描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 精装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787514618105
约1400幅高清图片展现2500年人类追求美与时尚的恢宏画卷。精心设计的美观版面，全彩画册印刷水平，完美呈现。英语、法语、日语、俄语、波兰语、荷兰语、捷克语、西班牙语、葡萄牙语、土耳其语、罗马尼亚语、意大利语等23种版本，风行全球。
- 时尚领域专家玛尼·弗格率领国际专家团队联合编撰，内容**可靠。
- 遴选2500年时尚发展史上的里程碑事件与代表性作品，聚焦图文细节。
- 大事年表将时尚发展和社会历史变革相对照，多维阐释时尚风潮。
- 约1400幅高清图片，精心设计的美观版面，全彩印刷，完美呈现。
《时尚通史》追溯了时尚发展史上所有重要时期、代表性事件和形成时尚风潮的要素。古希腊和古罗马服饰，中国唐朝宫廷服饰，日本和服的出现，早期美国原住民及前哥伦布时代的当地织物，欧洲文艺复兴时期、王政复辟时期和浪漫主义时期的服饰，美好年代与装饰艺术，运动服、成衣和高级定制时装，英国男装革命，日本街头时装……时尚偶像人物，世界上*影响力的设计师，以及设计师与风格如何相互影响，文化和历史事件对日常服饰的影响，将时尚带往新方向的创新理念与技术革新……具体到面料的选择、战争或繁荣时代对设计的影响、经典套装的线条设计、超短裙的政治隐喻、垫肩的出现过程、*“智能”面料的科学理念等，包罗万象，巨细靡遗。
人们总是希望将自己时尚、美丽、自信的一面呈现在众人面前。个性妆容、修饰和自我展示对于人类来说就如同呼吸般自然，从我们古老的祖先开始就是如此。
这本百科全书式的图文书以大量精美插图和国际专家团队的细致讲解为我们展现了从公元前500年至今2500年来人类追求美与时尚的恢宏画卷，记录了时尚变迁方方面面必不可少的信息，重点介绍了能体现某种特定风格的主要代表服饰。
时尚的定义会随着不同的历史时期与文化更迭而有所改变。为了展现时尚的发展脉络，《时尚通史》雄心勃勃地追溯了各个时代、世界各个角落的时尚代表作，从古希腊古罗马的垂裹服饰、中国唐朝的宫廷丝绸服饰到当代运动服设计和日本街头文化，追溯每一次时尚潮流的演变。它既会呈现印度莫卧儿帝国的宫廷服饰、19世纪的钢箍撑裙，也会讲述如何欣赏经典套装的线条设计，还会揭开超短裙的政治隐喻和*“智能”面料的科学理念。这部赏心悦目的图文书涵盖2500年的时尚精髓，并将社会历史变革、文化背景与时尚大事相对照，便于读者理解，帮助读者鉴往知今，不为潮流所惑。本次中文版根据2019年的英文第2版翻译制作。
◎ 序（瓦莱丽·斯蒂尔）
◎ 引言
第一章：17世纪前
古希腊和古罗马服饰
美国西南部早期原住民的纺织物
哥伦布发现美洲大陆之前的美洲纺织物
中国唐朝服饰
日本平安时代服饰
中世纪服饰
文艺复兴时期的服饰
奥斯曼宫廷服饰
印度莫卧儿帝国时代服饰
第二章：17和18世纪
日本江户时代服饰
查理一世和共和国时期
中国清朝初期服饰
法国宫廷服饰
王位复辟时期的服饰
现代时尚的诞生
苏格兰格子呢
优雅的洛可可风格
英国绅士
新古典主义风格
第三章：19世纪
浪漫主义时期的服饰
西非肯特织物
拉丁美洲服饰
维多利亚时代的服饰
英国剪裁工艺
非洲蜡染和花式印花布
中国清朝晚期服饰
缅甸服饰
高级定制时装的诞生
日本明治时代服饰
艺术类和唯美主义服饰
美国风格原型
法国美好年代的时装
第四章：1900年至1945年
实用着装
时尚插画艺术
东方风情的唯美颓废派服饰
大众服饰
中国现代服饰
俄国构成主义设计
现代派风格
裁剪和结构试验
