现代性的五副面孔（美学经典，修订再版，读懂现代艺术150年背后的理路脉络，详解现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义五大概念。）

 

现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术和后现代主义，近一个半世纪以来异彩纷呈的文化与艺术景象，背后究竟有着怎样的理路与脉络？马泰·卡林内斯库通过历史与比较的考察，基于社会现代性与文化现代性相对立的分析框架，把这五个概念作为“现代性的五副面孔”，以丰富的文献资料和作品实例，追根溯源，清理出每一副“面孔”的发生机理及彼此间的相互关联，试图为我们描摹出动态、多元、复杂、充满活力的审美现代性的总体面貌。本书堪称一部文化现代性的观念史，是这一领域罕见其匹的广博而富于雄心之作。

马泰·卡林内斯库（1934—2009） 生于罗马尼亚，1973年起任职于美国印第安纳大学，担任比较文学系教授，后成为该校荣休教授。研究领域包括现代主义、后现代主义，以及文学、宗教、政治之间的关系，著有《文学与政治》（1982）、《现代主义与意识形态》（1986）等，与佛克马合编有《后现代主义探索》（1988）。

中文版序第二版序致谢导言现代性的概念古代巨人肩膀上的现代侏儒时间问题：西方历史的三个时代我们才是古代人比较现代人和古代人从现代到哥特到浪漫到现代两种现代性波德莱尔与审美现代性的悖论现代性、上帝之死和乌托邦文学和其他现代主义现代人与当代人之比较先锋派的概念从现代性到先锋派文艺复兴时期的“先锋”隐喻：一个修辞格浪漫“先锋派”：从政治到文化政治一些十九世纪中期作家与先锋派两种先锋派：引力与斥力先锋派与美学主义二十世纪六十年代先锋派概念的危机先锋派、非人化和意识形态的终结先锋派与后现代主义理知主义、无政府主义和静态平衡颓废的概念关于颓废的各种说法从“颓废”到“颓废风格”颓废欣快症尼采论“颓废”与“现代性”马克思主义批评中的颓废概念颓废主义（Il Decadentismo）媚俗艺术媚俗艺术与现代性媚俗艺术、坎普与高雅艺术词源学、应用语境和“审美不充分定律”媚俗艺术与浪漫主义坏趣味、意识形态和享乐主义一些风格上的思考媚俗艺术与文化的工业化“媚俗艺术人”论后现代主义（1986）现代性的一副新面孔认识论与阐释学：从现代性到后现代性先锋派的沉默过去的新颖性：从建筑看对后现代主义的批评文学后现代主义：写作群体的形成后现代主义的手法及其意义结论附录 现代性，现代主义，现代化注释主要参考书目人名索引

【序言】在过去的大约一百五十年里，“现代”、“现代性”连同更晚近的“现代主义”这类术语，以及大量的相关概念，一直被用在艺术或文学语境中，以表达一种日益强烈的历史相对主义意识。这种相对主义本身就是对传统的一种批评。从现代性的角度看，一位艺术家，无论他喜欢与否，都脱离了规范性的过去及其固定标准，传统不具有提供范例供其模仿或给予指示令其遵行的合法权利。他顶多能创造一种私人的、本质上可修正的过去。他自身对于现时（present）的意识似乎是他灵感与创造性的主要来源，而这种意识受制于现时的当下性（immediacy）及其无法抗拒的瞬时性(transitoriness)。在此意义上我们可以说，对现代艺术家来说，过去模仿现时远甚于现时模仿放过去。我们在此要讨论的是一个重要的文化转变，即从一种由来已久的永恒性(permanence)美学转变到一种瞬时性与内在性（immanence）美学，前者是基于对不变的、超验的美之理想的信念，后者的核心价值观念是变化和新奇。