城市表情——从19世纪到21世纪的城市摄影

【编辑推荐】：本书是37位各国摄影家以影像方式观看、体验都市与都市生活为前提。摄影家在闲逛时身心放松，全身感受都市的细胞处于全面开放状态，心灵处于*善解人意的状态，因此，他就有可能邂逅都市的秘密，遭遇世间的惊奇，获得与都市灵犀相通的无上喜悦。这是一种通灵的喜悦。摄影在本质上来说其实是一种与图像通灵交感、超越对象的具体性而获得一种精神感悟的心灵通灵术。作者20多年来，以刊物连载的方式展开此书写作的时候，有关城市摄影的讨论与出版还没有像今天这么热门，可供接触的资讯也没有今天这么方便。而在当时他留学的日本，却似乎已经过了这个热闹的坎。不过，因为一直不肯放弃摄影，他在因为学业而不能全身心地投入摄影的时候，却找到了以书写摄影与城市之间关系的方式来过一种另类的摄影之瘾。他认为，世界各国摄影家们对于都市生活的关注与热情，从过去180年的摄影发展历史看，却从来没有衰退过，而且可以说这种热情是有增无减，与时俱进。在与摄影的历史几乎相当的城市化进程中，城市的形态有了许许多多的变化与创新，而通过对于城市的探索而获得动能与刺激的摄影，其语言与风格的变化与创新，也是日新月异地发生着变化。只要在这地球上作为人类的生存方式的城市还有存在与发展的可能与理由，寄生于城市的存在与发展的摄影，就不愁没有探索、展示与发展自身的可能。这是摄影的幸运。

【内容简介】：  本书介绍的是包括了从19世纪末到21世纪初的30余位各国摄影家的都市摄影实践。他们之中既有像阿杰这样的以纯粹记录都市全部细节为己任的摄影家；也有像桑德这样的通过为都市中人造像来聚焦都市生活形态的摄影家，既有像克莱因这样的以都市为自己的感情宣泄对象而在与都市的对抗中形成了自己风格的摄影家，也有像荒木经惟这样只把都市看成是一个欲望发生装置而始终在以摄影与之调情的摄影家。通过对这些观念、手法、风格各异的摄影家的了解，我希望读者能够发现，原来摄影是一种与活生生的现实有着如此亲和力的媒介；原来摄影是一种具有如此丰富表现力的视觉手段，而从此能够经常地将摄影与人类社会的各种实践联系在一起思考，就像这本书把摄影与20世纪都市生活联系在一起展示一样，从而获得对摄影这个“20世纪的媒介”的全新理解。如果能够达到这个目的，则是对我长期以来的摄影写作的*好鼓励。

【作者简介】：复旦大学新闻学院教授，复旦大学信息与传播研究中心研究员，复旦大学视觉文化研究中心副主任。1998年毕业于日本大阪府立大学人类文化研究科比较文化研究专业，获学术博士学位。曾任第56届世界新闻摄影比赛终评评委。2017—2018年度哈佛燕京访问学者。2019年德国海德堡大学第九届中国艺术史海因茨·葛策杰出客座教授（9th Heinz Götze Distinguished Visiting Professor of Chinese Art History）。曾获得中国摄影金像奖（理论评论）（2001年）及届沙飞摄影奖学术奖（2007年）。著有专著多部，并在国内外策划多个摄影展览

【媒体评论】：“城市表情”历久弥新，妙在影像的解读同步了世界城市化进程的脉搏！ 林路（上海师范大学 教授）

这是一部精粹的摄影与都市的文化“共生”史与镜像史，也是历史图像学研究关注的重要论域。一个多世纪以来的都市红尘，众多摄影家的梦想与光荣，这是一扇通向都市灵魂与人性欲望的摄影之窗。李公明（广州美术学院 教授）

摄影发端于现代都市，反过来，又参与建构、型塑了都市文化。从某种意义上说，都市问题，就是摄影问题；摄影问题，同样也是都市问题的视觉化书写。本书自摄影史与全球都市版图分布特点双重视角，通过典型案例，呈现出自摄影术发明以来，都市与摄影之间既天然又暧昧的纠葛怨怼关系。这是理解当代摄影问题的出发点，也是归宿。晋永权（中国摄影出版社 副社长）