运动服饰设计
针织服饰设计
时尚和超现实主义
男装的借用
好莱坞的魅力
美国成衣
战争年代的时装设计
美国高级定制时装
美国黑人时装
第五章：1946年至1989年
高级定制时装的黄金年代
大学生和学院风
年轻女性风格
好莱坞完美典范
日装的端庄风格
战后意大利时装
战后工作服
现代简洁风格
尼泊尔东部的织物
零售业的革命
英国男装革命
非洲中心主义风格的时装
未来主义时装
新式成衣
嬉皮士奢华风格
时髦缝纫
一站式购衣
现代日本设计
华丽摇滚和迪斯科时装
营销一种生活方式
朋克革命
时尚瓦尔基里
第二层肌肤般的服饰
激进设计
成功人士着装
设计师的10年
嘻哈文化和街头时尚
定制时装的再生
外衣形式的内衣
第六章：1990年至今
颓废与过度
低调奢华风格
反时尚
可持续发展及道德时装
工艺的复兴
解构主义时装
日本街头文化
现代高级定制时装
时尚印花设计
运动服与时尚
奢侈品成衣
低调的美国风格
电子商务的兴起
当代非洲时尚
高级时装的极繁主义
◎ 引文来源
◎ 术语解释
◎撰稿人简介
◎ 图片来源
◎ 致谢
序
瓦莱丽·斯蒂尔
讲述时尚的整个历史，这能做到吗？时尚，是一个如此复杂的概念。一切事物都有时尚，不仅仅是服装，就连思想，甚至人们的名字都有。确实如此，时尚似乎是一种通用机制，它适用于现代生活的许多方面，尤其涉及品位的方面。我们几乎不会跟父母以及祖父母穿着同样的服装，也不会聆听同样的音乐。
时尚也是个动词，记住这一点很有用。让某物“时尚”起来，也就是说，要按照某种特定的方式来制作。我们要让外表看起来时尚，不仅要挑选服装，还要搭配特定的发型、身体语言和行为举止。我们制作物品（例如服装）方式的变化，明显与更大层面上的社会经济变化相关，其余影响因素还包括制衣行业的发展和个人的选择。
即便我们把“时尚”这个词的范围界定得狭窄一些，比如仅界定为服装的流行式样，变了主语（再如变为“时装”），要讲述其整个历史仍然不可能做到，因为这个词涵盖的信息量如此之大（并且还在不断地扩大），它涉及新出头的设计师、新的流行趋势、新的作品以及新的理念。更甚者，学者们无法达成一致，时装到底起源于何时，如何将它与其他形式的服装和装饰区分开来，等等。
时装的起源可以追溯到古希腊和古罗马（约公元前5世纪）时期的服装风格，同样也可以从古代中国、埃及以及印度开始。世界不同地区的人民创造了不同风格的服装和装饰，并且在漫长的历史时期中维持了相对的稳定性。14世纪欧洲资本主义兴起，促使缝纫重视变化的规律。这通常被视作时装的“开端”。然而，近年来，学者们也强调在许多非欧洲国家中也存在着类似时装的产物。比如，中国早在7世纪的唐朝时期就已经有了生产复杂的丝绸织物的工厂。这些织物被制作成各种款式精美的服装，随着时间的更迭而变化显著，并且与之前或后世的朝代风格迥异。
时尚的一个主要特征就是随时间而变化。但不能确定的是，服装流行的变化得有多么迅速、规律和广泛，我们才能将这种现象称为时尚。时尚或许只存在于18世纪，当时风格定期变化（“时尚”）的服装不再是少数精英阶层的特权物，而开始为西欧绝大多数城市居民所接受。随着欧洲资本主义、帝国主义以及殖民主义的发展，西欧的时尚逐渐被推广到全球。同时，时尚也有其他一些发展方向，而且当今时尚系统已经成为一个全球化的现象。
时尚触及生活的方方面面，包括艺术、商业、消费、技术、人体、身份、现代性、全球化、社会变化、政治和环境。时尚的审美性极为重要，现代的时尚都聚焦在时装设计师身上。无论时尚能否被视作艺术，设计师们通常都被认为是时尚的最初创造者。然而，设计师们只是提出新的款式，最终决定它“入时”还是“过时”的是消费者。