甚至在十七和十八世纪期间，卷入著名的“古今之争”[ “Querelle des Anciens et des Modernes”直译是“古代人与现代人的论争”，本书中从国内已有译法译做“古今之争”。——译注 ]（或英语中的“书的战争”）的多数“现代人”都继续认为，美是一种超验的、永恒的典范，如果说他们认为自己比古代人高明，也仅仅是因为他们相信自己对于美的法则有了更好的、更理性的了解。但自十八世纪后期和十九世纪早期以来，或者更具体地说，自审美现代性在“浪漫主义”的外衣下将其历史合法性确定为对古典主义基本假设的反动以来，普遍可感知的、无时间性的美的概念经历了一个逐渐消蚀的过程。这个过程早在法国变得自觉起来。在他的《意大利绘画史》（1823）中，司汤达对“古代的美的理想”和“现代的美的理想”做了明确的论战式区分，这一区分，特别还有他在《拉辛与莎士比亚》（1823）中提出的相对主义的浪漫主义定义，对于研究术语的学者来说，都构成意义极其重大的事件。司汤达认为，“浪漫主义”这个他借用自意大利语的词，不过是指“根据各国人民现今的风习与信仰，向他们提供能可能地给予他们快乐的文学作品的艺术”。早先的“哥特派”、“个性派”、“兴趣派”、“感伤派”理论家，或者甚至是同“古典”相对的“浪漫派”理论家（施莱格尔兄弟，斯塔尔夫人），从总体上说，在维护现代性方面远不那么好斗，他们中的一些人甚至对于失落的古代美之理想不乏怀旧之情。司汤达丝毫没有这类感情。他的“浪漫主义”概念不仅含有明确信奉一种美学纲领的意思，而且含有对于现时性和当下性的感觉；这种感觉肯定是他的多数前辈不能拥有的，这些人在浪漫主义中看到的只是对于整个基督教的一种艺术表达，而基督教是同异教的古代世界观相对的。随着传统美学威权的瓦解，在莱昂内尔·特里林曾经措辞贴切地说到的现代主义“敌对文化”中，时间、变化和对于现时的自觉日趋成为价值之源。波德莱尔是早不仅将审美现代性同传统对立起来，而且将它同实际的资产阶级文明的现代性对立起来的艺术家之一；他历史性地表明，古老的共通美概念收缩了地盘，在一个令人感兴趣的时刻，已经同与之相对的现代概念，即瞬时美，达成了微妙的平衡。在后面我将加以分析的一个著名段落中，这位《恶之花》的作者写道：“现代性是艺术昙花一现、难以捉摸、不可预料的一半，艺术的另一半是永恒和不可改变的……”在波德莱尔之后，作为美的源泉，现代性转瞬即逝、变化不止的意识压倒并终根除了艺术的“另一半”。传统遭到了日益粗暴的拒绝，艺术想象力开始以探索和测绘“未然”（not yet）之域为尚。现代性开启了走向反叛先锋派的门径。同时，现代性背弃其自身，通过视自己为“颓废”，加剧了其深刻的危机感。先锋派(avant-gardes)和颓废(decadence)这两个明显矛盾的概念几乎成了同义词，在某些情形下，甚至可以互换使用。广义的现代性，正如它在历史上所标榜的那样，反映在两套价值观念不可调和的对立之中，这两套价值观念对应于：（1）资本主义文明客观化的、社会性可测量的时间（时间作为一种多少有些珍贵的商品，在市场上买卖），（2）个人的、主观的、想象性的绵延（durée），亦即“自我”（self）的展开所创造的私人时间。后者将时间与自我等同，这构成了现代主义文化的基础。从这一角度看，审美现代性暴露了造成其深刻危机意识及其同另一种现代性疏离的一些原因，而这另一种现代性尽管有其客观性与合理性，在宗教死亡之后，却缺乏任何令人信服的道德和形而上理由。