描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787549505999
当代*富盛名的书画收藏家、鉴赏家王季迁
数十年秉持求真探索精神的艺术史学者徐小虎
七年访谈，三十年口传心授，为中国文人画的笔墨做一次大总结。
1971年至1978年，徐小虎就中国书画笔墨问题对旅美书画收藏家、鉴赏家、画家王季迁先生进行了一场马拉松式的采访。在徐小虎的巧妙追问下，王季迁尽*努力解释了中国传统书画中“只可意会，不可言传”的大问题。二人以时而犀利时而风趣的问答，对中国古代书画的时代风格、笔墨特质、用笔技法、构图布局提出了各种精辟的观点。
用另一种方式观看中国画（高居翰）
追忆王季迁老师（张洪）
自序
篇 气韵、画品、纸绢、笔墨等的欣赏
第二篇 绘画外在的判断标准、一些主要的皴法
第三篇 渲染与雅俗
第四篇 用笔与雅俗
第五篇 正锋和侧锋（中锋和偏锋）
第六篇 美感与雅俗
第七篇 含蓄与正统
第八篇 沈周
第九篇 倪瓒
第十篇 唐寅
第十一篇 四王
第十二篇 石涛
第十三篇 八大山人、牧溪
第十四篇 粱楷、王蒙
第十五篇 黄公望、夏珪
第十六篇 戴进、李唐、陈洪绶
注释
附录：吴湖帆先生与我（王季迁）
部分图片说明
索引
致谢
这本书的诞生，有赖于难得的机缘巧合——结合当代数一数二中国传统鉴赏巨擘王季迁，以及拥有双重语言背景的提问者—诠释者徐小虎——徐小虎具备知识、热情与耐心，以灵敏而尊重的态度，引出王氏的看法与感知，任何读者只要仔细阅读，并不时参考书中插图，都会发现自己对这些无价艺术杰作的欣赏，已增添一层新境界。
——高居翰（加州大学伯克利分校教授）
吴湖帆先生……可以在他的许多弟子中求拔萃之才，我以为王季迁先生不仅能全面继承乃师，而且是后来居上，青出于蓝而胜于蓝，吴先生地下有知，必为此感到欣慰。
——杨仁恺（著名书画鉴定家，原辽宁博物馆馆长）
高居翰曾在日本购得一幅山水，由于破损，题字和印章都漫漶难认。经过谨细的风格比较辨析后，他认为出诸谢时臣之手。另一位生活在东京的中国鉴定家费力地研究了题跋和印章后也得出同样结论。而王季迁展卷一览，即断为谢时臣。王季迁这样的法眼，举世又有几人？
——范景中（中国美术学院教授）
自序
小虎在美国普林斯顿大学亚洲艺术与考古研究所进修时（1964—1967），有幸在老师带领下，与同学一同拜访著名收藏家、鉴定家和现代书画家王季迁（己千，1907—2003）先生，参观他曼哈顿家中的书画收藏。我这离开了中国已经十七八年的“文化孤儿”，次在美国看到住宅墙上挂着真正的中国画，一种说不出的快乐涌上心来。再看到画桌上的砚台，还有大大小小的中国毛笔挂着躺着，闻到墨香的味道，突然感觉像鱼跳回水中那种无限的愉悦。我试着跟王老用已荒废多年的中国普通话对谈，好像回到了家，感动至极。看见我俩在一角那么亲密地互动，老师与同学们很不以为然，因为那种放肆行为是不妥当、非学术性的。眼看惹起众人不满，我只有乖乖地闭口上课！
我由于过去十三年一直待在强调“从做中学”（Learning by Doing）的班宁顿大学（Bennington College），愉快地生活、学习着，亲自动手从事绘画、捏陶、音乐、舞蹈、戏剧，等进了书呆子般的普林斯顿研究所，才发现师生都是在“间接”地做学问，靠着历代文献与学说为立论的基础。当时还没有日本二玄社原寸原色的复制品，只能拼命看少数中国书画图录著作上极小又模糊的图片，或者一些能放大的彩色幻灯片（有时包括画作局部），以两两并排比较的方式，来做分析研究。虽然后者相当有效，但是失去了原寸原色的重要考据价值，而且当时我们只能以西洋的结构分析法，来观察中国绘画的质量与时代的特征。
王老把古画一张一张挂上墙去，或铺在桌子上，然后口若悬河地讲解它们的笔墨如何如何。这是课堂上不大听得到的内容，小虎大开心又很好奇，却闭着嘴不敢多问，因为老师预先吩咐过同学一些基本伦理，包括在收藏家家里别说太多，尤其别说东西是假的，等等。后来王老先生突然说：“你们既然要了解中国绘画，那么就应该自己提笔来画，这样就能慢慢体会笔墨的滋味与好坏。这样才能真正地入门啊！”听到此话，小虎再也忍不住了，跳起来说：“太好太棒了！我们快快来吧！”因为这正是“从做中学”的学习法呀。王老接着说：“你们不用都到纽约来，我将亲自每周到普林斯顿去一趟，我会带宣纸、笔墨来给你们用，慢慢地就……”“王先生高龄，不能如此耗费精力。您这真是太客气了，我们不能接受如此大的恩惠。”老师几句话打断了王老先生的念头。
