描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787213035470丛书名: 非物质文化遗产丛书
内容简介
木偶戏，古称“傀儡戏”或“窟垒子”、“魁榀子”等，指的是由人操弄傀儡(偶形)搬演故事的特殊戏曲形式。中国的木偶戏是一个技艺纷繁、种类众多的庞大家族。泉州提线木偶形象结构完整，制作精美，尤其是木偶头的雕刻独具匠心，轮廓清晰，线条洗练，继承了唐宋雕刻和绘画风格，乃驰名中外的民间工艺珍品。本书介绍了泉州提线木偶戏的传承脉络、传承形式、传统剧目、传统音乐唱腔、传统傀儡造型、传统线功、传统演出形式及其嬗变、近55年的传承与发展等等。
古称“悬丝傀儡”，民间俗称“嘉礼”，是流行于闽南语系地区的古老珍稀戏种，数百年形成了一套稳定而完整的演出规制和700余出传统剧目。在全国各类木偶戏中，泉州提线木偶戏又是仍有自己剧种音乐“傀儡调”的戏种。泉州提线木偶形象，一般都系有16条以上，甚至多达30余条纤细悬丝，操弄复杂，与我国多数传统木偶戏相比，技巧表演难度。泉州提线木偶形象结构完整，制作精美，尤其是木偶头的雕刻独具匠心，轮廓清晰，线条洗练，继承了唐宋雕刻和绘画风格，乃驰名中外的民间工艺珍品。
古称“悬丝傀儡”，民间俗称“嘉礼”，是流行于闽南语系地区的古老珍稀戏种，数百年形成了一套稳定而完整的演出规制和700余出传统剧目。在全国各类木偶戏中，泉州提线木偶戏又是仍有自己剧种音乐“傀儡调”的戏种。泉州提线木偶形象，一般都系有16条以上，甚至多达30余条纤细悬丝，操弄复杂，与我国多数传统木偶戏相比，技巧表演难度。泉州提线木偶形象结构完整，制作精美，尤其是木偶头的雕刻独具匠心，轮廓清晰，线条洗练，继承了唐宋雕刻和绘画风格，乃驰名中外的民间工艺珍品。
目 录
总序
章 传承脉络
节 死俑偶、活傀儡、傀儡戏
第二节 悬丝傀儡戏与泉州
第二章 传承形式
节 从“四美班”到“五名家”
第二节 科班授徒与家族传艺
第三节 “正班”与“土班”
第四节 “高功”领衔与演师应聘
第三章 传统剧目
节 落笼簿
第二节 笼外簿
第三节 清抄本
第四节 传统戏文的主要艺术特点
第四章 传统音乐唱腔
节 傀儡调
第二节 曲牌
第三节 主要古乐器
第五章 传统傀儡造型
节 傀儡戏行当
第二节 傀儡名色
第三节 傀儡构造
第六章 传统线功
节 基本线位与专用线位
第二节 传统线位的主要特点
第三节 新增线位
第四节 新增线位的设置特点
第五节 钩牌系线及其执掌特色
第六节 钩牌的变革
第七节 传统线规
第八节 基本线规提要
第七章 传统演出形式及其嬗变
节 八卦棚
第二节 阶式平面舞台
第三节 天桥式立体舞台
第四节 全开放型演出形式
第八章 近55年的传承与发展
节 传承形式的变化
第二节 传承的努力
第三节 交流与传播
第四节 危机与思考
第五节 前辈名家传略
章 传承脉络
节 死俑偶、活傀儡、傀儡戏
第二节 悬丝傀儡戏与泉州
第二章 传承形式
节 从“四美班”到“五名家”
第二节 科班授徒与家族传艺
第三节 “正班”与“土班”
第四节 “高功”领衔与演师应聘
第三章 传统剧目
节 落笼簿
第二节 笼外簿
第三节 清抄本
第四节 传统戏文的主要艺术特点
第四章 传统音乐唱腔
节 傀儡调
第二节 曲牌
第三节 主要古乐器
第五章 传统傀儡造型