因为衣服穿在我们的身体上，而服装又能表现出我们在特定的文化背景中所形成的个人品位，所以时尚在个人身份感上发挥着尤其重要的作用。它就像是“第二层皮肤”，向他人传达着我们是谁，或者我们想成为谁的信息。
时尚还是一个价值几十亿美元的全球性产业，雇用了各国无数的劳动力。事实上，我们最好将其视为一个产业网，因为时尚系统涉及方方面面，包括生产原材料、加工、分销、营销，从高级晚礼服到牛仔裤的各种潮流服饰。而且，时尚并非只作为物品存在，还拥有影像和意义。除了时装设计师，还有许多其他人（例如时装摄影师、记者，甚至是博物馆馆长们）创作影像，宣传理念，由此来告诉我们那些特定的服装可能意味着什么。有一种说法：时尚系统与其说是售卖服装，不如说是售卖生活方式和梦想。
时尚经常被视为微不足道、无聊的话题，不值得被认真对待。这种说法大大贬低了时尚的价值。时尚远非无意义的循环变迁，而是现代社会和文化至关重要的组成部分。
引言
玛尼·弗格
Fashion（时尚）一词源于拉丁语“facito”，字面意思为“制作”，用来表示各种各样的价值观，包含了诸如一致性和社会联系、反叛和古怪、社会愿望和地位、诱惑和欺骗这些差异巨大的概念。盛装打扮的欲望突破了历史、文化以及地理的限制，尽管形式和内容可能会有所不同，但动机都是一致的：装扮人体，表现身份。
大约1.1万年以前，人类脱离了渔猎采集的生活方式，开始了更为静态的生活，诸如住、吃和穿的基本需求也就转变为具有文化和艺术意义的形式。由长长的布匹制成的衣物就需要有固定的住所来存放，诸如麻和棉等原材料也需要温和的气候来种植。冰河时代穿着的由兽皮制成的衣物也必须经过鞣制过程软化皮革，将兽皮塑造成适合人体穿着的形状。随后发明的有眼针，标志着裁剪的开端。时装现象的出现源自两个不同的因素：用加工过的兽皮裁剪出的款式，用矩形编织物裁剪出的服装。
早期亚述、古埃及、古希腊和古罗马文明中，服装都是靠简单的方法将编织物覆盖和包裹在身体上（左图），在适当的位置用扣针扣住。编织一开始是一种簇绒方法，这种技巧一旦运用到编织物的领域，就可能制作出披巾样式的服饰。这种服饰最开始为亚述男女所穿着。在男性穿着时，这种服饰被替换为带袖子的长袍，上面装饰着华丽的图案、刺绣和珠宝，穿着时还要搭配极富特色的弗里吉亚帽。在亚述帝国，除了羊毛和亚麻之外，还运用丝织物，而古埃及人则认为羊毛不洁，因此只允许使用亚麻织物。这时分阶层着装已经出现：奴隶都赤身裸体，只有上层社会的人才能穿着衣物，其中又只有国王和权贵才能穿着硬挺和经褶皱处理过的亚麻织物。公元前1500年以前的古王国时期，古埃及人的主要服饰是腰衣，即裹于腰间、以腰带系结的一段布。到了新王国时期的公元前1500—前332年间，演变出一种被称作卡拉西里斯的半透明的、加缀流苏装饰的长袍，穿于腰衣之外。女性着装刚刚达到胸部以下位置，以肩带系结。这种风格的服饰流行了约3000年的时间。
本书将从古希腊人和古罗马人的卷盖、裹身和绑束式的服饰（见18页）开始，对服饰和时装两者加以明确区分。古典服饰虽然因阶级而有所区分，但这并不属于时尚的变化，只不过是用矩形编织物制作出的一种服饰形式，从一定程度上缝制成简单的袍服而已。然而，纵观整个服饰史，受古典风格影响的服饰却被称作时尚。在19世纪，新古典主义复苏成了时尚。20世纪30年代，巴黎女装设计师格蕾夫人（见250页）的古典风格的柱状垂吊晚礼服则再次证明了这一点。同样，英国农民装——一种用原色亚麻布制成的粗陋的长罩衫——并不被视作时尚，直至20世纪初期，伦敦的精品百货店利伯蒂，试图寻回幻想中世外桃源般的家庭纺织乐趣和美德而将其引进。
