描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787568923453
★“在我们当今这个地球村里，无尽的资讯娱乐由居少数的政府与企业把持，而我们则被驯化成了村子里的白痴——对文化一无所知，对政治无能为力。”——哈尔·福斯特
★“精湛且观点独到……福斯特是那种罕见的艺术理论家，其在摒弃掉盛行于艺术批评家之间的高档流言的同时，也避免了为此而付出过度哲学化的代价，其谨严的文章足以吸引更多读者。”——《卫报》
★“在充斥着内斗、惑乱、敌对与连续溃败的这半个艰难世纪过后，《来日非善》试图复原一种与政治现实密切相关的先锋派理念。”——《哈泼斯杂志》
★“福斯特巨大的影响力已远远跨过现当代艺术的学科边界而延伸进建筑学、文学与批判理论中，他本人也成了这些领域里的权威。他那惊人的分析阐释能力通常被用于瓦解与破坏，其著作的*性与启示性相得益彰。”——《白色评论》
★“在论及从‘贱弃物’到‘垂危物’这一系列新近的艺术范式时，福斯特利用他直白而鞭辟入里的行文风格帮助人们从当代艺术的颓败中看到更多崭新且富有批判力之艺术作品脱颖而出的些许可能。”——《艺术观点》
★“福斯特擅长运用其渊博的学识来聚焦那些在特定时期里具有代表性的艺术家。”——布卢安艺术资讯网
本书是著名艺术批评家哈尔·福斯特至为重要的当代艺术研究之作。
在本书开头，福斯特讨论了当代艺术的现状、艺术批评家在此中扮演的角色等议题，以此交待了此书的缘起。
在第1章中，福斯特追溯了1980年代末和1990年代初有关真实这一概念的转变，它从被很多后现代主义艺术所理解的那种再现的结果转变为被绝大多数贱弃艺术所视作的那类创伤性的事件。
第2章则讲述了过去二十年里艺术作品的归档冲动，其表现为对已被遗忘了的、过时了的抑或陷入困境了的人物、地点和活动历史层面的探索。
在第3章中，福斯特着重讨论了“911”恐怖袭击事件之后艺术作品对我们周遭资本主义乐色空间（junkspace）和恐怖主义政局过度而又突兀的模拟。
第4章则思考了那种通过凸显其自身不稳妥性来展示新自由主义社会垂危状态的艺术作品。
在第5章中，福斯特回击了近来艺术领域内外对批判性的厌弃。
*后，本书结尾反思了当下操演模式和参与模式之艺术备受瞩目所可能酿成的后果。
福斯特说：“如果说我这五个词[贱弃物、归档物、模拟物、垂危物和后批判]预示了哪种普遍意义上的转变的话，那便是——无论此转变是好是坏——对上一代后现代主义艺术家及批评家所痴迷的那种对再现之批判的离弃。”
总序
译者序
搜寻词语
1 贱弃物
2 归档物
3 模拟物
4 垂危物
5 后批判？
赞颂真实
注释
索引
当代艺术如此庞杂，并且，没错，如此立处当下，以至于对其所作的任何历史概观皆会徒劳无功。所以，此处我并不会作此尝试。不过，有关过去二十五年里一些艺术作品的故事还是可以谈谈的，某类一以贯之的概念确实存在于这项工作中，而尽可能地用合适的词将其表达清楚仍旧是批评的一项任务。此故事中的部分内容在这本小书里已有所表述，而这部分内容的形成有赖于近来对后现代主义艺术所持预设的离弃，尤其抛弃了其对图像连同文本范畴的优待，进而转向一种对真实偕同历史层面的探求。这一转变诚然受到过艺术内在之动机的驱策，但同样也会对艺术外在之状况作出回应，此状况往往属于极端的那种：也正因如此，本书副标题出现了“紧急事件”这一字眼。
我谈到词语，是因为这里会用到一些词——贱弃物、归档物、模拟物、垂危物和后批判——别把它们当成范式；它们有的与策略有关，其余的则和困境相契。尽管它们亮出了一些艺术实践的大体思路，但并不会因此而控制后者，虽说一方会及时跟上另一方的步伐，二者却不会相互取代，更别提证伪彼此了；正因如此，并没有哪条真理尚在探讨之列，有的只是太多的疑问。既然这样，我想保留住范式的些许内涵。这些词语已像范式一样为一些艺术家和批评家充当起了指导方针，以此暗示艺术并非一堆互不相干的项目。说得更绝对些，它们表明，即使艺术并不持有目的论意义上的目标，其仍旧能通过循序渐进的讨论来获得提升，这就意味着——何不一吐为快？——艺术会有强弱、主次、高下之分。听上去好像只有假定艺术家们可以在题材、主旨和形式这样一个清单上随意挑选所要从事的艺术才算是公平的，而其结果便会是所有作品在趣味或者重要性上的一律均等。对于我而言，此种自由无异于为所欲为，而此种平等也只会是平淡趋同；无论如何，这都不是我在此的追求。