在南回的路途上，老师把小虎好好地痛骂了一顿，但是小虎不服，说：“如果我们研究中国古代食谱，是否得拿着菜刀与锅铲，真正下厨去做做看？画画如同烹饪，有各种文字难以道出的微妙细节，包括动作的姿势、力量、时间、水份，等等。自己不动手，如何能体会呀！”同学们好像颇赞同这种看法，但都沉默不敢开口，也替我担心，车子里的气氛很紧张。过了一阵子，老师冰冷地说：“这里不是班宁顿大学！我们是做学问的。画画不是学问，不科学。我们作研究，用不着画画。我们用科学性的结构分析就能精确判定出一件作品的制造年代，误差在二十五年以内。”
经过班宁顿十三年创意培养与活力的熏陶，小虎蛮自然地就能感觉到画作是否具有生命力，还有构图的好坏。而且我一直好奇至极，上课不怕提问题和发表意见，因此和老师的冲突不断，终于导致被开除。还记得老师严厉地指着小虎的脸说：“你不是学术材料，我不能把你塑造成好学者。你给我走开。我会让你一辈子不能在这个领域工作！”面对那如猛狮般的面孔与威胁，小虎不禁放声大笑，回道：“您可以试试看！”
从此小虎开始了飘悠的游世问学生涯。随着本是同窗的丈夫到日本待了四年，他准备博士论文的研究，我则因撰写艺术评论专栏，免费看了无数大型的古书画展，也免费取得高级学术性的目录。那时日本的艺术普及教育已经超过百年，艺术书籍相当发达，图版质量高，学术研究也强，又精心保存许多中国古画，因此小虎四年来学习到了相当多的知识。1971年回到美国之后，独自再上纽约拜访王老先生，诚恳地向他请益问道，表示想听笔墨之理，王老大为开心，马上就想收我为国画弟子，但当时小虎无知，认为人过了六十岁就快走了，那时王老已六十好几，如果到时我学画画还没抓到道理，岂不是浪费了他一辈子的心血吗？要确保王老一身本领能传承下来，我建议应该以问答的方式，记录下他的回答，如此一来，即使小虎没听懂，后代还是能从中得到收获。他思考了一下，答应了这个请求，让我每周六来一趟，尽管问，他都会有答案的。
还记得他当场拿着两张图给我看：“这两根树枝的笔墨，一个是沈周的，另一个是黄慎的。你说说哪个笔画是圆的，哪个是扁的？”我看了半天，只见两条横划，没有什么差别，于是答道：“这个黄慎的比较好。它上面坐着一只小鸟—很有趣！”
“哎呀！你在看故事、看画的内容。就像外行人去‘看’京戏似的。这不对呀！我们看的是笔墨本身的质量，像‘听’曲儿似的。你连哪个是圆笔、哪个是扁笔都看不出来吗？那可真是太笨了！”我试着再看那两条墨划，却怎么看都看不出他所说的“圆”、“扁”的意思，只能笑着回答：“小虎的确笨。但如果您老先生不能解释得让我懂，那岂不是更笨了吗？”
王老大笑：“说的也是。我从前在东吴大学是学法律的，应该能够把这笔墨的道理说清楚。可是我的老师吴湖帆从来没解释过给我听过。他只说这个好，那个不好，这个好，那个不好。于是逐渐我也开始试着说‘这个好，那个不好’，他会纠正，但从来不说原因。他只知其然而不知其所以然。我想，中国笔墨好坏的基本元素，从来没有人解释过。大家只是听老师的指示，不断地复习，终于自然而然地体会出笔墨的好坏，但从来没有人说出其所以然。”
我说：“那么，就请您做天下位为中国传统笔墨揭秘的大恩师吧！”
我们当初就决定以台北故宫的藏品为主要对象，尽量避开评论个人收藏，包括王老个人的收藏，以免伤害感情，不过后来讨论到南宋绘画，其中许多在日本的收藏占有重要的地位。如此接下来的四五年间，小虎持续往纽约跑，在问答中重复温习了笔墨鉴赏的原则，只觉得岁月如流，问也问不完。等到告一个段落后，小虎就将心得写了一份《中国文人笔墨验赏的原则》交给同学看。他们看后表示：“你是个中德混血儿，所以把科学和传统都混在一起了。你能不能把你那西洋分析法和王先生那种直接经验所体会的智慧分开呢？”于是小虎快乐地询问王老，同学说如此如此，您愿意重来一遍，让我把您说的话清清楚楚地记录下来吗？老人家跟我一样快乐，因为我们都好高兴找到借口，能再来经历这种愉快的对谈，一起去体会心中爱的中国绘画。