然而，反映在现代主义文化中的时间意识也缺乏这类理由，它产生于孤立的自我，部分也是对社会活动中非神圣化（从而也是非人化）时间的反动。两种现代性的终结果似乎都是不受约束的相对主义。在过去的大约一百五十年里，两种现代性之间的冲突愈演愈烈，这似乎导致了双方的筋疲力尽，至少就它们作为理知神话而言是如此。二战之后，特别是在五十年代，众多思想家和学者提出了后现代时期的概念，其中包括阿诺德·汤因比这样的历史与文化哲学家（他创造了“后现代”这个词），哈里·列文、欧文·豪、莱斯利·菲德勒、乔治·斯坦纳（按他的说法我们生活在“后文化”中）和伊哈布·哈桑等诸多文学与艺术批评家，以及某些激进无神论神学的宣扬者。当然，社会学家们迅速加入了一场由“大众社会”（如戴维·里斯曼1960年在其颇富影响的著作《孤独的人群》中定义的）、“消费者社会”、“大众”或“通俗文化”、“后工业社会”之类社会学概念与理论引发的论争。因此，毫不奇怪，对于现代主义/后现代主义文化广泛、深入的一次讨论，是在一位社会学家的著作中——丹尼尔·贝尔的《资本主义文化的矛盾》。按贝尔的看法，反资产阶级的现代主义文化的衰竭，要归因于它的被广泛接受以及随之而来的陈腐化。在过去的几十年里，现代主义想象的反律法主义和故意越轨的模式不仅在文化上获胜，而且被实际采纳，并被转化成一个日益庞大的知识少数派的生活方式。与这个过程相对应，传统的资产阶级生活理想，连同其对于冷静和理性的关切，已失去了它在文化上的拥护者，落到了压根不再被认真对待的境地。当前的形势显示出有可能爆发一场革命的某些征兆。贝尔写道：我们今天所拥有的是文化与社会结构的根本分离，正是这样的分离在历史上为更直接的社会革命铺平了道路。新的革命已经以两种方式开始。首先，在艺术上取得的文化自律性现在开始转移到生活的领域中。后现代主义的脾气要求早先展现在幻想与想象中的东西也要在生活中上演。艺术与生活之间没有区别。任何艺术中允许的东西在生活中也是允许的。其次，曾经由一小群志同道合者践行的生活方式……现在被“许多人”仿效……并且支配着文化舞台。（New York：Basic Books，1976，pp.53—54）然而，在一个广泛得多的社会层面上，今日的“波普享乐主义”，对瞬间快乐的崇拜，玩乐道德，以及自我实现与自我满足之间的普遍混淆，根源都不在现代主义文化，而在于作为一种体制的资本主义。资本主义体制产生于新教工作伦理，它要获得发展，就只有通过鼓励消费、社会流动性和追逐地位，也就是说，通过否定它自身的超验道德根基。“对清教主义和清教伦理的抛弃，”贝尔写道，“……凸现的不仅是文化准则和社会结构准则之间的分裂，而且是社会结构内部的一种突出矛盾。一方面，商业公司要求个人努力工作，追求事业上的成功，接受延迟的满足——在粗暴的意义上，就是成为一个组织人（organization man)。然而，在其产品和广告中，公司宣扬享乐、瞬间快乐、放松和悠闲自在。你要在白天‘规矩正派’，晚上‘尽情放松’。”（pp.71—72）强迫性消费现象，对无聊的畏惧，逃避的需要，结合着把艺术既视为游戏也视为炫耀的普遍观点，以各种不同的程度和不同的方式，促成了所谓的媚俗艺术（kitsch）。媚俗艺术是现代性典型的产品之一。然而，仅此还不足以将媚俗艺术同现代性、先锋派和颓废等概念放在一起讨论，这些概念一方面通过共同的时间主题紧密相联，另一方面在范围上又要宽泛得多。媚俗艺术之所以能够归入本书所分析的那些现代性的核心概念，是因为下述事实：在媚俗艺术中，两种剧烈冲突的现代性在某种程度上都遭遇了其自身的漫画形象。在极度夸张中，它们的矛盾和隐蔽内涵突然昭显。