描述
开 本: 32开纸 张: 轻型纸包 装: 精装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787559637611
1.沟口健二是与黑泽明、小津安二郎齐名的日本早期电影大师，也是作品*早受到西方各大电影节肯定的导演，其风格深刻地影响了法国的新浪潮。
2.本书是日本著名电影评论家佐藤忠男的代表作，以沟口健二电影拍摄生涯为线索，结合作品内容与风格的研究分析，拍摄背景和相关人员的详实介绍，是一部理解沟口健二、了解日本早期电影工业的经典之作。
3.著名电影翻译家陈梅、陈笃忱倾情翻译，展示沟口健二的独一无二的电影世界。
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沟口健二是*电影巨匠，一生共拍摄90部电影，连续5年入围威尼斯电影节并两度斩获银狮奖。他的作品被奉为诠释日本传统之美的经典，“一景一镜”的长镜头摄影风格对后世影响深远。
女性是沟口电影的重要主题，他善于把女性的美、坚韧及悲剧性完美融合，塑造了诸多经典女性形象，并赢得了世界声誉。
日本著名电影评论家佐藤忠男在本书中回顾沟口一生的创作历程，不仅剖析了沟口卓尔不群的创作理念和手法，还比较了沟口与同期的电影大师黑泽明、小津安二郎的异同，全方位展现沟口健二电影世界的魅力。
章 自学的气度
浅草的幼年时代
二十年代的制片厂
日活向岛制片厂与导演群像
自学与实力主义的时代
第二章 与新剧的配合
日本情节剧的历史与背景
新派剧——现代剧电影的源流
日活向岛制片厂电影——《二人静》的情况
新派电影的西方化——《血的洗礼》的情况
第三章 从新派剧到自然主义的写实主义
姐姐的力量与新派剧的世界
女人意志的光辉
走向自然主义的写实主义——《唐人阿吉》
写实主义的探讨与“沦落女”——《他们一定前往》
第四章 社会批判的写实主义
倾向电影时期——《都会交响曲》
西方化的主题——《玛利亚的阿雪》及《虞美人草》
社会批判的观点——《祇园姐妹》
面对身份意识的情侣们的纠葛——《爱怨峡》
弟弟善男之死
第五章 美男子们的命运
正角与美男子的由来
情节剧与美男子型明星
文化的双重结构与美男子的命运——《浪华悲歌》
《雪夫人绘图》
第六章 人生模仿艺术
沟口的婚姻
《折纸鹤的阿千》的后一个镜头
赎罪姿态的发现
第七章 艺道三部曲
战争与艺道作品
《残菊物语》
《浪花女》
第八章 不宽恕的女人
战败与民主——《女性的胜利》
不宽恕的女人和不认罪的男人——《我的爱在燃烧》
《夜之女》
第九章 源于古典的再创作
沟口陈旧说
来自蒙太奇理论的诽谤
《好色一代女》的改写与继承
神圣的娼妓形象——《西鹤一代女》
传统戏剧的形式和主题的电影化——《雨月物语》
历史片的尝试——《山椒大夫》
西欧式的爱情故事——《近松物语》
第十章 后几部作品
《祇园歌女》
《谣言的女人》
《杨贵妃》
《新平家物语》
《赤线地带》
沟口之死
第十一章 摄影机与演技的辩证法
一场戏一个镜头
影像的风格
水谷浩的布景美术
升降机与移动
长镜头与表演的紧张感
第十二章 仰视与俯视
小津安二郎的低视点
俯视与仰视的美学
坐与站
姿势的戏剧效果
第十三章 依田义贤
年谱（生平及作品目录）
后记
我拍不出来的电影只有两部，那就是沟口健二的《祗园姊妹》和成濑巳喜男的《浮云》。
——小津安二郎
后世没有系统地研究沟口健二，这是电影*大的耻辱。
——黑泽明
沟口的艺术在于让事物呈现它原本的面貌，而这种“简单”也是他电影里*复杂的部分，如同他电影中的推拉镜头。少，却极美。
——戈达尔
一场戏一个镜头
沟口健二的有特征的手法是采用一场戏一个镜头（one scene one shot，当时用日本式的英语说，叫做one scene one cut），以及极力排斥特写而以远景和全景为主的拍摄方法。
一场戏一个镜头是指对于剧本中发生在一个场所的戏要毫不间断地一口气把它拍下来。简单地说，一部可以放映一小时半或一小时四十五分钟的电影，一般拥有一百到一百二十场戏，一场戏可以分割为若干镜头，所以镜头数可以达到五百到八百。例如，两个人在谈话，可以交叉地拍摄这两个人；为了看清那场戏的整个情况，也可以将镜头拉成远景．为了抓住重要的一瞬间，还可以利用特写来反映人物的表情以及他所看到的对象物。这是拍电影的常规。沟口到日活向岛制片厂担任副导演时，日本电影正处于草创时期，那种摄影技巧也才开始试行。再有，把摄影机放在固定位置上，像拍舞台剧那样，采用一场戏一个镜头的拍法，也并不罕见。但是，在那以后的几年里，主要受美国电影的影响，那种将镜头越分越细的拍摄方法大为流行，到了二十年代后半期，一部一个半小时的影片，镜头可多达一千个左右。因为无声电影要用台词表现纠葛，那是有一定困难的，必须用表情和动作来引起人们的注意。不仅如此，在二十年代末，苏联爱森斯坦的蒙太奇理论也传人日本。这一理论认为，将不同的镜头剪接在一起，才是构成电影的艺术性的独特基础。一部分评论家非常崇尚这种看法。