时装这个概念通常被视作西方社会所特有，起源于14世纪的宫廷，当时正历经由农民装扮转向法国风格的强调轮廓、裁剪以及制作的缝纫技巧（上图）。很多服饰风格和织物因为禁奢法的限制无法为绝大多数民众所穿用，这就反映了阶级社会的特征。着装规定跨越了时代和地域，界定和分配出了社会地位的区别，例如日本德川幕府时代（1603—1868）对丝绸穿着的规定，1574年伊丽莎白一世和她的枢密院颁布了服装律令，禁止除公爵夫人、侯爵夫人及伯爵夫人之外的人等穿着包括黑貂皮在内的特定材质衣袍。
许多历史学家认为，19世纪中期的工业化转变标志着时装的起点。正是在这个时期，时尚风格开始呈现在许多女裁缝师或时装设计师的作品中。美国女装设计师伊丽莎白·豪斯（见249页）在著作《时尚就是菠菜》（1938）中将这一观点描述为“法兰西传奇”，称“所有漂亮的衣服都是在法国女裁缝的屋子里缝制的，女人们无一不想得到”。然而，当代一些理论家也承认，时尚周期也出现在非西方国家的服饰中，在民族服饰和地区服饰中也存在。这一观点贯穿于
本书中。书中有许多篇章都在研究多元文化，包括美洲西南部、非洲以及亚洲古老文明的服饰。其他一些国家的服饰，比如中国和日本
（见下页图）则受到影响，与当代西方时尚一起发展。在称为“和服”之前，日本的服装被称为“着物”，意指“穿着之物”。“和服”最早被使用是在日本开始现代化的明治时代（1868—1912）。日本经历了一段时期的强制闭关锁国之后，在与西方文化的接触中，“和服”的概念和西方人对日本服饰的认识得到了加强。
本书同时也发现了服饰的变化与历史进程之间的联系。在维多利亚时代的英国，男士们肃穆的黑色礼帽是为了摆阔——预示着这个新兴的工业化国家决心追逐金钱。同样，14世纪意大利华美的宫廷服饰体现了对奢华的丝绸装饰的渴望，而威尼斯和佛罗伦萨的富饶正是建立在此基础之上。裙摆如此阔大以至于门廊都不得不拓宽的鲸骨裙起源于17世纪的西班牙，然后蔓延到法国和欧洲其他地区。它能炫耀物质上的富裕，也因此而局限为贵族所有。此外，科学的进步也引发了某些时尚潮流：16世纪60年代浆粉的发现使得文艺复兴时期巨大的轮状皱领成为可能；同样还有钢裙衬的发明。钢裙衬最初于1856年在英国获得专利权，它导致维多利亚时代的女性身影（下图）都变了形；如果不是传教士威廉·李在1589年发明手摇织袜机，那么，沃尔特·雷利爵士的小腿就不可能变得那么匀称；而20世纪60年代紧身裤袜的发明则将超短裙推至前所未有的高度。
19世纪创造力和工业生产的共同作用带来了西方时装的发展，而时装信息的传播以及画报杂志的广泛销售则推动了人们“改变”的欲望。服装生产和销售不断进步，随着交通运输的改善，新的专卖店越来越触手可及，这些因素带动了消费的增长。在很长一段历史时期内，时装是女性通往权力中心的唯一路径，正如路易十五时期凡尔赛宫廷中所见的情景，国王受到香闺便装的诱惑，权力也通过这种关联被授予相应的情妇。随着第一次世界大战的爆发，为了响应法国女设计师可可·香奈儿设计的实用性强、方便穿着的服饰，如简洁的开衫套装，以及让·巴杜（见下页图）受运动装影响所设计的服饰，保罗·波烈设计的紧筒裙和束缚身形的“S”形紧身胸衣都被淘汰了。而艾尔莎·夏帕瑞丽（见265页）受超现实主义启发的作品转移了人们的视线，20世纪30年代大萧条时期的好莱坞制片厂明星们穿着白绸缎和狐皮的魅力，以及马琳·黛德丽（见268页）所散发的中性魅力则体现出逃避主义色彩。