工作模式是由小虎提问题，引起王老的活力、记忆、兴趣，他毫不藏私，慷慨地传授所有的知识，使我这个门外汉逐渐入门。有时我会列出照片、翻开书本，指着画问东问西。王老有时会扯得很远，因为累积丰富的收藏、鉴赏与临摹经验，几千甚至上万的画作全存在他脑海里，连局部的笔墨细节都一清二楚。有时他会跑到画桌前，拿笔纸出来示范给我看，让我观察某种实际用笔时的角度、笔尖或笔腹之间的位置，等等。原先在学校课堂内，多半只能由缩小的黑白照片来看画，根本谈不上鉴赏笔墨细节，因此王老这种亲自以笔墨示范的方式，为小虎打开另一扇窗，懂得近距离观察内在的笔墨，而这正是当时学界研究中国画为薄弱之处。对小虎不时提出的时代风格问题，代表自董其昌以降的鉴赏传统的王老并不太讲求，他看重的是笔墨，宁拙勿巧，看似简单自然却内含无穷韵味，因此他特别推崇倪瓒，尤其是王原祁。我们谈话之间不时观点歧异，我这个年轻近三十岁的晚辈直率发问，王老虽未必都赞同，却不以为忤，这是多么令人怀念的宽阔胸襟。
王老谈话时提及的作品，有时我并不知道，但为避免打扰他的思路，只能回家后写信向台北故宫请购相关作品的照片及其局部。由于费用颇多，承蒙加州柏克莱大学高居翰（James Cahill）教授热心写了推荐书，使我得到National Endowment of the Humanities的研究经费补助，购买了近千张台北故宫古画照片及其放大的局部。如此一来，那些活在王老心里的绘画笔墨，我也能够间接地用眼睛看到了。在这种背景下，我得以发表篇论文：“The Development of Brush-Modes in Sung and Yuan”（Ascona: Artibus Asiae,Vol. 39, 1, 1977, pp.13-59）。文中介绍小虎对笔墨的初步了解，并推翻当时流行的“元代文人画的革命性”，指出元代用笔与结构，是紧紧地继承南宋绘画，只是所见的元代文人作品中，圆笔取代了南宋院体画的方笔而已。
1975年，因任教于温哥华岛上的维多利亚大学的同窗引荐，小虎到该市美术馆担任首任亚洲美术部长，全家离开了普林斯顿。此后只有等王老到旧金山时，我才南下会合，继续问答好几天，还有一次他老人家飞来维多利亚市，到了我家工作。
由于当初申请计划资金是高居翰教授极力鼓励，因此访谈手稿一整理完毕就寄去给他，没想到马上在全美各大学中国艺术史部门传遍。这是因为当时西方学界对于中国画中占有关键地位的笔墨，几乎没有如此深入探讨过，而且我所提出的问题，其实也是不少人想请教王老却未敢开口提问的。此后所有中国艺术史学生都开始对中国画的笔墨有了些认识，我想这份手稿功不可没。有趣的是，每次提交手稿到出版社都被拒绝，认为这种问答方式是“非学术性的”。小虎心里笑着反问，《论语》、柏拉图式的问答难道也是非学术性的？难道“问学”非学问乎？
1980年小虎终于搬到台湾，任教于台大，以便直接研究台北故宫所藏绘画。当时 先父老友蒋复璁先生任院长，学术心态很开放。他说：“小虎啊，你曾说我们故宫有假画吗？太好了。我们这里就有东西可以研究了。你尽管去研究吧！”当时故宫有个提画制度，研究者一次可提出三张画，每天多十五张。于是小虎得到极珍贵的提画机会，在故宫小房间近距离把画件原作直接比来比去，颇有收获。蒋先生也赞成把王老与我八年的问答翻译成中文，并以“画语录”之名，于1984至1985年刊在《故宫文物月刊》。
此后，由于普林斯顿的学弟学妹纷纷回到台湾，大多在中研院、台大和故宫任职，但那位老师对我的封杀令威力遍及台湾的中国艺术史界，而蒋院长已往生，小虎就再没受邀参加研讨会、发表论文，或作讲座，成为一个自在飘游于学界之外的“怪人”。
