描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787550229945
开创电影声音理论新思维
认识声音构建的影像幻觉
电影声音及声音文化研究经典
*深入、*全面研究电影声音的经典著作
这是一本极具开创性的电影声音理论经典著作，从多个层面分析了语言、声响、音乐等各种声音元素如何赋予影像时间感、空间感，起到“增值”效果，重新考察了声音在视听媒体中的地位。米歇尔希翁首先将声音从画面中彻底独立出来，提出了三种聆听模式，而后将重新定义的声音再次纳入视听关系中，由此得出：不论是在早期有声片中，还是在利用了*声音技术（如杜比、THX）的电影中，许多观众认为自己“用眼看到的画面”实际上是由声音构建的幻觉。
本书收录了好莱坞著名音响设计师、剪辑师沃尔特默奇特别撰写的精彩导读，从一线创作者亲历体验出发，探讨了希翁声音理论与电影创作实践的密切关系。同时，新版增订了100个声音概念，这是三十年来希翁对其理论体系*全面的一次梳理和总结。
致中国读者
推荐序 拜访声音女王 沃尔特默奇
前 言
部分 视听合约
第1章 投射于影像之上的声音
1.1 视听幻觉
1.2 增值：定义
1.3 文字产生的增值
电影的人声中心与词语中心
文字构成幻象
1.4 音乐产生的增值
引起情感共鸣的和非情感共鸣的效果
声响的非情感共鸣
1.5 声音对运动感知和速度感知的影响
声音运动
感知速度的差异
为“定位”视觉运动的声音与特技效果的声音
耳朵的时间转折点
1.6 声音对于影像中时间感知的影响
时间化的三个方面
声音使影像时间化的必要条件
有声电影是一种时间记录法
时间的线性化
真实时间向量
唧唧声和颤音：基于自然或文化的影响
1.7 增值的相互作用：恐怖声音的案例
第2章 三种聆听模式
2.1 因果关系聆听
定 义
识别起因：从特殊到普遍
声源作为多级火箭
前 言
电影理论直到今天一直都有意避开声音问题，或是完全忽略它，或是将其置于次要地位。即使各地的部分学者已经做出了丰富且引人注目的贡献，但他们的顿悟（包括我自己以前在这个主题之下的三本书）尚没有足够的影响力引起对声音60年以来所处地位的整体思考。
可是电影、电视和其他视听媒体并不仅仅指向眼睛。这些媒体将它们的观众（spectator）——它们的听觉—观众（audio-spectator）——置于一个接受的特别感知模式之中，在这本书中我应该称之为视听（audio-vision）。
奇怪的是，这种活动的新奇性并没有引发很多思考。在继续说着我们“看”电影或“看”电视节目之前，我们就一直忽视了声音是如何改进感知的。至多是有些人满足于一种添加式的模型，按照这种说法，见证一个视听奇观基本上就是在观看的影像中加上听到的声音。每种知觉仍规矩地停留在其自身分隔的空间之中。
这本书的目的就是要论证视听组合的实际情况——一种感知影响着另一种，并且改变了对方。在我们听的同时，我们看到的永远是不同的东西；当我们看时，我们听到的也是不同的内容。因此，我们必须超越一些执著，诸如辨识两个领域之间所谓的冗余部分（redundancy）并同时争论两种影响力之间的关系（20世纪70年代有名的问题就是“哪个更重要，声音还是影像？”）。
这个成果立即就呈现为理论和实践两个方面。首先，它把视听关系描述、构想为一个合约（contract）——就是说，与众多知觉之中预先存在的某种和谐所产生的自然关系相悖。然后，它勾画出一种观察和分析的方法，它产生于我的教学经验，并且可以被用于电影、电视节目、视频节目等。因为我这里提供的观点是新的，如果它们既不权威也不全面，希望读者原谅我。我已写了三本有关声音的书（《电影中的声音》、《电影中的人声》、《洞穿银幕》，全部由电影手册出版社［Cahiers du cinéma］出版）。在本书中，读者可以发现那些在以前的文章中提出的概念，但它们被纳入一个更宽泛的概念框架和一种更加系统化的表述之中，而且有许多改进。