时尚非常善于“借用”，它既借鉴不同的文化，也会从不同的历史时代中汲取灵感。要想用平面的面料裁剪出立体的服装，就得参考那些非常古老的织物裁剪和塑形方式来处理材料。要在女式紧身胸衣上缝上袖子或裙子，或是利用缝合分出两条裤腿，其方法可能有所不同，但却并不是毫无相似之处。20世纪中期是服装设计的黄金时代，巴黎女装设计师克里斯托巴尔·巴伦西亚加（见307页）完善了蝙蝠袖的制作技艺。这种袖子既能与服装上衣连缀起来，又能自由活动，其出处是匈牙利的短上衣，起源于土耳其长袍。莎拉·伯顿为亚历山大·麦昆设计的冰雪皇后礼服（2011，见522页）令人回想起马库斯·吉雷阿特斯二世所绘的伊丽莎白一世肖像（约1592）。莎拉的设计在轮廓、织物的处理以及装饰上和画像都极为相似。画像中女王的脸庞以从铅中提取的有毒脂粉威尼斯铅白涂白，而展示服装的当代模特儿则将眉毛漂白以达到同样的效果。
无论制作上是复杂还是简单，只要置于社会、政治和经济文化背景下，服装就有可能成为时装，从而体现出当时的审美趣味。20世纪中期，欧洲和美国的年轻人发起了一场文化运动，拒绝遵循父辈的潮流，而是自定义出自己的样貌。美国黑人穿着的阻特装，20世纪50年代反叛者穿着的皮夹克和牛仔裤，嬉皮士和学院风，这些都表现出年轻人与众不同的潮流。虽然有过性别差异几乎消除的年代和情景，例如在20世纪60年代和70年代初反传统文化的自由年代中，男性和女性都穿牛仔裤，蓄着长头发，但是这种想要使男女通用服装正式化的严肃尝试失败了。我们在鲁迪·吉恩莱希（见379页）于20世纪60年代设计的“中性”服装中所看到的正是如此。不过，对另一性别服饰的利用继续为设计师们提供着灵感，即便超越了着装规范也不再引来中伤。20世纪70年代，随着女权主义新浪潮的涌起，那些具有魅惑力的传统女子物件——文胸和紧身胸衣被让-保罗·高缇耶和维维安·韦斯特伍德颠覆（见460页），成了赋予女性以权力的物件。然而，到了20世纪70年代，地位稳固的美国成衣产业却避开了这种性别上的因素（见398页）。包括罗伊·侯司顿·弗罗威克（见下图）、唐纳·卡兰和卡尔文·克莱恩（见427页）在内的新一代美国设计师们沿袭美国现代前辈设计师克莱尔·麦卡德尔的风格推出了极简主义，而拉夫·劳伦（见415页）则在哀挽过去黄金年代的图像中建立起了自己的帝国。
20世纪80年代，消费主义日趋明显，其标志就是消费者对包括时装在内的“设计”兴趣日趋浓烈，其代表就是诸如古驰和路易·威登（见453页）等时尚奢侈品牌的全球化发展。只有当先锋派风格得到普及，三宅一生（见505页）、川久保玲（见405页）和第一次登上巴黎T台的山本耀司（见541页）这些激进设计师出现之后，这种情况才得到了制衡。今天，人们仍然受到根据外貌所做出的评判——他们的地位、性征以及品位全都要接受敏锐的目光。意大利设计师缪西娅·普拉达
（见480页）的缪缪系列风格被公认为古怪却仍不失优雅（第15页图），正如她所宣称的：“时尚是一个危险的领域，因为它讲述的是你自身，而且非常私密；它展现身体，表露智慧；它呈现肉体，流露心理；它包含了人类如此之多的信息。”时尚一直都具有其文化意义、影响以及关联，凭借自身的机制，它的流行魅力以前所未有的方式融入21世纪。英国历史学家艾瑞克·霍布斯鲍姆在《极端的年代：1914—1991》（1994）中对时装设计师预见人类未来的能力做出了这样的评论：“为什么杰出的时装设计师们，这一众所周知不善于解析的族群，有时却能比专业的预言家们更准确地预测出事情的发展面貌呢？这可谓历史上最难以理解的问题之一；而对于文化史学家来说，这可说是最重要的问题。对于任何想要理解剧变年代对于高雅文化、精英艺术，尤其是先锋派的影响的人来说，这也绝对是一个关键问题。”
时尚也常常被认为是一次性的，反复无常，转瞬即逝。对时尚的预测建立在变化需求的基础之上，产业要求它兴旺，消费者也渴望它。其新奇性和新鲜度经过细心调整，使得现存的审美倾向变得过时，使其态度赢得越来越多的关注。相应地，21世纪的时装现在渴望兼具可持续性和制衣技艺（上图），同时又承认自身对复杂的营销策略的需求。