沟口在二十年代时，似乎是赞同这种普遍的倾向。现在遗留下来的沟口早的影片有1929年拍的《东京进行曲》的片断，它表现了住在山岗上的一个资产阶级家庭。这家的网球场的绝壁下面是穷人住的大杂院。资本家的儿子打网球，把一只球掉到悬崖下面，被穷人的姑娘捡到，于是，他要求姑娘把球扔还给他。沟口为了对资产阶级的生活和穷人的生活做一番对比，采取了快速而连续的场面转换。
但是，不知从什么时候起，沟口对这种场面转换不感兴趣了，对特写也不感兴趣了，而是热衷于把摄影机放在远离被摄景物的所谓一场一镜的拍摄方法。
岸松雄在《我的电影史》（1955年，池田书店出版）中有一篇题为《沟口健二的艺术》的访问记，那是在《西鹤一代女》拍摄期间采访的，其中有这样一段问答：
岸：这次大概还是采取一场一镜的沟口式风格吧。请问你是从什么时候开始采取这种拍法的。《祗园祇园姐妹》的情况特别明显。
沟口：是的。但是，那种拍法很早以前就开始了。拍摄梅村蓉子主演的《外国人阿吉》就用过。那时还大大地惹怒了池永老板呢。（笑）
岸：但是，《祇园姐妹》的时代就很流行一场一镜的拍法，也就是长镜头的拍法。这大概是受金·维多的影响吧。
沟口：很有可能。不过，我是受到我的朋友内藤耕二郎的直接影响。他是内藤湖南博士的儿子，现在大概还在某校担任教授。这位老兄很怪，热衷于研究心理学，研究电影能否将嗅觉和触觉表现出来。我同他接触以后也产生了很多想法。电影这门艺术，用一场一镜的方式哗啦哗啦地连续拍下来，与用场面快速转换的方式将一场戏分割成若干镜头来拍，这两种对观众所造成的“心理上的分量”是不同的。短镜头的转换，其中难免会出现一些不合理的镜头。不能因其短而认为无伤大雅。它将削弱对观众的感染力……为此，我便开始研究如今这种一场一镜的拍摄方法。当然，这种拍法也会有缺点。因为一连拍下来不用场面转换，难免有粗糙和不够细致入微的地方。
正如小津安二郎对于他那低角度导演手法几乎没有留下足以说明问题的解释一样，沟口健二对于自己的一场戏一个镜头的手法也没有留下什么理论性的说明。就连长期为沟口编写剧本的依田义贤，对于这种手法的含义也只能根据自己的体会谈些看法。有一次在进餐时，依田就《元禄忠臣谱》使用的这种手法向沟口谈出自己观察的结论，据说弄得沟口很尴尬，他腼腆地回答说：“我倒没有这样想过。”
那时，依田义贤思考的问题是，在拍摄一场一镜的这种长镜头时，对于从对面走来的人物，摄影机可以采取向前推进的办法来拍，一旦碰到交错时，摄影机就面向人物进行摇拍。这样一来，即使在一个画面里，人物的动作也将会随着人物的不断逼近而加快速度。再有，如果是几个人物，摄影机则可以从这群人物中穿过，或前进，或后退，或进行配合，做比较复杂的拍摄。这样，在一个画面里也可以出现全身、半身、面部等一系列变化。因此，将这二者交织在一起，一个单调而缓慢的运动就会产生具有种种变化的速度和节奏。
其中，用推进摄影机造成交错的感觉来拍从对面走来的人物，据1953年以后一直担任沟口所有作品的摄影师的宫川一夫说，那是他有意识这样做的。此外，对沟口的演出方法有过专门研究的平野好美摄影师也说过，自从他担任了沟口作品的摄影，他就在拍摄《西鹤一代女》时运用了那种摄影技巧。
尽管依田义贤谈到过，沟口显然充分考虑了那种摄影效果，但是，沟口本人却从未做过任何说明。如果说有的话，那也只有这里引用的对岸松雄的提问所做的简单回答。
现在根据这一线索进一步加以分析。所谓镜头的长度所造成的“心理上的分量”不同是指什么呢？的确，每隔几秒钟就转换一次画面的拍法，虽会给人一种轻快的感觉，但却失于稳重。与此相反，一个画面连续拍摄几分钟的话。那就会稳重有余，然则轻快不足。但也不能一概而论，它还与画面里展开的戏的素质有关。例如，希区柯克的《绳索》一片，画面自始至终是一气呵成的，中间从未切断，而它并不给人以稳重感；爱森斯坦的《战舰波将金号》，是一部镜头切换颇细的影片，而它却给人留下非常稳重的印象。可见主要还是要看描写的事物本身是轻快的，还是稳重的。但是，如果是同样的拍摄对象，那么，镜头中断较少的拍法，就要求看的人要精神集中，这样会造成一种稳重的印象。
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