在本书第1章当中，我追溯了1980年代末和1990年代初有关真实这一概念的转变，它从被很多后现代主义艺术所理解的那种再现的结果转变为被绝大多数贱弃艺术所视作的那类创伤性的事件。第2章则讲述了过去二十年里艺术作品的归档冲动，其表现为对已被遗忘了的、过时了的抑或陷入困境了的人物、地点和活动历史层面的探索。在第3章中，我着重讨论了“911”恐怖袭击事件之后艺术作品对我们周遭资本主义乐色空间（junkspace）和恐怖主义政局过度而又突兀的模拟。第4章则思考了那种通过凸显其自身不稳妥性来展示新自由主义社会垂危状态的艺术作品。在第5章中，我回击了近来艺术领域内外对批判性的厌弃。最后，本书结尾反思了当下操演模式和参与模式之艺术备受瞩目所可能酿成的后果。如果说我这五个词预示了哪种普遍意义上的转变的话，那便是——无论此转变是好是坏——对上一代后现代主义艺术家及批评家所痴迷的那种对再现之批判的离弃。
“批评家所扮演的角色，”列奥·施坦伯格曾如此评价道，“就是在其风光之时说出些让所有人在接下来的日子里不断重复的话；他是陈词滥调的制造机。”而此处这几个词几乎都不是我独创的（施坦伯格，请恕我直言，术语是个集体项目）；相反，我只是想通过相关的艺术实践去检验它们，或是通过它们去检验相关的艺术实践，寄希望于以此来厘清少许近来艺术与批评里的悬而未决之事。当然，并不只有这几个词适用于这一时期——事实上远非如此——只是这本书既非概况也非历史。我所关注的范围是有限的，如果被斥为眼界狭窄（又是北美和西欧？），我认错。而对于论述范围的不足所造成的损失，我希望其能在概念理解上获得补偿。
本书所涉及的时期，即过去二十五年，处在了历史的门槛上：即便此处所讨论的艺术作品并非全都属于当代，无疑它们也绝非黑格尔口中的“过去之物”。现在赋予这些艺术作品以历史意义还为时尚早，但从理论上探讨它们却或许恰逢其时。由此，我的课题便成了一种接手些许此类工作的临时性尝试：不去运用理论，更不会强加它们，而是从某些艺术实践里提取一些深埋其中的观念，以其相似度与其他学科建立起联系。
我并未触及时下对当代是否自成一个时期的争论。而在别处，我已然表明了当代艺术——又一次无论这种离弃是好是坏——不仅摆脱掉了现代主义模式，而且还和战后的先例一刀两断；不可否认，对其作出时间上的划分在学院里已成为共识，尽管具体的分法多种多样，有的大致划分到了1960年代，有的则成了1980年代，甚或是1989年。然而令我意外的是，此书却意在跨越这些鸿沟从而建立起关联：在论述“贱弃物”时，我追忆了超现实主义；在讨论“归档物”时，我挑选了战前乃至战后涉及纪念册和图志的项目；而在阐述“模拟物”时，我提到了达达的立场及其伪装手段，诸如此类。不过在我看来，处于这种互动关系里的艺术仍至少是半自律的，而这种半自律的状态亦是立足史料的批评所导致的结果，此艺术的半自律性相反也成就了这种批评。
这即是说，我此处所讨论的主题是1989年以后的艺术。继1989年所发生的诸多事件之后，尤其是柏林墙的倒塌及其他事件之后，新欧洲和新的世界秩序诞生的可能性带来了些许有别于布什、克林顿上台所制造的乐观主义氛围；建筑项目和艺术市场也同样繁荣了起来。然而，这些却多半归功于金融自由化，而回首过去，1989年着实代表了新自由主义的全面统治，此同样意味着一场对现代社会契约的冲击，随之而来的则是社会福利的大幅削减、工会遭受打压、医疗保障的瘫痪、收入差距的拉大，诸如此类。由于蒙受投机行为的侵扰和艾滋病的蹂躏，艺术界很大程度上并没有听信起初对新自由主义的吹捧。实际上，此时期的一些艺术作品以批判的方式将这种冲击回放，而这一策略即是我在此处所关注的焦点之一。无疑，“911”事件之后的态势变得愈发极端，紧急事件着实成了一种常态而非例外。对这一处境所作的艺术上的回应是本书的另一重点。
或许听上去有些矛盾，但这即是我之所以信任前卫这一旧有观念的原因。对前卫这一立场需要作些解释。一般前卫只可从两种角度来定义——作为持彻底革新立场的先锋派，或是作为持坚决抵制现状立场的反对派。前卫通常也被认为只持有两种动机：对既有象征域秩序的僭越（如超现实主义所为）或者订立起新的象征域秩序（如俄国构成主义所为）。不过，此处前卫所吸引我的并非是此两种意义上的先锋（avant）或后卫；相反，吸引我的是其内在所固有的讽刺意味。此处的前卫远非英雄主义式的，它并不会真以为自己能够彻底打破旧秩序或是建立起一套新秩序；相反，其只是在试图追踪既有秩序里已经出现了的裂痕，对它们进一步施压，甚至设法使裂痕不断加深。如今此种前卫绝非已经消失，它们依然健在，而且士气未损。
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