本书展示了从最初聚拢矩形面料到当下重视高级时装，直至当代时尚前沿的全球时尚通史。时装必须适应各种体型，同时又要从我们置身于这个世界的方式中捕捉到某些令人满意的地方。它为人体创造出了附加技能。人们对时尚有诸多要求——体现思想，定义族群特征，表达个性，具有迷惑性，符合各种仪式，还要能创造出紧随时代的审美品位。
“史诗般的叙述……版面设计美观实用，既方便快速浏览，又注重细节呈现。”
——《眩晕杂志》
“奢华绚丽的插图……提供了令人惊讶和具有启发性的百科全书式信息……它使我们相信，时尚主题不仅源远流长，而且，永不枯竭。”
——《展望杂志》
“这是一部雅俗共赏的时尚通史，从早期文明的古希腊式短袍、古罗马式长袍到当代时装网站，处处闪烁着硬核知识点和美到堪称奢侈的插图。”
——《每日电讯报》
古希腊和古罗马服饰
根据雕塑艺术以及零星的文字记载，我们知道古希腊和古罗马服饰在形式上都是由原材料与布匹织造方法所决定的。这一时期所穿着的绝大多数服装都由密集劳动所加工生产出的编织布匹制成。成品布匹受到高度推崇，通常被视作极端珍贵的物品，就连裁剪缝纫以使其合身的行为都被视为浪费。因此，古希腊人（图3）和古罗马人（图1）一般都穿着自然垂坠、卷裹式的服装。这类服装都是通过折叠、卷裹、别针连接、收拢制成，少数情况下才会缝合面料围拢在身体上。
那些摆脱了面料的矩形而塑造成形的部分起初都是在织布机上纺织出来的，其经丝会根据所需面料宽度的不同而发生改变。在古希腊古罗马时代早期，编织是能让妻子或仆人受人赞叹的一项技能。然而，到了1世纪晚期，随着贸易活动在整个罗马帝国内展开，城市人口越来越多，纺织就成了一项贸易行为，家庭编织的衣物也因为被视为粗糙，成了低下阶层的象征。
古希腊服饰和古罗马服饰有许多相似之处，比如说，两者都有大量的褶皱和折叠。古罗马服饰有两种基本组合：男性是丘尼卡和托加，女性是丘尼卡和帕拉。丘尼卡就是长袍，是贴身穿着的衣物，按照穿着人物身份加以分类。这种基本长袍款式众多，依据穿者社会阶层、职业或是性别而有所不同，而且根据穿者的地位还有各种不同的材质。男性穿着时称作希顿装（见20页），后来长度演变到齐膝盖位置。女性穿着时长度则更长，有时被称作潘普洛斯。这两种样式的丘尼卡长袍都由一大块长形布匹制成，布匹在身体上对折起来，在某些位置用钩子收紧。简单一些的多利亚式希顿装一般用羊绒制成，而爱奥尼亚式希顿装则由更精良的材料，比如软麻布甚至是丝织物制成。柔软的面料意味着可以利用褶皱取得更大的装饰性，包括一些半永久性的褶皱花纹，这些可以通过上浆制成以及利用阳光的热量压成。
奴隶和出身低下的男性所穿着的最简单的希顿装是用两块矩形面料缝合而成，顶上和底部留有供头、胳膊和腿活动的洞。地位较高一些的男性穿着的长袍则会用垂直条纹加以装饰，但禁奢法对于允许这样穿着的对象做出了严格的规定。女性的长袍较宽松，但在一两处位置，胸部之下、腰部位置或是臀部周围会有饰带系结。不管系结在哪个位置，饰带都能圈起长袍，使得衣料蓬松开来隐没住饰带，从而赋予衣物宽松度和形状。形制更为复杂的长袍则会有袖子，即用布制成硬带围在手腕上，或是用一颗或几颗别针或扣子在适当的位置收紧，手臂的大部分则露在外面。
不管是男性，还是女性，在长袍之上都可以再穿着一件服装——这么做是为了得体，而非出于天气原因考虑。这件服装在古希腊被称作希玛申，在古罗马则被称作帕留姆或是帕拉。这种覆盖式服装属于卷裹类服饰。作为户外穿着的外衣，男女皆可穿用，但有时候男性会单穿，下面不再穿着长袍。这种服装在穿着时无论男女都需要用一只手臂来固定（图2），因此只有那些不用做体力活的阶层才可以穿着。克拉米斯是为男性所穿着的一种短外衣，这种短外衣的大部分穿着者是士兵和旅者。