因此，现代性的美学概念所隐含的时间相对主义，特别是没有一种传统比其他传统更有效的观点，为现代主义的全面反传统主义提供了理由，也为个体艺术家完全自由地按照自己的意愿选择前辈提供了理由，同时还可以说为媚俗艺术作为一种风格所具有的那种无所不包、放任宽容的折中主义提供了前提。更重要的是，现代性对于现时的关切可以说在媚俗艺术的“瞬时”美中找到了对它的无心戏拟。现代主义对于审美超越性和永恒性理想的否定，激发了某些的先锋派趋向，诸如廷古埃里机械的、自毁性的“雕塑”所代表的那些趋向；在众多媚俗艺术品内在的商业化陈腐中，在某些波普运动理论家提出的“可消费艺术”这个一般概念中，都可以看到与这种否定相对应的奇形怪状。但媚俗艺术决不是审美现代性兴起的直接后果。历史地看，媚俗艺术的出现和发展壮大是另一种现代性侵入艺术领域的结果，这就是资本主义的技术与商业利益。媚俗艺术由工业革命所产生，初是作为它的一个边缘产品。随着时间的推移，由于工业革命带来的全面社会与心理转型，“文化工业”逐步成长，以至于到了今天，在主要以服务为取向、强调富裕和消费的后工业社会中，媚俗艺术已成为现代文明生活的一个核心元素，已成了一种常规性的、无可逃避地包围着我们的艺术。在后现代时代，媚俗艺术代表即时性原则的胜利……即时获得，即时见效，瞬时美。在我看来，媚俗艺术的极大悖论在于，它由一种极富时间意识的文明——它赋予时间的价值显然不能再多了——所产生，但它似乎既是用来“节约”也是用来“扼杀”时间的。说节约时间，是指对它的享受是无须努力的、即时的；说扼杀时间，是指它像毒品一样使人暂时摆脱恼人的时间意识，从“美学上”为一个否则就是空虚和无意义的现时提供理由，使之变得可以忍受。要进一步细究现代性、先锋派、颓废和媚俗艺术之间的关系，就要提及在下面各章中得到详细探讨的那些问题、观点和意见。这个简短开场白的目的只是要指出，这些受到细察的概念尽管有着不同的起源和各别的意义，却共同拥有一个主要特征：它们反映了与时间问题直接相关的理知态度。显然，这不是哲学家的形而上学或认识论时间，也不是物理学家们处理的科学建构，而是从文化上去经验和评价的人的时间（human time）与历史感。我对于现代性和本书所分析的其他概念的关切主要是文化上的（传统的严格意义上的艺术与文学文化），但如果忽视了这些复杂术语应用于其中的广泛多样的非美学语境，显然是不可能对它们作出解释的。然而，把现代性、先锋派、颓废和媚俗艺术放在一起的终原因是美学上的。只有从这种美学视角看，这些概念才显露出它们更微妙、更费解的相互联系，而对于一位主要以哲学或科学为旨归的知识史家，这些相互联系很有可能逃过他的注意。作为概念和术语，现代性都有着悠久而又错综复杂的历史。由于我感兴趣的是审美现代性，特别是其发展过程中那些通向今天我们公认的“现代主义”的线索，我觉得我的研究可以从十九世纪中期的某个时间开始。然而，我们不难认识到，如果现代性概念演变过程中那些较早的阶段被忽略了，现代性所提出的某些问题即使是在这个有限的意义上也不可能顺利地解决。但即使是简单地解释一下对于现代性问题的各种各样的理知反应，或是解释一下这个概念所涉及到的各种形式的时间意识，也需要仔细检视若干世纪以来哲学、宗教和科学的趋势。更详尽的现代性历史将使我过于远离本研究的美学关切。现代性概念在十九世纪中期之前所经历的那些阶段，显然是另一本有待我们去写作的书的素材。因此，头一章前几节应视为一个非常概括也必然十分粗略的介绍。为了阐述的清晰，我只考虑了那些同历久弥新的“古今之争”有明确关系的发展阶段。