节 傀儡戏行当
第二节 傀儡名色
第三节 傀儡构造
第六章 传统线功
节 基本线位与专用线位
第二节 传统线位的主要特点
第三节 新增线位
第四节 新增线位的设置特点
第五节 钩牌系线及其执掌特色
第六节 钩牌的变革
第七节 传统线规
第八节 基本线规提要
第七章 传统演出形式及其嬗变
节 八卦棚
第二节 阶式平面舞台
第三节 天桥式立体舞台
第四节 全开放型演出形式
第八章 近55年的传承与发展
节 传承形式的变化
第二节 传承的努力
第三节 交流与传播
第四节 危机与思考
第五节 前辈名家传略
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章 传承脉络
木偶戏，古称“傀儡戏”或“窟垒子”、“魁榀子”等，指的是由人操弄傀儡（偶形）搬演故事的特殊戏曲形式。
中国的木偶戏是一个技艺纷繁、种类众多的庞大家族。曾见诸历代各种史籍的种类有：悬丝傀儡（又称“提线木偶”、“线戏”等。福建泉州提线木偶戏和陕西合阳线胡等即是）、杖头傀儡（又称“杖头木偶”，广东高州木偶戏、贵州石阡木偶戏，以及当今在北京、上海、广州、扬州、湖南、陕西、辽西等地流行的木偶戏大多属于此类，川北大木偶戏与此类似）、掌中傀儡（又称“布袋戏”，福建晋江布袋戏、漳州布袋戏，湖南邵阳布袋戏均是，台湾地区流行的木偶戏大多亦属此类）、铁枝傀儡（又称“铁枝木偶”，今存于福建诏安和广东潮州一带）、药发傀儡（今已罕见，浙江泰顺药发木偶戏乃其遗绪）、水傀儡（清末失传，今可见于越南）、肉傀儡（待考）、盘铃傀儡（待考）。
中国的木偶戏不仅品种繁多，而且具有悠久的历史，两千多年来广泛流播于长城内外、大江南北、海峡两岸，为各民族、各阶层的男女老幼所喜闻乐见。它同历代中国人的日常生活与精神生活息息相关，水乳交融，已成为中华民族优秀文化的生动载体，闪耀着中华文明的智慧之光，而且在长期而广泛的对外文化交流中发挥着不可替代的作用，在国际艺坛享有崇高声誉。理所当然的，木偶戏是我国非物质文化遗产中不可或缺的重要组成部分。
2006年5月20曰，中华人民共和国国务院《关于公布批非物质文化遗产名录的通知》（国发[2006]18号）下发，公布了首批入选名录的518个非物质文化遗产项目。木偶戏名列其中，共有12项，泉州提线木偶戏列于首位。
节 死俑偶、活傀儡、傀儡戏
木偶戏因操弄方法的不同而分为提线、杖头、掌中、铁枝等种类。但不管什么种类的木偶戏，都离不开“偶形”这个表演的媒介和工具。偶形来自于对人、动物或其他物体的模仿或变形。偶形作为人、动物或其他物体的替代物，因其产生的原因和表征的意义而具有某种精神的内涵和象征性。许多研究者根据偶形的造型艺术和象征意义，认为中国木偶艺术源于与原始社会巫文化和宗教祭典息息相关的“俑”。
俑，指的是用陶、土、石、木、竹、草、纸等材料塑制的人形或动物形。《礼记·檀弓下》记载：“孔子谓‘为刍灵者善’，谓‘为俑者不仁’。”郑玄注：“俑，偶人也，有面目肌发，有似于生人。”古籍中，关于“俑”和“偶”的记载颇多，且“俑”与“偶”常相混称。说明在古人心目中，“俑”和“偶”并无本质区别，指称的都是从商代后期渐次成为活人（奴隶）殉葬之替代物，陪伴服侍身份高贵的死者的人形或动物形。
只有当“俑”或“偶”具备了活动的功能，可以为人所操弄，方才成为表演艺术意义上的“傀儡”。那么，僵死的“俑”、“偶”何时变身为“活傀儡”呢？