托加的原型（古罗马男性公民服饰）来自伊斯拉斯坎文明，而非古希腊服饰。这一观点的依据在于，晚期古罗马男性托加和女性帕拉与伊斯拉斯坎的装饰服装特百纳（一种长罩袍）相类似。这种相似性引出这样的推测，托加和特百纳相似，都被裁成瘦长的半椭圆形，其直轴长度可达约5.5米。从这一显而易见的稀有性上来说，托加不仅象征着财富，还代表着至高的权力，因此只能为富裕阶层和权贵人士所穿用。装饰富丽的绣金紫色托加，由帝王独享。
日本平安时代服饰
平安时代始于794年，桓武天皇（781—806年在位）将日本首都从奈良迁至平安京（今日本京都）。这一时代并没有已知纺织实物留存下来。我们对于平安时代服饰的认识因此几乎只能来源于该时代的艺术和文学作品，尤其是11世纪早期的日本古典文学作品。其中包括世界最早的长篇小说之一，紫式部（图2）所著的《源氏物语》（约1000），以及紫式部的竞争者、女官清少纳言所著的《枕草子》。这些文学作品表明，服饰是令都城平安京贵族女官们着迷和烦恼之物，其关注重点在于挑选衣物的颜色搭配组合形成复杂的层层叠叠的色彩层次（见40页）。以下节选自《紫式部日记》中的段落就是一个例证。这个段落表明中世纪日本平安京宫廷中对服饰细节的关注达到了近乎神经质和迷信崇拜的程度：“那一天所有的女官都极力装饰，碰巧，在挑选袖口颜色搭配时，有两人显得缺乏品位，等侍奉膳食之时，她们就完全置于高官贵族们的注视之下。后来，大概是税所女官和其他一些人受了辱；但她们并没有犯下太大的过错——不过是颜色搭配实在令人提不起兴致而已。”
在平安时代，来自中国道教和其他方面的影响达到最盛的程度。到9世纪初期，佛教也开始传遍整个日本。平安时代的宫廷服饰最初是照搬中国唐朝形制（见30页），织物面料也都是从中国引进而来。894年，随着与中国官方交流的暂时停止，更具日本特色的风格开始在贵族中形成。被称作小袖的窄袖便服（今和服的前身）开始成为这个时代男女通用的主要服装。平安时代的宫廷服饰开始脱离中国袍衫花纹丰富的风格，轮廓开始变得越来越宽大，具有雕塑风格。
随着与天皇家族通婚的藤原氏一族权力的增大和影响的提高，日本历史上出现了一个空前富足和稳定的时代。这时就产生了一个新的悠闲阶级，他们对于奢华的服饰有更大的需求。随着平安时代宫廷文化的发展，丝织物生产和染色工艺兴盛起来，丝绸成了极其重要的日常用品。10世纪早期，整个日本的36个地区都要向皇室进贡丝绸，平安时代也成为都城丝绸染制的黄金时代。
这个时代，女性要敷粉将面庞涂白，而且无论男女都要将牙龈和牙齿染黑。这种习俗被称作染黑齿，在后世只为女性所施行。女性们还要将整个眉毛剃掉或拔净，以便在额头更高的位置上重新画眉。她们还要用红色重新塑造唇形，使得嘴巴看起来比实际的形状要小（图1）。男性要蓄细长的胡须和山羊胡，头发整洁地绾成顶髻；女性们则渴望拥有长长的黑亮的直发，倾泻在衣袍之上一直拖到身后的地板上。
女性的身体被吞没在宽大厚重的服饰中直至被人遗忘。那些宽大厚重的服饰能够让一切个人身体特征都不再相关，隐没不见。在这个时代的古典文学作品漫长细致的描述中，很少展现人们的身体特征：重要的是人们的服饰。对于层叠色彩服饰中的一件件衣袍，人们会重点根据层次之间形成的色彩搭配而精心安排穿着的顺序。每一件外层衣袍都要露出里面一件的局部，这对这种服饰系统来说至关重要。要做到这一点，不仅要依靠织物的透光性，还需要将衣袍边缘裁成不同的长度，衣袍的边缘和袖口要一层比一层依次做短。女性将心思集中在视线最容易看见的巨大袖子的边缘，这样她们就能够将衣袖伸过四周环绕的屏风和帘子下端的空隙，从而取悦男性追求者（图3）。贵族女性的时间不仅要花在多层宽大的衣袍上，还要花在建筑内部层层叠叠的帘子、折叠的蒲草纸屏风、竹拉门、芦苇帘和格子隔扇上。这些复杂的空间遮蔽物可以遮挡住她们不被外界的视线窥看，也屏蔽了她们看向外面的目光。贵族的住宅被抬离地面之上（图4），以便于通风。女性们就坐在地板上，这样她们的衣袍伸出外面的部分就能达到周围花园里男性目光的高度。外面的光线被一层层分隔物过滤，光线昏暗的屋内有时会燃起一盏小小的油灯。这种界线消融的暧昧环境反而能刺激感官：日本古典文学作品中对于色彩、感触、气味和声音的感知都极其敏锐。
