新辑中国古版画丛刊：新镌女贞观重会玉簪记

　　唤醒沉睡于国内外图书馆古籍库里的版画原作与文献
　　一窥古人“书籍之为艺术”的堂奥
　　中国美术学院教授、贡布里希《艺术的故事》译者
　　——范景中作序

　　版画史作为一种专门史，既体现为总体历史难以分割的组成部分，又因其特殊的性质，而处于多重历史问题的交集之中，近年来逐渐成为海内外艺术史、文化史研究中的热点。
　　“新辑中国古版画丛刊”旨在唤醒沉睡于国内外图书馆古籍库里的版画原作与文献，使平日难睹真容的善本珍刊化身千百，以利学者在细细品鉴、对比中发现深意，其目的非为猎奇，实出于补充、拓展版画史料之需。选入本“丛刊”的每种书皆依善本全帙还原，未做任何增删，希望能为版画史研究提供接近于真迹的图像和尽可能完整的文献，进而一窥古人“书籍之为艺术”的堂奥。

　　本书印刷精美，值得读者研究和收藏。
　　本书意在将国内外图书馆古籍库里的版画原作与文献，以及平日难睹真容的善本珍刊化身千百，以利学者在细细品鉴、对比中发见深意。
　　选编这部丛刊，一是为版画史研究提供接近于真迹的图像；二是为版画史研究提供尽可能完整的文献。

　　《新镌女贞观重会玉簪记》是明代作家高濂创作的传奇（戏剧），刊行于明万历年间。《新辑中国古版画丛刊》*批辑录七辑的*辑。全书插图十三幅，双面合页连式，其插图人物生动，线条流畅，装饰性较强，为上海图书馆收藏的诸多中国古代戏曲版画精品之一。

　　主编：董捷，2008年毕业于中国美术学院艺术人文学院美术史系，获文学博士学位。留校任教至今，2017年晋升为教授。十余年来，随导师范景中先生研习中国古代艺术史、版画史，出版有《明清刊〈西厢记〉版画考析》《版画及其创造者：明末湖州刻书与版画创作》等专著，发表相关专业论文二十余篇。
　　著者：高濂，字深甫，号瑞南，浙江杭州人。明代戏曲作家。具体生卒年代不详，大约生活在明万历年间，作传奇《玉簪记》、《节孝记》两种及《雅尚斋诗草》初二集、《芳芷栖词》二卷。

