于其中。当用两手捧起柔软又温暖的器物，而与嘴唇相接时，无论如何心都得以品味到，那属于人的既愉悦又安静的情怀吧。但别忘了许多在此揭露的短板。“乐”常常在趣味里破灭。

 

日本是个重视情趣的国度。除了漆器外，事实上他们的爱集中于陶瓷器中。与其说人们使用着陶瓷器毋宁说是乐在其中。这世上国家虽然很多，但是像我们日本人这般对陶瓷器着迷程度的民族大概是绝无仅有吧，与过去相较至今都没有改变。因此窑艺深深地被认为是艺术。当这样的看法更加明显，陶工将追求开创各自的艺术世界。于是在中国与朝鲜几乎未曾出现的个人作者终于诞生。是谁谁的作品的说法，相当受到人们的重视。至今有多位天才将他们的传记与他们的作品，当作永远的遗产，保留给我们。

 

但是日本的作品中见到的共通的缺点，是太过多余的意识趣味。作者常常失去了无心与无邪之心，过多的作为与过强的苦心，那自然会扼杀了力与美。颜色虽然花哨却失去力道，线条虽然绵密但缺乏气势。因为启动了思考，所以无法赋予器物那无做作的奔放与自然的雅致。我们始终抱持着对于完美的执着。火常常过度了，形则矫枉过正，纹样又过度致密。就这样地将美展露于外，使得韵味无法蕴含在内。在乐烧里常常强调其畸形，流于粗糙，因此显得不自然。太过做作会扼杀了美。在无心与朴素的古代，器表现出的是更深层的美。例如九谷或万古的美的古作品。然而伴随时代发展，美越发稀薄而丑不断增显。

 

单纯与率直当中深藏着美的本意，却常常被误认为是幼稚与平凡的。然而无心并非无知，朴素并非粗杂。最少的作为，保有最多的自然。忘却了自我的刹那，是了解自然的刹那。追求技巧而遭逢人祸时，自然的加持会远离而去。人工追逐着错综复杂，自然则追求单纯。刻意的作为是对自然抱持着怀疑，无心则是对自然抱有信仰。单纯并非匮乏，那是一种深度、是一种力道。繁杂并非意味丰富，是肤浅是孱弱。不论是形、色、或纹样，越是至纯美则越清晰。这是我所学得的艺术法则。（然而我想在此增添一句用意深远的话。如果思考着单纯是美而进行创作的话，心则再度陷入作为之中。让思考单纯化就已经不再单纯了。因此那样的美显得浅薄且卑微）。

 

我在此道出至纯的、无我的心是美的创造者。在结束前要添加一则蕴藏在陶瓷器中的小故事作为结尾。这是从器物所学得的睿智的一例。

 

大家都有注意到器的高台吧（图、图），那部分总是被放在下面而沾满灰尘。然而很多时候这里都隐藏着作者的心。这个部分常常非常地美，因为作者始终毫无装饰地在此将自己展现出来。高台因为是隐匿的部分，人们大多不会添加什么作为。因此，自然的部分在此被保留得最多。高台里的作者，恐怕是最无心的作者。他自刻意的作为中获得自由，因此高台这部分常常让自然的美显得清晰。特别是中国与朝鲜的作品中，我们不知见到了多少惊人的高台。自然的无做作创造了雅致，未经装饰的高台里发现了异常强大的美。这里如果从绘画的角度而言可说是素描的力度。在这样的力度之上，器最为安定。在高台上的器之美，增加了它的确实性。一般日本的作品期待完美，而厌恶无做作，高台常常显得贫乏。民窑倒是不同，我们在此不太能发现强大的美。高台上无用的绵密只会扼杀了气势，这是日本的作品的共通弱项。那有着“鹰峰”之铭的光悦的茶碗，反倒是刻意牵强地突显无力的例子。

 

崇尚于各种不同韵味的人，非常喜爱将美包覆起来的这个高台，这个情趣是在茶器制作时最需要深切注意的。在日本的作品中对高台很执着的是茶器，作者在此处追求展现触感的美。他们希望将奔放的自由的以及纤细的韵味，包含在这狭小的空间里。这个隐藏起来未被察觉的场所，潜藏着无尽的美让我心悸动，并感受到无比的润泽。然而在意识下创作出的高台的韵味，又再度沉沦于丑陋的作为里。不论何时，陶工将自己的心的状态从高台中进行告白。高台常常是判断该作品价值的神秘标准。

 

我接下来将提出补充的，是与孕育美相同的法则，在其他例子也看得到。读者啊，如果对于手中的皿或钵的纹样有机会去玩味，希望能转过来留意一下背面的纹样。你会发现很不可思议的是，很多时候会比正面所画的更美。只不过是单纯的一两支花草，或者是两三条线与简单的点。然而此处笔是这般鲜活，心是自由地解放。看看线条，有踌躇的痕迹吗？留意一下为什么这么美，在此处所诉说的艺术上的秘密，我并非感觉不到。在正面上描绘时，人意识到美而心有所防备，面对观赏者时是有所准备的。然后在这些都画完后，将隐藏起来的背面的两三个纹样置入时，作者的心舒缓，状态是无心的，回归到了自由。预想不到的自然的美在此鲜明地呈现。悉数委任于自然如是的引导。这种情况下，是不可能诞生不了好的纹样的。这是在器的背后所隐藏的一个意义深长的小故事。

 

我对于陶瓷器相关的正确的历史几乎都不认识，相关的化学也不了解。但是我日以继夜地，与持续温暖心的美一起生活。当我凝望着这番美的姿态时，就能忘却自我并超越自我。而且这安静的器，常常引导我朝真理的国度迈进。让我得以回顾美的意义是什么、心能成就何事、自然包含了什么样的秘密等。对我而言，器是信仰的展现，具有哲理的深度。对于面前所呈现的美，我不能让他们变得无益。而感受的愉悦，也不能够徒然地将之否定。有一个微不足道的希望是，如果我的心意能传递给每一个人，那喜悦将会是难以言喻的。