贵族女性在公众面前唯一允许的行动方式就是乘坐无窗的牛车。对于衣袍的选择组合被认为代表了女性的学识水平和敏感程度，因此女性们发现，可以将多层袖口伸过车厢门底部的缝隙露出在外，从这些昏暗封闭的空间内向公众展示自己。如果有潜在的追求者见到，并认为衣袍的颜色组合相当雅致，他可能会去求见女子的家人（根据车盖信息），并开始长期通信，请求与这名女子建立爱情关系，而信笺纸颜色的挑选也要经过高度严格的审美检阅。为了从层叠服饰和隔开贵族女性的建筑空间外部接近她，男性追求者可能会从缝中窥看，这就是从遮挡的围墙、屏风或帘子“缝中窥看”的秘密求爱习俗。许多绘画和文学作品中都有对这种习俗的描述。“缝中窥看”见证了这种偷窥的禁忌行为被吸收为审美仪式的过程，其中层叠的衣袖色彩具有很浓的情色意味。
这种要求宫廷女性隐藏起来的规定很明显引起了紫式部的焦虑。她在某晚的日记中写道：“月亮如此明亮，我羞愧得不知该往何处躲。”就连中宫皇后也无法免除露面的烦恼，正如清少纳言在《枕草子》中所回忆的那样：“到走散的时候，格子窗还没有放下，灯台却已拿了出来，当时门也没有关，屋子里边就整个儿可以看见，也可看出中宫的姿态：直抱着琵琶，穿着红的上袿，说不尽的好看，里面又衬着许多件经过砧打的或是板贴的衣服。黑色很有光泽的琵琶，遮在袖子底下拿着的情形，非常美妙；又从琵琶的边里，现出雪白的前额，看得见一点儿，真是无可比方的艳美。”这段文字引发了日本长久以来的忽隐忽现的审美情趣——指瞬间之内，某物或隐或现。
平安宫廷中围绕着女性的巨大的遮蔽网一直被视作男权压迫的工具，它使得女性不能活动且沉默无声，无法为人所见，也不能看见外界。虽然使得女性无法获得实际体验，无法接近学问和权力，但也创造出一种含蓄的隔绝空间，女性们在其中培养出非凡的审美情趣。这些静坐不动而又时间充裕的女性有着很强的好胜心，又大都极其失意，于是便得以接触艺术活动，尤其是文学创作——这个黄金时代的文学天才都是女性。
平安京不仅服饰和文学艺术值得特别关注，其他许多领域的艺术成就也很显著，比如用于训练培养感官的制香术和茶道。似乎这个时代宫廷日常生活中的所有活动都上升到了艺术的层面，不仅是宫廷服饰，就连一些基本活动，比如吃饭和交流也是如此：发言具有高度的风格化和程式化，日常对话中都要求暗含和引用诗句。人们关注的重点始终在美丽得体之上：一个人有没有华丽的衣袍，能不能背诵少见的诗句并不重要，从已经发表的诗句或是可选的各色衣袍中进行慎重的选择才能赢得赞誉。需要遵循的规矩和严格的限定成千上万，但其细微的差别中却总是存在着虽小却至关重要的竞技场，人们可以在此展示自己的审美品位，以期在情事上或是政坛上获得进步。
平安时代宫廷服饰的奢华风格最终并没有延续下来，其后的镰仓时代贵族服饰就远远没有那么铺张奢靡。尽管如此，平安时代的传统仍然有着强大的影响力，日本皇室至今在加冕仪式和婚礼中穿着的仍是平安时代风格的服饰。日本当代的时装设计师也经常从丰富的美学遗产中借鉴。20世纪八九十年代的先锋时尚（见402页）特点仍然是多层重叠，无视身材轮廓，而是展现这种服饰系统中里面衣物的局部。
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