组成部分“视听合约”的各章节，得出了一系列可能的“答案”。后面的章节（第二部分）在一个总标题“超越声音和影像”之下，试图构想一些问题，努力超越已有的障碍和已被分门别类的观点。我主要关心的是电影，但我也考虑到了电视、视频艺术和音乐视频的个别情况。
因为听觉是被理解、实践得少的，本书一开始我就提出了一些声音和听觉理论的原则。有关这些问题更详细的内容，读者可以参考我的《声音体导论》（Guide des objets sonores）这本书。这项工作我得感谢与下面各方面人士的讨论与意见交流，高级电影研究学院（Institue des hautes études cinématographiques，IDHEC）、巴黎视听研究院（Audiovisual Studies Institute, Paris，IDA）、巴黎第三大学电影系（the film department at the University of Paris III，DERCAV）、布鲁塞尔国家电影学校（National Film School，INSAS）、巴黎电影与批评研究中心（Paris Film and Critical Studies Center）、洛桑艺术学院（Ecole des Arts in Lausanne）、日内瓦Gen Lock协会（GenLock association of Geneva）、图卢兹的ACT（ACT in Toulouse）以及爱荷华州立大学（University of Iowa）的学生们。我感谢这些重要而杰出的人士和负责人们。感谢为我提出了建设性批评的人们，他们是克里斯蒂安·沙科—扎格罗利（Christiane Sacco-Zagaroli）、里克·阿尔特曼（Rick Altman）、帕特里斯·罗莱（Patrice Rollet）、当然还有米歇尔·玛丽（Michel Marie），没有她就没有这本书。
第1章
投射于影像之上的声音
1.1视听幻觉
影院灯光暗下来，电影开始了。残酷而神秘的影像出现在银幕上：一台电影放映机转动着，电影的一个特写影像穿过它，出现了吓人的动物祭品的影像、一个钉子被钉入手掌。然后，在更为“正常”的时间里，出现了一个停尸房。我们看到一个男孩的尸体，像其他尸体一样，但他忽然活了过来——他起来、读书、他倾向银幕前面，随后，在他的手前面，看起来正在形成一张美丽的女人脸庞。
到现在为止我们看到的是伯格曼的影片《假面》（Persona，1966）的开场段落，这是一直由像雷蒙贝卢尔（RaymondBellour）、大卫波德维尔（DavidBordwell）、玛丽莲约翰斯布莱克韦尔（MarilynJohnsBlackwell）这样的人在书籍和大学课程中所分析的内容。而且，这段影片还会继续被这样分析下去。
停！让我们把伯格曼的影片倒到头，把声音关掉，忘掉我们以前看到的，重新观看影片。现在，我们看到了相当不同的内容。
首先，钉子钉入手掌的镜头：无声放映时，它形成了由三个分立的镜头所组成的感觉，而有声音时，因为声音的连接作用我们把它们看成一个镜头。不仅如此，无声时，被钉的手是抽象的，有声音时，它是可怕的、真实的。在停尸间的诸多镜头中，如果没有将它们连接在一起的滴水声，我们会发现这些镜头只是一系列静止的画面，上面只有互不相干的尸体的各个部位，失去了空间和时间。而且，那个男孩子的右手，没有伴随它的颤动的音乐来构成它探索的手势，就不会“形成”女人的面孔，而只是毫无目的地移动。整个段落已失去它的韵律与整体性。伯格曼是个被评价过高的导演吗？声音仅仅掩盖了影像的空洞、空虚吗？
下面我们来考查雅克塔蒂（JacquesTati）的影片《于洛先生的假期》（MonsieurHulot’sHoliday，1953）中一个很著名的段落，在一个小海滨浴场上的巧妙小笑话引我们发笑。渡假者们的保守、缺乏幽默以及他们的焦虑如此引人发笑！但是，让我们拿掉影像。令人吃惊的是：就像影像有一个背面，现在我们只用耳朵就“看到”了另一部影片的出现；这里有孩子们嬉戏的叫喊声、户外空间中回响的声音，这是个全然嬉戏和活力的世界。所有内容都在声音之中，而伴有影像时则不然。