《贾谊新书》载，汉文帝时已出现了“击鼓，舞其偶人”。《后汉书·五行志》载，汉灵帝时，“京城宾婚嘉会，皆作魁榀”。唐人杜佑在《通典》中说：“窟垒子，亦云魁榀子，作偶人以戏，善舞，本丧家乐也，汉末始用于嘉会”。根据以上三条文献大致可以判定，在汉代，原本用于丧葬活动的“俑”和“偶”，已经具备了机关装置，可以为人所操弄来进行歌舞表演了。也就是说，作为殉葬品的死“俑”、“偶”，已变身为一种特殊的表演戏具——“活傀儡”。
对此，形象感和说服力的佐证出现于1979年春天。1979年11月6曰《光明曰报》第四版“文史”栏发表了王明芳的文章。据该文介绍，1979年春，山东省莱西县院里公社岱野大队所在村庄的东边，一个被称为“总将台”的地方，发掘出一座西汉古墓。墓中共发掘出13件木俑。“木俑有坐、立、跪等姿势，其中值得注意的是有木偶人一具。身高193厘米，与真人差不多高。这具木偶整体用13段木条（细部已腐烂，没有计算）雕凿出关节，构成一具木制骨架，全身机动灵活，可坐、立、跪。在腹部、腿部的木架上，还钻有多个小孔。与偶人一起出土的还有四只虎形镇和一段长115厘米、直径0.7厘米的银条。这四只虎形镇是当时置木偶于席上时作压席之用，银条可能为调度偶人手脚之用。这具木偶是我国考古发掘中所仅见的。……分析这具木偶，可能是死者的侍卫，亦即古之傀儡。这次发现的木偶，当即后世的提线傀儡，可为傀儡戏起源添一佐证。”
山东莱西出土的西汉提线傀儡实物，充分证明我国可活动、可操弄的木偶（而且是提线木偶），至迟诞生于西汉！
许多研究者认为，傀儡作为可用以表演的戏具诞生于西汉的判断显得保守。其说亦有古籍为据，常被引用的有以下几段：
其一，《列子·汤问篇》载：“周穆王西巡狩，越昆仑，不至弁山，反还。未及中国，道有献工，人名偃师，穆王荐之，问曰：‘若有何能？’偃师曰：‘臣唯命所试。然臣已有所造，愿王先观之。’穆王曰：‘日以俱来，吾与若俱观之。’翌曰，偃师谒见王。王荐之曰：“若与偕来者何人邪？’对曰：‘臣之所造能倡者。’穆王惊视之，趋步俯仰，信人也。巧夫，领其颐，则歌合律；捧其手，则舞应节。千变万化，惟意所适。王以为实人也，与盛姬内御并观之。技将终，倡者瞬其目而招王之左右侍妾。王大怒，立欲诛偃师。偃师大慑，立剖散倡者以示王，皆傅会革、木、胶、漆、白、黑、丹青之所为。王谛料之，内则肝、胆、心、肺、肾、肠、胃，外则筋骨、支节、皮毛、发齿，皆假物也，而无不毕具者。合会复如初见。王试废其心，则口不能言；废其肝，则目不能视；废其肾，则足不能步。穆王始悦而叹曰：‘人之巧乃可与造化者同功乎？’诏贰车载之以归。”
其二，唐人段安节《乐府杂录·傀儡子））载：“自昔传云，起于汉祖在平城为冒顿所围。其城一面，即冒顿妻阏氏，兵强于三面。垒中绝食。陈平访知阏氏妒忌，即造木偶人，运机关，舞于陴间。阏氏望见，谓是生人，虑下其城，冒顿必纳妓女，遂退军。史家但云陈平以秘计免，盖鄙其策下耳。后乐家翻为戏。”
其三，唐人林滋《木人赋》（载于《闽南唐赋》称“周穆王时有进斯戏”，“既有乱于真宰，宁取笑于周穆”。也指称周代已有木人戏（傀儡戏），而且已达到相当高的制作水平和表演水平。
如果列御寇、段安节、林滋等人所载传说不是空穴来风的话，则我国古代产生可用以操弄表演的木偶戏具，以及操弄木偶进行歌舞等表演的历史，还可前移千年以上。