此外，我主要选择参考那些实际运用或至少是直接隐含了“现代”一词的文本。当然，我完全意识到这种限制是人为的，意识到“现代性意识”并不取决于是否运用了某个特定词语，或那些明显源出于它的短语、明喻或暗喻。尽管有许多不足，我仍希望开头大约三十页所做的宽泛的历史概述足以充当一个工作假定。这个假定意在使读者有所准备，去追踪本书的主要论点：审美现代性应被理解成一个包含三重辩正对立的危机概念——对立于传统；对立于资产阶级文明（及其理性、功利、进步理想）的现代性；对立于它自身，因为它把自己设想为一种新的传统或权威。【书摘】现代性与媚俗艺术——这两个概念也许显得相互排斥，起码是因为现代性意味着反传统的现时性、实验、庞德“使之新”（Make it new！)意义上的新和锐意求变，而所有形式的媚俗艺术都意味着重复、陈腐、老套。实事上并不难认识到，无论在技术上还是在美学上，媚俗艺术都是现代性的典型产品之一。媚俗艺术（ 它对时尚的依赖和迅速过时使得它成为可消费“艺术”的主要形式）和经济发展之间的联系实际上是如此紧密，以至于可以把媚俗艺术在“第二”或“第三”世界的出现看成“现代化”的准确无误的标志。一旦媚俗艺术在技术上可行，在经济上有利可图，就只有市场能约束那些廉价的或不那么廉价的模仿物的激增，这些模仿物可以是对一切事物的模仿——从原始或民间艺术到近的先锋派。价值直接由对赝品或复制品的需求来决定，而被仿制物的原初美学意义却存在于或者说应该存在于它是独一无二并因而是不可模仿的。任何艺术杰作，比如说米开朗琪罗的《摩西》，都可以有不同规格、不同材料的复制品（从石膏、塑料、陶瓷到真正的大理石）以供“家用”，今天没有人会对此感到奇怪。如今人们可以买来艺术杰作，放在壁炉旁边，然后每晚都可以惬意地赏玩它。在其名著《论美国的民主》中， 阿历克斯·德·托克维尔也许是位分析现代民主在艺术上造成的后果，并解释为何民主必然导致创造与消费两方面水准都降低的知识史家和社会学家。在现代民主社会中，“消费者的数量增加了，但富裕的、吹毛求疵的消费者却愈益稀少”。无论工匠还是艺术家都“被引导去生产大量不完美商品”或艺术品的现象，可以从这一条普遍规律得到解释。托克维尔在十九世纪三十年代描述了现代的基本冲动之一——“伪奢侈”：在所有阶层的杂然共处中，每个人都希望表现得像他本身不属于的阶层，并以巨大的努力去实现这一目标……模仿美德是每一时代皆然的；但伪奢侈却比较特别地属于民主时代……艺术家的产品日见其多，每一件产品的的价值却在降低。艺术不再能飞升到伟大艺术的境域，他们就精雕细琢于小巧优美之物；外表比实质更受重视。接下来的一段非常有意思，它提到了一种我们今天也许会用媚俗来描述的经验：当我次来到纽约时……我惊奇地看到，沿着海岸，略微离开城市的地方，有相当多的白色大理石小宫殿，其中有几座是仿照古代建筑建成的。当第二天我更近靠地审视一幢曾特别吸引我的建筑时，我发现它的墙壁是粉刷过的砖墙，它的柱子是油漆过的木柱。头一天令我惊羡的所有华宅都是一个样子。自托克维尔之后，众多社会和文化批评家，有保守的也有革命的，都一致认为艺术标准在迅速堕落，并把主要原因归于追求地位和炫耀财富所造成的趣味的普遍窳败。首先是那些富豪和暴发户；其次是小资产阶级和部分民众，他们试图模仿古老贵族阶级及其消费方式，包括消费美的方式。他们所喜爱的艺术，主要是作为社会地位的标志被创造和购买的，不再需要去发挥它们难于把捉的审美功能；真正的艺术家不得不抛弃那些完全拿金钱标准看待审美问题的受众。一些激进的社会批评家于是把十九世纪中后期的情形普泛化，以囊括整个文化史。