现在，如果我们恢复伯格曼的声音和塔蒂的影像，所有内容都回归正常了。看到被钉的手使人感到恶心、男孩子塑造了他的人脸，夏天里休假的人们看起来古怪而滑稽，那些在我们只听声音时没有特别注意的内容从影像中显现出来，就像连环画中表示对话的气泡。
现在，我们才以不同的方式理解和聆听。
作为影像艺术的电影观念只是一种幻觉吗？当然：从根本上说，它怎么能是其他东西呢？这本书就恰好是关于这种视听幻觉（audiovisualillusion）现象的，这幻觉处于声音与影像之间重要关系的中心，正像前面所举的伯格曼的例子：我们应称为增值（addedvalue）。
1.2增值：定义
对于“增值”，我的意思是指富于表现力和富于信息量的价值，有了这些价值，声音可以充实一个给定的影像，以产生确切的印象，在一个人的直接或记忆的经验中已存有这种印象，那么这种信息或表达就好像“自然地”来自所看到的东西，而且已经包含在影像自身之中了。因此，正是增值给人一种（非常错误的）印象，即声音并非必须，声音仅仅复制了它在现实中自然产生的意义，要么全凭它自身产生，要么由它与影像之间的差异而产生。
增值的现象在声音/影像同步的情况下作用特别突出，凭借的是同步整合（synchresis）原理（参考第3章），即观众看到的和听到的内容之间一种立即和必要的关系的形成。银幕上大多的垮塌、击打和爆炸场面，某种程度上说都是模仿的，或是用非耐久性材料的撞击做出来的，只有通过声音来使其呈现出真实的强度感和物质性。但首先，在基本的层次上，增值是由文字或语言添加到影像上的。
为什么这么早就提及语言呢？因为电影是一种人声中心的（vococentric），或更精确地说是词语中心的（verbocentric）奇观。
1.3文字产生的增值①
①Addedvalue，希翁创造的术语，原属政治经济领域，建立在双关语的基础上：由在法国购卖商品和服务的增值税（valueaddedtax）而引申出文本增值（valueaddedbytext）。——英译本注
电影的人声中心与词语中心
我说电影中的声音主要以人声为中心，是指人声几乎总是被给予特权，从其他声音中突出、分隔开来。在拍摄中，声音录制时采集的总是人声——因此几乎就成了人声录制——而且只有人声在混录中是被分开的，像一件独奏乐器——对于它来说，其他的声音（音乐和音响）仅仅是伴奏。出于同样的原因，同期录音技术的发展历史，例如新型话筒和声音系统的发明等，基本上一直都集中注意力于说话（speech）的录制，因为我们所说的当然不是叫喊和呻吟的人声，而是作为词语表达媒介的人声。而且，在人声录音中所寻求的与其说是对原始音质的声学保真，不如说是对所说出的字词轻易即可获得清晰理解的追求。因此，我们所说的人声中心（vococentrism）几乎总是词语中心（verbocentrism）的。电影中的声音是人声和词语中心的，首先因为人类的行为习惯也是如此。在任何一个特定声音环境中，你总是去听人声，那些声音较之其他声音（风吹声、音乐、交通声）更快地吸引并集中你的注意力。只有到后来，当你非常了解谁在讲话以及他们在讲什么时，你才可能把注意力从人声上转移开，去注意你听到的其他声音。所以，如果这些说话的声音是一种可以听懂的语言，你会首先寻求这种字词的意义，只有在你对于意义的兴趣得到满足之后，你才会转而去理解其他声音。
文字构成幻象
在课堂上，我经常举的一个有说服力的由文字产生增值的例子，是1984年从英格兰播送的一场航空飞行表演的电视节目，转播给法国观众时，是在一家法国演播室里由我们自己的主持人莱昂吉特朗①主持的。显然，传送给主持人的只有影像，没有解说，也没有特定的次序，尽管如此，胆大的主持人还是尽全力做了这次节目。在某个时刻，他确认说“有三架小飞机”，正如我们看到的影像，是的，在蓝天背景中有三架小飞机，这种极其多余的话总是会引人发笑。