【在线试读】：革命是激动人心的，这于艺术家尤其如此。1917年发生的俄国十月革命对当时的年轻艺术家们来说，也是一场艺术革命。
十月革命后，苏维埃俄国进入了一个充满理想、憧憬与热情的时代。尽管有战争、饥荒与肃清，但艺术家们为这场天翻地覆的革命所鼓动激发起来的想象力、创造力与狂热却有增无减。以诗人弗拉基米尔·马雅柯夫斯基(Vladimir Mayakovsky,1893—1930)为代表的苏俄艺术家们自发地认同这场革命，马雅柯夫斯基还盛赞这场革命为“我的革命”。他由衷地说：“接受（革命）还是拒绝（革命），这于我不是问题。因为这是我的革命。”
苏俄艺术家们以极大的热情投入到新社会的文化建设中去，满怀希望地尝试为新政权、新国家创造出一种新艺术。在一段不算太长的时间里，苏维埃俄国的文化艺术一度出现过各种争奇斗艳的艺术倾向的繁荣景象。在这片文化繁荣中，尤以前卫艺术家的艺术实验活动为引人注目。风格强劲、实验性格鲜明的俄罗斯前卫艺术运动如狂飙般席卷当时苏维埃俄国文化艺术的各个方面，在文学、戏剧、音乐、美术、平面设计、电影、摄影、建筑等各个方面都展开了一场深入的艺术实验并取得了巨大的成绩。
在革命成功后的初阶段，苏维埃政权充分意识到艺术对正在深入发展中的这场革命的重要性，因此在要求艺术为革命服务的同时也对当时流派纷呈、主义迭出的艺术界采取了一种宽容的态度。对于摄影这一全新的视觉手段，苏维埃国家表示出相当的重视。列宁早已认识到摄影作为宣传工具的可能性，要求年轻的苏维埃俄国的电影摄影必须“充满共产主义观念并反映苏维埃现实”，教育人民委员阿那托利·卢那察尔斯基(Anatoly Lunacharsky,1875—1933) 也高度评价摄影家的创作，认为“我们的精神器官还是要远胜于任何摄影式的器官，只有它才能综合、反映与感受。一个影像不仅仅是一块经过化学处理的底版，它是一种深奥的社会的与心理的创造行为”。
在这场如火如荼的前卫艺术运动中，摄影受到了一些青年艺术家的特别青睐。天才的艺术家亚历山大·罗德钦科(Aleksander Rodchenko,1891—1956)在运用摄影这一视觉表现手段为革命造势服务时，表现出极大的才华并为苏维埃摄影文化做出了杰出的贡献。
艺术千面人罗德钦科是一个无法将其框定在某个特定领域里的天才型艺术家。作为一个全才型的艺术家，罗德钦科纵横驰骋于绘画、平面设计、雕塑、舞台美术、高等艺术教育、摄影、艺术理论等造型艺术的诸多领域，以充沛的精力进行了大量富于实验性的艺术探索并留下了丰富的、对后人深具启发的精神遗产。
罗德钦科1891年出生于圣彼得堡，他父亲是一个戏剧道具制作者，而母亲是一个洗衣工。从1910年到1914年，他在喀山艺术学院作为一个编外学生就学。此后，他来到莫斯科的斯特罗加诺夫艺术学院学习，并在这里认识了构成主义艺术家弗拉基米尔·塔特林(Vladimir Tatlin,1885—1953)，在艺术上深受其影响，并在此后的美术创作中展现强烈的构成主义倾向。
而在1914年与诗人马雅柯夫斯基的邂逅，更使罗德钦科与俄罗斯的前卫艺术运动结下不解之缘，在这场运动中成为一个相当重要的角色。十月革命后，卢那察尔斯基在教育人民委员会中设立了造型艺术部[“伊佐”（ＩＺＯ）]，而罗德钦科则出任该部的美术馆局长。同时，他还在国立高等艺术技术创作室担任金属工艺美术科教授。然而，1921年举办的“5×5=25”展成了他艺术生涯中的一个分水岭。此展结束后，他与同展的其他四名画家一起发表了强烈否定架上绘画的《生产主义宣言》，明确宣布了自己艺术方向的转换。
罗德钦科的生产主义艺术观念是，艺术家应始终在与公众的密切联系中展开艺术活动，应以产业的手段进行艺术的大量生产，艺术应在与社会和产业的互动中发展。他说：“未来的艺术不应该是家庭中令人心情愉快的装饰。它将成为与48层高的摩天楼、坚固的大桥、无线电、飞行器、潜水艇这样的东西意义完全相同的必需品。而且，这些必需品将变成艺术品。”这是他为对应新的时代变化而在造型艺术上提出的新美学主张。因此，他从这时起向具有大量复制可能性、易于直接诉诸公众感情的平面设计艺术与摄影急速倾斜也就不足为奇了。从1923年到1925年，罗德钦科与马雅柯夫斯基密切合作，创作了近50幅招贴画和100多块街头广告牌，以至于他后来不无自豪地回忆道：“莫斯科全城被我们的作品装饰起来了。”