据前所述，迟在汉代，我国已产生了以活动的傀儡为戏具，进行歌舞等表演的傀儡表演艺术（或日“弄傀儡”）。但这还不等于说，我国在汉代已有了完整意义上的“傀儡戏”。笔者以为，完整意义上的傀儡戏，指的应是由演师操弄傀儡，由傀儡扮演角色，运用歌、舞、道白等艺术手段，当众表演故事的特殊戏曲品种。
大量文献说明，汉代是我国歌舞百戏繁荣勃发的时期，也是中国戏曲（人戏）的孕育期。列于“百戏”之首、参与孕育中国戏曲的傀儡戏，其时已呈现出悬丝傀儡、杖头傀儡、药发傀儡、水傀儡、肉傀儡等诸多品种群芳竞秀，争奇斗艳于“京师宾婚嘉会”及广大城乡的兴盛气象，其表演也已达到较高的水平。
继汉之后的北齐，虽然年代不长，但却是中国戏曲和傀儡戏发展史上不可忽视的重要阶段。
特别值得注意的是，北齐人颜之推在（（颜氏家训·书证》中所记载的当时以“傀儡子”表演郭秃故事的史实。其载日：“或问：‘俗名傀儡子为郭秃，有故实乎？’答日：‘《风俗通》云：诸郭皆讳秃。当是前世有姓郭而病秃者，滑稽戏调，故后人为其象，呼为郭秃。”’
北齐人颜之推这篇短短的文字，道出了这样一些重要的史实，即北齐时已有操弄傀儡的演师（傀儡子），并有“刻木象人”的特定傀儡角色（郭秃），并且相当生动地搬演了郭秃的故事。
“傀儡子”表演郭秃故事的事是否在北齐之前即已出现过我们尚不得而知，但也许由于郭秃故事对于中国傀儡戏的形成具有特别重要的意义，北齐之后有关傀儡戏表演郭秃故事的记叙屡见不鲜，以至“郭公”、“郭郎”竟成了傀儡戏的代名词。兹援引数例，以资证明：
唐《酉阳杂殂》载：“如傀儡戏有郭公者……”《乐府杂录》“傀儡子”条载：“其歌舞有郭郎者，发正秃，善优笑，阊里呼为‘郭郎’，凡戏场必在俳儿之首也。”
宋杨大年《傀儡诗》云：“鲍老当筵笑郭郎，笑他舞袖太郎当。”吴潜《秋夜雨·依韵赋傀儡》云：“谁知鲍老从旁笑，更郭郎、摇手消薄。”刘克庄《无题二首》云：“郭郎线断事都休，卸了衣冠返沐猴。”
……
木偶戏，古称“傀儡戏”或“窟垒子”、“魁榀子”等，指的是由人操弄傀儡（偶形）搬演故事的特殊戏曲形式。
中国的木偶戏是一个技艺纷繁、种类众多的庞大家族。曾见诸历代各种史籍的种类有：悬丝傀儡（又称“提线木偶”、“线戏”等。福建泉州提线木偶戏和陕西合阳线胡等即是）、杖头傀儡（又称“杖头木偶”，广东高州木偶戏、贵州石阡木偶戏，以及当今在北京、上海、广州、扬州、湖南、陕西、辽西等地流行的木偶戏大多属于此类，川北大木偶戏与此类似）、掌中傀儡（又称“布袋戏”，福建晋江布袋戏、漳州布袋戏，湖南邵阳布袋戏均是，台湾地区流行的木偶戏大多亦属此类）、铁枝傀儡（又称“铁枝木偶”，今存于福建诏安和广东潮州一带）、药发傀儡（今已罕见，浙江泰顺药发木偶戏乃其遗绪）、水傀儡（清末失传，今可见于越南）、肉傀儡（待考）、盘铃傀儡（待考）。
中国的木偶戏不仅品种繁多，而且具有悠久的历史，两千多年来广泛流播于长城内外、大江南北、海峡两岸，为各民族、各阶层的男女老幼所喜闻乐见。它同历代中国人的日常生活与精神生活息息相关，水乳交融，已成为中华民族优秀文化的生动载体，闪耀着中华文明的智慧之光，而且在长期而广泛的对外文化交流中发挥着不可替代的作用，在国际艺坛享有崇高声誉。理所当然的，木偶戏是我国非物质文化遗产中不可或缺的重要组成部分。