　　提  要
　　明萬暦二十六年（1598）徽州觀化軒刻本 二卷
　　上海圖書館藏
　　原版框高十九點六釐米，寬十三點六釐米

　　此書卷首題“新镌女貞觀重會玉簪記 歙北謝子虚校正 觀化軒重梓”。半頁十行二十字，小字雙行同，書眉镌小字音注，白口，單白魚尾，單界欄，四周單邊。版心镌“玉簪記”、卷次、頁碼。卷前有序，首頁已殘，文末署“時大明萬曆戊戌孟冬下元之吉暮仙散人書于水月庵房”，後有“黃近陽镌”。又有目録。全書末二頁爲抄補。
　　書中有插圖十三幅，雙面合頁連式，夾入曲文第二、五、八、十、十二、十四、十六、十九、二十二、二十三、二十七、三十一、三十四等齣。徽州玩虎軒本《琵琶記》《西厢記》先于此卷問世，《西厢記》卷前鶯鶯像題署“汪耕”，《琵琶記》及此卷則未著録繪者，但三書畫風極相類，皆工巧一路，玩虎軒二卷略豐腴，此本稍顯纖細而已，當同爲《養正圖解後“細作版畫”的先行之作。以版刻刀法論，《玉簪記》亦絶不在玩虎軒二卷之下，《西厢記》留有刻工黃鏻、黃應岳題名，此本則署黃近陽（鍨），鍨、鏻同爲虬村黃氏第二十五代，是較早參與版畫刊刻的名手，歷史上刻書更多的二十六世“應字輩”、二十七世“一字輩”都是他們的後代族人。可以判斷，觀化軒本《玉簪記》與玩虎軒《西厢記》《琵琶記》時代相近、地域相同，其版畫容或出自同一個畫師、刻工“團隊”之手；换言之，觀化軒在刻書和版畫創作方面受玩虎軒啓發的可能性是很大的。
　　南京繼志齋《重校玉簪記》，插圖翻刻自觀化軒本，時在己亥（萬曆二十七年，1599）孟夏，距“觀本”的戊戌孟冬恰好半年。繼志齋本則僅附圖十幅，與“觀本”一一對比，可分爲三類：類爲六幅雙面連式圖，這些作品從圖像上看，與“觀本﹄”相應者略同，但大都簡省了細節描繪。如第十四齣，男女主人公潘必正、陳妙常身後一面三折大屏風，“觀本“畫一典型三段式文人山水，遠山近樹，中間水面則有漁父小舟點景；“繼本”徑將近岸寒林及水上漁舟全部删除，只余遠山及空闊水面，顯出不完整感。“繼本”有很多類似的小動作，這里挪走兩盆蘭草，那里去掉一叢樹葉，整體效果較“觀本”單薄了不少。第二類，繼志齋本將原來的雙面圖縮改爲單面圖。第十齣“繼本”圖正爲“觀本”圖右半幅，保留人物而截去環境裝點；第二十七齣“繼本”圖系取“觀本”圖中間部分壓縮而成。這兩幅版畫，變雙爲單，應是繼志齋出于節約而做的處理。第三類圖有第八齣、第十九齣兩幅，也是單面方式，却與前述二圖又有不同，畫法拙劣、比例失調，似出未諳繪事者之手，質量與同卷其他八圖有較大差距，其來路亦并非觀化軒本。綜上所述，繼志齋本《玉簪記》在製作時，經費似不很充足，坊主捉襟見肘，却好像一位善于持家的“巧婦”，簡省拼凑，從小處節約下不少開銷。
　　類似的《玉簪記》刻本，還不止觀化軒和繼志齋兩家。國圖藏有另一部《新镌女貞觀重會玉簪記》，卷首題“歙北還雅齋主人校正 黃德時重梓”，有雙面連式插圖十三幅，次序内容皆與觀化軒本大致相同，但很多地方也做了簡化處理。例如，第十六齣圖之左半幅，“觀本”屏風後爲兩叢修竹，“還雅齋本”减爲一叢。細審之下，則“還本”繪刻精度也稍遜于“觀本”。“還本”爲西諦舊藏，鄭先生生前寶愛有加，在書後留有長跋，細述得書經過，他應當沒有見過“觀本”，否則一定更加欣喜贊嘆。
　　從以上情形可以看出，源自玩虎軒、觀化軒等徽州書坊的精細版畫作風，在萬曆二十五年（1597）之後的一段時間里，正以十分迅猛的速度和力量擴散它的影響。關于觀化軒、繼志齋、還雅齋三本《玉簪記》，還有一個很有意思的細節。《古本戲曲叢刊初集》收入繼志齋本，其第十九齣圖像十分古怪，女主人公陳妙常立于綉床邊，左腿趨前，頭部微偏，右臂裸露，身體扭曲，似舞蹈狀；屋外則繪書童偷窺；陳妙常身後有較明顯的空白痕迹，因是影印本，難作判斷。及見觀化軒本，方知第十九齣插圖所繪爲男主人公潘必正從後方抱住陳妙常，一手置于女子腰間，一手已伸向胸前，行將寬衣解帶；妙常姿態，亦非舞蹈，而是所謂“欲迎還拒”，這在并非“春宫”的戲曲插圖中是少見的大膽。證以國圖所藏繼志齋本原件，潘必正的形象確被整體挖去，“摳像”做得很徹底，連妙常胸前那隻不安分的手也没有放過，破損處襯入一張白紙，粘補十分細緻。令人驚訝的是，還雅齋本的第十九齣插圖也出现了類似的情形，原刊版畫的整個右半幅都被截去了，空留書童在左半幅上徒勞張望；後來的藏書家根據他本重描出右半幅，訂補入原書，才又成就了潘、陳二人經歷“琴挑”、“問病”、“偷詩”諸般起伏、得來不易的一段風流。同樣一幅版畫，有人視爲洪水猛獸，毁之而後快；有人則費心費力將其恢復。有意思的則是繼志齋本的藏家，既覺得原圖礙眼，又不忍完全破壞，于是精心挖補，心態很是微妙，這也算是受衆與作品互動的一個古代實例吧！