①里昂吉特朗（LéonZitrone）：法国电视主持人，自从电视出现的早期就家喻户晓。吉特朗曾为赛马、花样滑冰、官方庆典如皇家婚礼还有航空表演等节目做解说员。
吉特朗也会说“今天天气真不错”，这也是我们可以从影像中看到的，事实上真的没有云彩。或者：“前两架飞机在第三架前面”，然后所有人都已经看到那个情况。又或者：“那第四架哪儿去了？”——我们本以为它会出现在我们眼前，但这第四架飞机并不存在，这架飞机纯粹是吉特朗用言语的能力无中生有的。总之，主持人可以有50种其他“多余的”解说；但是它们的多余是虚幻的，因为在上述每个情形中，这种陈述都引导着我们并建构起我们的幻觉，然后我们就会在影像中“自然地”看到它们。
克利斯马克（ChrisMarker）在纪录片《西伯利亚来信》（LetterfromSiberia，1957）中的著名示例——已经由帕斯卡尔博尼策在另外的语境下做出了批评①——即在相同的中性倾向影像上配以不同的政治说服宣传词（斯大林主义的、反斯大林主义的等等），它的问题在于通过这种夸张的案例，导致我们相信这仅仅是个政治意识形态问题，相信除此之外还存在着某些中性的讲话方式。由言语带给影像的增值，远远超过将政治主张简单地强加给影像的情形；增值通过严格的规划保证了幻觉的精确建构。在任何情况下，迅速消失的电影影像都没有留给我们很多时间去观看，不像墙上的绘画或书中的插图，我们可以用自己的节奏去探究，而且更容易脱离开它们的说明或评注。因此，如果电影或电视的影像看起来在为自己“讲话”的话，它实际上是一种木偶口技表演者的言语。当蓝天背景中三架小飞机的镜头声明“有三架小飞机”时，它是由主持人的嗓音赋予生命的木偶。
第3章
点与线：视听关系的纵横视角
3.1纵向与横向的问题
和谐还是对位？
20世纪20年代后期声音的出现正好与无声电影美学非同寻常的高潮同时出现，并且人们表现出将电影与音乐进行对比的强烈兴趣。这也就是为什么他们用对位（counterpoint）这个词来表示有声电影理想状态的概念，即电影没有冗余（redundancy）的内容，声音与影像应构成平行的、松散联系的两条轨迹，谁都不依赖谁。
不要忘记，在西方古典音乐的语言中对位是指作曲的模式，即构想出几个同时存在的音乐声部，每一个都是独立的，而在横向维度又粘着在一起。“和谐”（harmony）所关注的是纵向的维度，涉及到同一时刻听到的每个音符与其他音符的关系，一起构成和弦；和谐以获得纵向和弦的方式主宰着这些声部的安排。古典作曲训练，涉及这两个向度的学习；而且西方古典传统中的大多数音乐作品也包括这两个向度，它们既紧密相联又在不同程度上有所变化。
如果存在着可以称为视听对位的东西的话，它出现的条件与音乐的对位相当不同。音乐只运用音符——都是一样的素材——而声音和影像则属于不同的感知类型。如果有任何相似的感觉的话，视听对位意指一种与视觉轨迹相协调的在横向上感知的“听觉声部”，这一声部具有它自己形式上的独立性。
我所要表明的是，电影有排斥这种横向对位可能性的倾向。相反：在电影中，和谐的和纵向的关系（不论是协和的或是不协和的，或两者皆不是，比如按德彪西［Debussy］的方式）总地说来更值得注意——即在给定的声音与同一时刻影像中发生的事件之间的关系。所以，提到电影中的对位，是为此借用了一个有些错误的概念，运用了一个理性的推断而非实用的概念。
作为证据，我们应该注意到，在历史上电影研究立即被这种类比弄混乱了，通常达到整个将其用错的地步。许多被用作对位范例的案例，实际上是极好的“不协和的和声”（dissonantharmony）的范例，因为它们表明的是影像与声音的比喻性质之间瞬间的不和谐。如果我们有时也使用音乐的类比，我们需要非常小心：和谐这个词也不考虑视听现象的特性。①