2006年5月20曰，中华人民共和国国务院《关于公布批非物质文化遗产名录的通知》（国发[2006]18号）下发，公布了首批入选名录的518个非物质文化遗产项目。木偶戏名列其中，共有12项，泉州提线木偶戏列于首位。
节 死俑偶、活傀儡、傀儡戏
木偶戏因操弄方法的不同而分为提线、杖头、掌中、铁枝等种类。但不管什么种类的木偶戏，都离不开“偶形”这个表演的媒介和工具。偶形来自于对人、动物或其他物体的模仿或变形。偶形作为人、动物或其他物体的替代物，因其产生的原因和表征的意义而具有某种精神的内涵和象征性。许多研究者根据偶形的造型艺术和象征意义，认为中国木偶艺术源于与原始社会巫文化和宗教祭典息息相关的“俑”。
俑，指的是用陶、土、石、木、竹、草、纸等材料塑制的人形或动物形。《礼记·檀弓下》记载：“孔子谓‘为刍灵者善’，谓‘为俑者不仁’。”郑玄注：“俑，偶人也，有面目肌发，有似于生人。”古籍中，关于“俑”和“偶”的记载颇多，且“俑”与“偶”常相混称。说明在古人心目中，“俑”和“偶”并无本质区别，指称的都是从商代后期渐次成为活人（奴隶）殉葬之替代物，陪伴服侍身份高贵的死者的人形或动物形。
只有当“俑”或“偶”具备了活动的功能，可以为人所操弄，方才成为表演艺术意义上的“傀儡”。那么，僵死的“俑”、“偶”何时变身为“活傀儡”呢？
《贾谊新书》载，汉文帝时已出现了“击鼓，舞其偶人”。《后汉书·五行志》载，汉灵帝时，“京城宾婚嘉会，皆作魁榀”。唐人杜佑在《通典》中说：“窟垒子，亦云魁榀子，作偶人以戏，善舞，本丧家乐也，汉末始用于嘉会”。根据以上三条文献大致可以判定，在汉代，原本用于丧葬活动的“俑”和“偶”，已经具备了机关装置，可以为人所操弄来进行歌舞表演了。也就是说，作为殉葬品的死“俑”、“偶”，已变身为一种特殊的表演戏具——“活傀儡”。
对此，形象感和说服力的佐证出现于1979年春天。1979年11月6曰《光明曰报》第四版“文史”栏发表了王明芳的文章。据该文介绍，1979年春，山东省莱西县院里公社岱野大队所在村庄的东边，一个被称为“总将台”的地方，发掘出一座西汉古墓。墓中共发掘出13件木俑。“木俑有坐、立、跪等姿势，其中值得注意的是有木偶人一具。身高193厘米，与真人差不多高。这具木偶整体用13段木条（细部已腐烂，没有计算）雕凿出关节，构成一具木制骨架，全身机动灵活，可坐、立、跪。在腹部、腿部的木架上，还钻有多个小孔。与偶人一起出土的还有四只虎形镇和一段长115厘米、直径0.7厘米的银条。这四只虎形镇是当时置木偶于席上时作压席之用，银条可能为调度偶人手脚之用。这具木偶是我国考古发掘中所仅见的。……分析这具木偶，可能是死者的侍卫，亦即古之傀儡。这次发现的木偶，当即后世的提线傀儡，可为傀儡戏起源添一佐证。”
山东莱西出土的西汉提线傀儡实物，充分证明我国可活动、可操弄的木偶（而且是提线木偶），至迟诞生于西汉！
许多研究者认为，傀儡作为可用以表演的戏具诞生于西汉的判断显得保守。其说亦有古籍为据，常被引用的有以下几段：