向王师请益问学，转眼已是三四十年前的事了！如今经过慢慢孤独自立地学习，小虎逐渐吸收了王师的教诲，也更能理解他的看法。但小虎经由自己再三的检验、比较，并运用普林斯顿1967年以前那种严格的结构分析法，加上接受来自日本京都的岛田修二郎教授的训练，特别是对补笔仔细的检验，都延伸了当年的知识与经验，也逐渐形成了自认为比较科学、比较可靠的断代与鉴定方法论。无论如何，王季迁恩师长年沉浸中国书画，身兼一流的书画家、鉴定家与收藏家，对笔墨的深入透彻的见地绝非不懂用毛笔的学者所能及。能如此清楚揭开犹如玄学般深奥的千年笔墨秘密，他的确是当今世界上位，小虎有幸亲身受教，对王师深深地钦佩感恩。
现在这些对谈录被广西师范大学出版社看中，得以再次与海内外爱好中国古书画读者见面，而且采用的是方便更多人阅读、能放大画作局部好好鉴赏的方式！其中小虎多年来探索出一些与王师不同的观点和看法，以新注的方式排于书后，以免干扰读者欣赏王师所代表的数百年来传统鉴赏法的精髓。
面对这数十年来苦求不得的奇迹，相信九泉之下的王师一定会和小虎一样高兴吧！王师，您给小虎分享的体验、经验和爱，是物质永远不能取代的，也已变成小虎生命永恒的一部分。我将继续和世界上爱惜书画的朋友们一起分享。
2012年4月10日于日月村组合屋
语句选摘
1、笔墨像人的声音一样，它们有各自的特性，而互不相似。
2、有技巧能力而缺少表现的是“能品”，有特别精神或表现却缺乏技巧的是“逸品”，而拥有技巧能力和表现能力的则是“神品”。
3、我们习惯上将绘画分为“神”、“妙”、“能”、“逸”四品，我个人认为可以去掉“妙品”，因为它只会使品画分等更加混乱。
4、董其昌的画经常缺乏技巧能力，但大多数的作品却有很高的精神，我宁愿将他置于“逸品”。另一方面，在书法上我将董其昌列为“神品”，因其极富技巧，并且充满了神奇的新精神。
5、对我而言，笔墨则显出个人的声音。国画中的笔墨就像是受过训练的声音一样，所以它们不仅有一种声音，还具有特别的表达模式。每个画家都有自己特别的用笔方法，来画出他们的点、线，如披麻皴、斧劈皴，等等。如果你只是发一个声音，就如用笔做一个记号。但是当你唱歌时，它就像绘画一样变得有规律了，个性也就显露出来，而个人的风格无论是唱歌还是绘画，也就很容易被辨识了。
6、中国的笔墨就像声音训练般，必须经过极多练习、耗费许多功夫，才能达到精通的地步。
7、了解中国画，你必须知道好的标准，而不仅只满足于分辨不同的笔法和皴法。笔画就像句子组成一个型式，我们现在说的是内在的特质，就是你必须熟悉每一个艺术家的个人笔墨，他们特别的用笔，每一个画家都有自己的笔法。你要多看画，眼睛的训练是靠视觉经验的深度，你必须特别注意笔墨。后，你如果要真正抓住笔墨的真意，你就需要自己试验用笔。为什么我只看倪瓒所画的一角，就可以认出他的作品？因为我已经沉迷于他的画中，并且亲手练习了好几百遍，所以我对他手腕的每个转折、腕力增加或减少律动等，都很熟悉。
8、笔墨在中国画中，就像受过训练的歌者的声音，我们借着熟悉他们独特的用法和手腕的运作，去学习辨识、鉴赏它们。您也说，所有的艺术家虽然在模仿前代的大师、学习前人的笔法，但是却永远得不到原作品的本质和表现。每个新的艺术家后都发展出自己的笔墨风格，所以我们要学习认识笔法和较困难的用笔。
9、画家不应该把力量、精力都置于线条表面，而成为一个吓死人的大线条，应该将它隐藏在线条里面，并有所控制之下，或者显出一点点，但绝不是全部。
10、北宋画家通常用水墨来染天空的部分，而到南宋早期，天空虽然也经常被染，但是有时也以空白来代替，在元代就完全不再染天空了。
11、首先我们要把笔画画在干而新的纸上，染是留在后，而且通常在染之前要先等线条干。石涛发明了一种新方法，就是在纸还湿的时候画上线条，因而创造出他独有的一种笔墨相融的效果。
12、将笔墨看得这么重要，可能是不对的，会遏止很多表现力和创造力；可是，仅因为表现，甚至是的表现，而牺牲掉内在笔墨的趣味，我认为这是一种太大的牺牲。我们应该可以达到中庸的地步，就是二者兼有的好画：以好笔墨来创造表现与内涵（笔墨里面的味道）。
13、大部分中国画传统的建立，得自少数天才的启发，偶尔也会有些反对传统风格的活动出现，如赵孟頫不屑作马、夏风格是有名的，但是一定还有很多默默从事创作的改革家，牧溪也许是其中之一。
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