罗德钦科初对摄影产生浓烈兴趣是在1922年左右为马雅柯夫斯基的诗集《关于这》制作插图的时候。在这本诗集中，他以照片为素材，以摄影蒙太奇的手法创作了堪与马雅柯夫斯基的充满革命激情与想象的诗句匹敌的富于新意的插图。通过这次创作，罗德钦科对摄影的特点有了深刻的认识，对摄影的兴趣一发而不可收并终于自己拿起了相机。他为此还购入了大量的摄影器材，有一次，为了买下价值210卢布的一个放大机，他不得不向好友马雅柯夫斯基商借30卢布才得遂心愿。
1924年左右，罗德钦科开始了系统的摄影探索。他先从肖像摄影入手，以其杰出的造型能力与敏锐的观察力为后人留下了精彩至极的苏维埃俄罗斯艺术家群像。与此同时，他也开始了对摄影表现语汇的激进探索，尝试了近摄、多重曝光等各种摄影技法。尤其是他那人所共知的“远近短缩式构图”，更成为可说是他的摄影风格的标签，以至于在20世纪20年代的莫斯科艺术界，“罗德钦科的远近短缩法”成了一句流行语。所谓“罗德钦科的远近短缩法”，指的是为了表现对象的立体感、量感与空间深度，突出透视效果而使用以俯视、仰视或对角线这种的视角拍摄事物的摄影方式。由此，人们一度已经变得迟钝的视觉感受力因为这种打破常规的表现而得以再次敏锐、兴奋起来。
罗德钦科曾经充满激情地说过：“我们必须寻找并发现，而且仍然坚信我们应该会发现一种新的美学。它带有热情与同情，对于通过摄影这一手段表现我们的新现实、苏维埃现实是必要的。对我来说，新建设的工厂的照片不仅仅是一幢建筑的照片，不仅仅是一个事实的记录，它是苏维埃大地的工业化中的一种自豪与欢乐的表达。这就是我们必须发现的要在照片中表达的东西。……我们的责任就是实验。”他认为照相机是“社会主义社会中人的理想之眼”，是一种打破习惯视觉开发表现潜能的利器。
1925年，罗德钦科为参加巴黎国际装饰美术展而设计的《劳动者俱乐部》在巴黎展出时引起巨大反响，罗德钦科的名字在一夜之间驰名世界。就在巴黎，他买了当时刚问世不久的小型莱卡相机并从此一直以它为自己摄影创作的主要工具。
1928年左右，罗德钦科在莫斯科街头拍摄了大量的照片。他当时的都市摄影的拍摄兴趣主要体现在三个方面。即以俯视角度拍摄的莫斯科城中的各个广场，他欲以此表现都市的规模，处在急剧转变中的莫斯科在各方面体现出来的新旧对比，都市建设中出现的新建筑。
罗德钦科从工业化给都市带来的各种变化中预感到人们的视觉感受将不会如以前那般平稳，他说：“现代都市有着多层建筑、精心设计的工厂、双层或三层的商店橱窗、公共汽车、小汽车、霓虹灯标及广告牌、远洋轮与飞机……所有这一切已经改变影响了视觉观念的正常心理。”而刚到的这场疾风暴雨式的革命又使这种因都市的成长变化而开始失去平衡的视觉感受变得更为显著，或者说是革命加大了这种视觉感受失衡的幅度。罗德钦科在拍摄莫斯科时大量运用他那“远近短缩式构图”，突出了这种失衡的特殊感受。为革命所激发出来的都市能量被他以充满动感的形式加以表现，也同时凸现出一种新时代的力度、乐观与活力。他以一种全新的影像从视觉上提醒或惊醒人们，告知人们新时代的新美学观念的到来。
通过对莫斯科这个作为革命中心的大都市的全新的视觉表现，罗德钦科也展示了一个先锋艺术家对都市空间的独特认识。他以那奔放的造型能力向我们展示摄影这一视觉手段在他手中所能扩张、延伸的可能性。倾斜的地平线、似要冲出画面的车辆、因为俯视而失去现实感的行人、被作为造型元素处理的体操方队、蜕变为平面几何图形的广场……他的颇具颠覆性的空间视觉表现，使人感受到一种狂热的革命惯性，一种无法宁静的躁动。在他的这些作品中，都市成为一种为我们的正常视觉所不习惯的异质空间，对现实的正常认识在此不起作用。罗德钦科似乎并不在乎都市空间的这种视觉认识上的异变，他在意的是自己的都市影像如何与新的、急速变化的时代感觉同步对应。在这种的透视变化中，他有意无意间泄漏了处于时代热潮中艺术家的某种不安与兴奋。他借都市这一空间作为实验室试探新的造型语汇，用他的都市影像验证革命对艺术家心理层面的影响，将时代投射在敏感的艺术家心灵上的精神投影通过摄影还原再现。