其一，《列子·汤问篇》载：“周穆王西巡狩，越昆仑，不至弁山，反还。未及中国，道有献工，人名偃师，穆王荐之，问曰：‘若有何能？’偃师曰：‘臣唯命所试。然臣已有所造，愿王先观之。’穆王曰：‘日以俱来，吾与若俱观之。’翌曰，偃师谒见王。王荐之曰：“若与偕来者何人邪？’对曰：‘臣之所造能倡者。’穆王惊视之，趋步俯仰，信人也。巧夫，领其颐，则歌合律；捧其手，则舞应节。千变万化，惟意所适。王以为实人也，与盛姬内御并观之。技将终，倡者瞬其目而招王之左右侍妾。王大怒，立欲诛偃师。偃师大慑，立剖散倡者以示王，皆傅会革、木、胶、漆、白、黑、丹青之所为。王谛料之，内则肝、胆、心、肺、肾、肠、胃，外则筋骨、支节、皮毛、发齿，皆假物也，而无不毕具者。合会复如初见。王试废其心，则口不能言；废其肝，则目不能视；废其肾，则足不能步。穆王始悦而叹曰：‘人之巧乃可与造化者同功乎？’诏贰车载之以归。”
其二，唐人段安节《乐府杂录·傀儡子））载：“自昔传云，起于汉祖在平城为冒顿所围。其城一面，即冒顿妻阏氏，兵强于三面。垒中绝食。陈平访知阏氏妒忌，即造木偶人，运机关，舞于陴间。阏氏望见，谓是生人，虑下其城，冒顿必纳妓女，遂退军。史家但云陈平以秘计免，盖鄙其策下耳。后乐家翻为戏。”
其三，唐人林滋《木人赋》（载于《闽南唐赋》称“周穆王时有进斯戏”，“既有乱于真宰，宁取笑于周穆”。也指称周代已有木人戏（傀儡戏），而且已达到相当高的制作水平和表演水平。
如果列御寇、段安节、林滋等人所载传说不是空穴来风的话，则我国古代产生可用以操弄表演的木偶戏具，以及操弄木偶进行歌舞等表演的历史，还可前移千年以上。
据前所述，迟在汉代，我国已产生了以活动的傀儡为戏具，进行歌舞等表演的傀儡表演艺术（或日“弄傀儡”）。但这还不等于说，我国在汉代已有了完整意义上的“傀儡戏”。笔者以为，完整意义上的傀儡戏，指的应是由演师操弄傀儡，由傀儡扮演角色，运用歌、舞、道白等艺术手段，当众表演故事的特殊戏曲品种。
大量文献说明，汉代是我国歌舞百戏繁荣勃发的时期，也是中国戏曲（人戏）的孕育期。列于“百戏”之首、参与孕育中国戏曲的傀儡戏，其时已呈现出悬丝傀儡、杖头傀儡、药发傀儡、水傀儡、肉傀儡等诸多品种群芳竞秀，争奇斗艳于“京师宾婚嘉会”及广大城乡的兴盛气象，其表演也已达到较高的水平。
继汉之后的北齐，虽然年代不长，但却是中国戏曲和傀儡戏发展史上不可忽视的重要阶段。
特别值得注意的是，北齐人颜之推在（（颜氏家训·书证》中所记载的当时以“傀儡子”表演郭秃故事的史实。其载日：“或问：‘俗名傀儡子为郭秃，有故实乎？’答日：‘《风俗通》云：诸郭皆讳秃。当是前世有姓郭而病秃者，滑稽戏调，故后人为其象，呼为郭秃。”’
北齐人颜之推这篇短短的文字，道出了这样一些重要的史实，即北齐时已有操弄傀儡的演师（傀儡子），并有“刻木象人”的特定傀儡角色（郭秃），并且相当生动地搬演了郭秃的故事。
“傀儡子”表演郭秃故事的事是否在北齐之前即已出现过我们尚不得而知，但也许由于郭秃故事对于中国傀儡戏的形成具有特别重要的意义，北齐之后有关傀儡戏表演郭秃故事的记叙屡见不鲜，以至“郭公”、“郭郎”竟成了傀儡戏的代名词。兹援引数例，以资证明：
唐《酉阳杂殂》载：“如傀儡戏有郭公者……”《乐府杂录》“傀儡子”条载：“其歌舞有郭郎者，发正秃，善优笑，阊里呼为‘郭郎’，凡戏场必在俳儿之首也。”
宋杨大年《傀儡诗》云：“鲍老当筵笑郭郎，笑他舞袖太郎当。”吴潜《秋夜雨·依韵赋傀儡》云：“谁知鲍老从旁笑，更郭郎、摇手消薄。”刘克庄《无题二首》云：“郭郎线断事都休，卸了衣冠返沐猴。”
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