因此，在托尔斯坦·凡伯伦看来，所有文化都不过是一种攻击性炫耀（aggressive showing-off）的结果，这种进攻性炫耀就表现于他在《有闲阶级论》所中说的“摆阔性休闲”和“摆阔性消费”。在反击当代文化之虚伪的同时，凡伯伦沉溺于一种阴暗的幻觉：所有文化都可以还原为现代伪文化的欺骗策略。他认为，为炫耀而消费即使是在早的文化中也已成为显著特征，它为野蛮社会中的武士阶层所倡扬，而在这样的社会中，所有的价值（包括我们所说的审美价值）都仅仅是经济区别的标志和手段。凡伯伦认为，尽管现代社会有着更为复杂的社会关系，它却保存了“掠夺性文化”的基本特征。艺术，甚至是现代商业化的伪艺术，肯定不能仅仅由追求地位来解释。尽管真正的审美经验几近于无，尽管各种社会因素可能促成或阻碍真正的审美经验，对艺术的需要和对名望的渴求却是不同的心理存在。这种区别可以间接证之于下述事实：即使是对伪艺术的消费也不完全等同于仅仅为炫耀而消费。媚俗艺术的热爱者也许追求名望，或是令人愉快的名望幻觉，但他们的快乐不止于此。构成媚俗艺术本质的也许是它的无限不确定性，它的模糊的“致幻”力量，它的虚无缥缈的梦境，以及它的轻松“净化”的承诺[ 阿多诺的媚俗艺术作为“净化的戏拟”这一敏锐的定义将在本书241页讨论。]。在许多情况下，媚俗艺术就像它所仿造的真正艺术一样，与凡伯伦所说的“摆阔性消费”近乎无关。在强调媚俗艺术基本的现代性时，阿多诺正确地指出：凡伯伦错误地判断了这类媚俗艺术的历史必然性。在他看来，那虚假的城堡只不过是未来所有权。他全然没有觉察到它内在的现代性，他把批量化生产时代有关独一无二性的幻觉仅仅设想为残存物，而不是把它设想为对资本主义机械化的“反应”。资本主义机械化透露了后者的某些本质。在凡伯伦所谓的摆阔性消费中起作用的那些物品的领域实际上是人造意象的领域。它出自一种绝望的冲动：通过自己动手和徒劳的“快乐希望”（promess du boheur）来逃避事物的抽象同一性。5无论我们是接受“追求地位”的理论，还是宁愿把媚俗艺术看成是对现代日常生活单调乏味的一种快乐逃避，媚俗艺术的整个概念显然都围绕着模仿、伪造、假冒以及我们所说的欺骗与自我欺骗美学一类的问题。可以很方便地把媚俗艺术定义为说谎的特定美学形式。如此一来，它显然就与美可以买卖这样一种现代幻觉关系甚密。从而，媚俗艺术就是一种晚近的现象。它出现于这样一个历史阶段，其时各种形式的美就像服从供应与需求这一基本市场规律的任何其他商品一样，可以被社会性地传播。一旦它不再能精英主义地宣称自己具有独一无二性，一旦它的传播取决于金钱标准（或者在极权社会中是政治标准），“美”就显得相当容易制造。这一事实也许是当今世界虚假美无处不在的原因，在今日世界中，甚至连自然（经旅游工业开发和商业化的）终也变得像廉价艺术。不到一个世纪前，自然往往模仿艺术，就像奥斯卡·王尔德在其著名的《谎言的衰朽》中所言。某些落日，王尔德接下来说，看起来像柯罗的画。如今，自然除了模仿批量化生产的彩色复制品，除了做到像明信画片一样美，就别无选择。

一份旁征博引、透彻明晰、充满才智的独创性研究，在空间上，涵盖了欧洲大部分地区，在时间上，向上追溯至中世纪拉丁语中“现代”一词的出现，向下跨越至今日的后现代主义。——《解释与探讨》 这部雄心勃勃的启迪之作分析了过去150多年来主导文学作品的美学观念与理知观念。卡林内斯库以不凡的洞察力和巧妙性探讨了常用却鲜被定义的各种概念之间的复杂关系……由此，卡林内斯库为现代学术和批评作出了重要的贡献。——《比较文学与一般文学年鉴》