作为本章的重点，我们对视听段落横向和纵向方面的研究突出了它们的相互依赖以及它们的辩证关系。例如，电影以某种横向的自由度为特征——典型的例子是音乐视频，其中形成平行关系的影像与声带通常没有精确的关系——也表现出一种有力的知觉一致性，这由通篇都存在的同步点标识出来。这些同步点——回到音乐类比——提供了视听系统的和谐框架。
①关于这个题目的优秀论文，可参考大卫波德维尔的“音乐类比”（TheMusicalAnalogy）。——英译本注
视听不和谐
电影美学家们一直推崇、为其辩护和坚持的视听对位，每天都在电视上发生着，即使看起来没有人注意到它。特别是你可以在体育赛事的重放中发现，这时画面放着它自己的内容，而解说说着另外的内容。我喜欢用巴塞罗那的某些自行车比赛的报导来做例子。影像展示着从直升机上拍摄的选手画面，而声音里是电视评论员和一些未参赛选手的对话。很明显那些谈话人并没有看画面，也没有说任何关于选手的事。在长达两分钟的时间里，影像和声音跟随着两条完全不同的路线；这两个世界同时存在的合理的理由，就是自行车运动这个话题。而那些看到这个片段的人则没人注意到这个明显的对位。
为什么没有注意到？实际上，如果声音和影像有差异的话，还不够大（两者的内容，它们的空间特点等）。视听对位只有在声音和影像之间，在一个精确的含意点上设置一种对立才能被注意到。在对声音含意假定某种线性解释（linearinterpretation）时，这种对立会影响到我们的读解。就拿戈达尔（Godard）的影片《芳名卡门》（FirstNameCarmen，1983）中的一个时刻作为例子，我们看到巴黎地铁的同时听到了海鸥的叫声。批评家们认定这是一种对位，因为海鸥被认为是“海岸场景”的能指，而地铁的影像是作为“都市场景”的能指。这就是我所说的一种线性解释：它以损失多种具体细节为代价，将听觉和视觉元素简化为抽象的概念，而那些具体的细节是更为丰富的而且充满意义上的不确定性。因此，这种对位将我们的读解简化为声音的程式化意义，抽象为它们的编码状态（codedness，海鸥=海岸）而不是本章中讨论的它们自身的声音本体、它们具体的特征了。
所以，对位作为对立的（counterpoint-as-contradiction）问题，更确切地说为视听的不和谐的问题，正如它在罗布-格里耶（Robbe-Grillet）的影片《说谎的人》（L’Hommequiment，1968）中被运用和兜售的，在于对位或不和谐暗指了对声音和影像之间关系的一种预读。这里我的意思是它强迫我们去归因于简单、单向的意义，因为它基于一种修辞性质的对立（“我应该听到X，但是我听到了Y”）。实际上，它利用了语言的模型和它抽象的分类，在“非是即否”、冗余矛盾（redundant-contradictory）的对立中被处理。
为给定的影像添加声音有上百种可能的方式。在这大量的选择中，有些完全是约定俗成的。而其他的，没有在形式上抵触或“否定”影像，将把对影像的感知带到另一层次。而且，视听不和谐仅仅是对传统的反转，因此对其表示尊重，它将我们囚禁于一种与电影如何运作几乎没有关系的二元逻辑之中。
真正的自由对位（freecounterpoint）的范例，我们可以想想塔可夫斯基的影片《飞向太空》（Solaris，1972）中令人吃惊的复活场景。由于外星大脑召唤的神秘力量，主人翁自杀了的前妻在一个空间站里活生生地回到他的面前。因为意识到自己是个非人类的人造物，她陷入绝望，以吞食液态氧再一次自杀。男主人抱住她冻结的身体，但是脑海无情地使其恢复了知觉，我们看到她的身体随着惊厥而抖动，但已不是那种由于痛苦或快乐的惊厥，而是回归“生命”。在这些影像上，塔可夫斯基运用想象配上了打碎玻璃的声音，它产生了一种非凡的效果。我们并不会认为它们是“错误”或不合适的声音。相反，它们暗示出她是由冰的碎片构成的；以一种令人痛苦甚至恐怖的方式，它们演染出那个生物脆弱的和人造的性质，以及躯体的不稳定
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