然而，贸然闯入摄影界的罗德钦科因其大胆不羁的探索受到了摄影界的批评。他们将罗德钦科的照片与当时正在德国进行大胆实验的拉兹罗·莫霍利-纳吉（Laszlo Moholy-Nagy,1895—1946）及新客观主义摄影家阿尔伯特·伦格尔-帕奇（Albert Renger-Patzsch,1897—1966）等人的照片相提并论，斥之为“形式主义”。其实，任何一种艺术实验，首先从艺术形式上加以突破本身不足为奇，对罗德钦科的攻击与其说是攻击他的艺术观，还不如说实际上反映了国内局势稳定后的苏维埃政权与罗德钦科这样的激进艺术家的关系危机。而马雅柯夫斯基自杀的枪声则实际上证明了这种蜜月关系的结束。1931年，罗德钦科因为“形式主义”而被开除出文艺组织“十月”，并失去了在国立高等艺术技术创作室的教职。
具有讽刺意义的是，罗德钦科的对手们虽然对他大张挞伐，但却难逃他的风格影响。从某种意义而言，罗德钦科的风格特征可谓是响应革命所引起的视觉亢奋的式的表现，如果别人在外在形式上无法挑战它的话，其实就是承认自己的失败甚至有被革命轻视与抛弃的危险。而可笑的是，为自保他们又只能从罗德钦科的影像中寻求表现上的启示与指引。因此，他的对手们也只能被他的强烈风格所牵着走了。正如他的弟子、摄影家维克多·索科洛夫斯基所说：“我不知道罗德钦科是否是一个天才，但他是一个我们极其需要的、创造了新的摄影文化的伟大摄影家。”
从本质上而言，罗德钦科的富于动感因而也就显得动荡不宁的影像可以暂时为革命相容，但似乎不能永远相安无事。有时，这种富于先锋性的因而也必定带有破坏性的艺术风格也会给当局带来无法控制的不安甚至威胁感。当革命因着现实发展而趋于停滞时，他的影像的存在性就产生疑问了。当社会秩序转向平稳时，现实也会要求艺术上的视觉秩序的相对平和。如果那时还一味在形式上强调“向上”或“向下”的话，其结果就不仅仅是自讨没趣了。据说，斯大林就曾讥嘲过他：“罗德钦科同志，你为什么不向前看呢？”
进入20世纪30年代，罗德钦科开始转向报道摄影。这也许是在日益变得严峻起来的外部形势的压迫下迫使自己作出的一种无奈的选择。当时，对艺术创作还能持宽容态度的苏共领导人列奥·托洛茨基(Leon Trotsky,1879—1940)已经失势，社会主义现实主义的创作方法已经被定于一尊，自由地进行艺术探索的艺术家已逐渐失去创作与生存的空间。但即使是报道摄影，他的照片还是那么富于表现力，具有鲜明的风格，因而还是引起很大关注。他著名的报道摄影作品是有关白海运河建设这一巨大工程。为了深入报道这一题材，他花了两年时间深入现场，用去2000幅底片。
从1933年开始，罗德钦科与画家、平面设计艺术家的妻子瓦尔瓦拉·斯蒂潘诺娃(Varvara Stepanova,1894—1958) 为苏联官方宣传杂志《苏联建设》做版面设计，他们杰出的设计才能为增强这本杂志的视觉效果做出了贡献。到了1935年，他又重拾绘画。尽管如此，他仍然没有放弃摄影。他那时的拍摄题材主要是体育运动与马戏表演，从动感表现、运动员展现的奔放的生命节律与严谨的画面构成中，人们仍然可以发现他未能忘情于对摄影表现的探索，他的艺术本能使他可在任何题材中进行形式探索。直到1956年去世为止，他始终在默默地探索，一刻也不曾放下过手中的照相机与画笔。
1941年，罗德钦科在回忆他的良师益友塔特林的文章中说：“他肯定希望得到承认。他是一个一直等待着，而且已经做好了等待准备的真正杰出的俄罗斯画家。我坚信他会受到承认。只有真正的俄罗斯艺术家才能在不见天日之处、不被承认中坚持工作。他们爱工作，抱持对未来的希望，即使到死也是籍籍无名……”罗德钦科的这番话其实也是关于他自身情况的夫子自道，同时也是一个有良心的艺术家的隐晦而又坚毅的宣言。
罗德钦科去世后，随着对俄国前卫艺术运动的重新认识与评价，他的艺术成果也终于受到重视。1992年10月29日，在伦敦的克里斯蒂拍卖行举行的拍卖会上，一幅罗德钦科的代表作《带莱卡相机的女人》以比预想价格高出七倍以上的115500英镑（约17万美元）的价格被一位欧洲收藏家买下，创造当时摄影作品拍卖的纪录。虽然金钱并不是衡量艺术品的尺度，但这至少反映了历史已经对他的艺术地位的承认，尽管这来得有点晚。