填词与选调

※叶嘉莹主编，名家选本，专业解读；
※深入传统诗词研究前沿；
※提升鉴赏创作水准。

龙榆生是20世纪负盛名的词学研究者之一，与夏承焘、唐圭璋、詹安泰并称“民国四大词人”。他早年师从黄季刚、陈衍，受陈散原、夏敬观赏识，又直承晚清词学大家朱彊村衣钵。龙榆生治学成就卓著，是现代词学的重要奠基人；同时他又非常重视诗词普及工作，撰写了大量深入浅出、切中肯綮的论著。《填词与选调》精选龙先生论著中的经典篇目，分“诗歌史论”“词体源流”“词体法式”“词史纵论”“词学专论”五部分编排，荟萃了其几十年研词治学的心得，不仅能引导初学者一窥诗词堂奥，亦对爱好者和研究者揣摩、提升颇有助益。

龙榆生（1902—1966），江西万载人。早年师从近代著名诗人陈衍、词人朱祖谋。后在暨南大学、中山大学、上海音乐学院等校执教。现代词学研究的主要奠基人之一。创办并主编《词学季刊》《同声月刊》。著有《东坡乐府笺》《词学十讲》《词曲概论》《唐宋词格律》《忍寒庐吟稿》等，编有《唐宋名家词选》《近三百年名家词选》等。

曹辛华，1969年生，河南巩义人。现为上海大学特聘教授、二级教授、博士生导师、博士后合作导师、上海大学“伟长学者”，上海大学中华诗词创作研究院院长、现当代旧体文学研究所所长，教育部优秀传统文化传承基地副主任。中华诗词学会副会长。江苏省333人才工程领军人才。主要研究方向：诗词学、唐宋文学、现当代旧体文学以及传统文化传承。主持国家社科基金重大项目“民国词集编年叙录与提要”，出版专著《民国词史考论》（入选国家哲学社会科学成果文库），编纂《全民国词•辑》等。

目录

导 读  /曹辛华
诗歌史论
四言诗之发展与《三百篇》之结集
《楚辞》之兴起
乐府诗之发展
五七言诗之发展
律诗之进展
律诗之极盛
新乐府之发展
新乐府之极盛
词体源流
词曲的特性和两者的差别
唐代民间词和诗人的尝试写作
论唐宋大曲和转踏
词体之演进
唐宋歌词的特殊形式和发展规律
词体法式
论平仄四声
论四声阴阳
论平仄四声在词曲结构上的安排和作用
韵位疏密与表情的关系
韵位的平仄转换与表情的关系
宋词长调的结构和声韵安排
论适用入声韵和上去声韵的长调
令词之声韵组织
词史纵论
两宋词风转变论
论贺方回词质胡适之先生
漱玉词叙论
苏辛词派之渊源流变（上）
论常州词派
晚近词风之转变
近二十五年之词坛概况
词学专论
研究词学之商榷
选词标准论
论词谱
论结构
论比兴
填词与选调（1941）
创制新体乐歌之途径

导读（节选）
曹辛华
龙榆生（1902—1966）是20世纪词学史上一位举足轻重的词学家，与唐圭璋、夏承焘并称为“词学三大家”，在中国词学的现代化进程中起着中流砥柱的作用。龙氏，江西万载人。原名沐勋，又名元亮，以字行。排行第七，自称“龙七”。别号“忍寒居士”“怨红词客”“风雨龙吟室主”“荒鸡警梦室主”“箨公”等。其父龙赓言为清末进士，与文廷式、蔡元培等同榜。龙氏幼失慈母，由继母抚养成人。十岁前，龙氏只在钟祥、随州念过一年初小，在家读过一年蒙馆。十四岁毕业于集义小学。二十岁，在家自修学业的他往武昌师事黄侃，黄氏以评点《梦窗四稿》赠之。此后任武汉私立中华大学附中教员，又任教于厦门集美中学、上海暨南大学等。龙氏曾从陈衍学诗，从朱祖谋学词，为朱氏衣钵弟子。1935年至1945年间，又先后任教于国立音乐院、广州中山大学、苏州章氏国学讲习所、上海国立音乐专科学校、暨南大学附中、中国公学、光华大学、复旦大学、太炎文学院、南京中央大学等校。1945 年因政治问题入狱，1948 年出狱后，任上海商务印书馆编辑。新中国成立后，先在上海市文管会和上海博物馆任职，1956年调任上海音乐学院教授。1957年被划为“右派”，1966 年病故，享年64 岁。
龙氏的词学研究可分为三个主要阶段：阶段是1928年到1937 年；第二阶段是1938 年到1949 年；第三阶段是1950 年到1966年。阶段中，龙氏在上海高校教授词学的同时，还撰述有《周清真评传》《辛稼轩年谱》《周清真词研究》（1929）、《东坡乐府笺》《中国韵文史》《唐宋名家词选》《唐五代宋词选》《唐宋词通论》《词学通论》《宋词》等书，校辑《彊村遗书》。为《制言半月刊》编录《变风集》，特别是创办并主编了个现代的专门词学刊物—《词学季刊》。此阶段龙氏所撰词学论文《词体之演进》《选词标准论》等均在此刊上发表。此时龙氏成为朱祖谋的传砚弟子，专力于词学。第二阶段，从抗日战争全面爆发到新中国成立。与其他词学家不同，全面抗战开始后龙氏选择了留南京，在汪伪政权中任立法委员，遂遭后人物议。但从其行为上看，龙氏并没有叛国行为，反而曾有策反郝鹏举抗日之举。他不过以一个学者身份挂名而已。此阶段中他又主编了《同声月刊》这一重要词学刊物，发表了《晚近词风之转变》《论常州词派》等词学论文，校辑出版《重校集评云起轩词》，有《近三百年名家词选》等，印行自作《忍寒词》。第三阶段中，由于新中国成立后，各种文化制度有所改革，龙榆生边工作，边撰写了《词曲概论》《声韵学》（又名《汉语歌词声律学》）、《词学十讲》《唐宋词定格》（又名《唐宋词格律》）、《词学概论》等，校订了《苏门四学士词》三册（《淮海居士长短句》《豫章黄先生词》及《晁氏琴趣外篇 附柯山词》）、《樵歌》等，并写有《试论朱敦儒的〈樵歌〉》《试论辛弃疾词》《谈谈词的艺术特征》《宋词发展的几个阶段》以及各种词籍题跋等文。龙氏卒后，香港王则潞印有《龙榆生先生遗稿》，上海古籍出版社编有《龙榆生词学论文集》，张晖撰有《龙榆生先生年谱》等。上海大学中华诗词创作研究院成立有专门的龙榆生研究室。
兹从龙榆生对词学体系的构筑及其“批评之学”等方面，论述龙榆生先生的词学成就与贡献，以见其在百年词学史上的地位与作用。
一 龙榆生对词学体系的构筑
龙榆生是20世纪词学史上个对“词学”进行现代意义上界说的学者，也是个对词学研究体系进行构想与建设的词学家。
关于“词学”的内涵，龙氏在《研究词学之商榷》一文中说：
取唐宋以来之燕乐杂曲，依其节拍而实之以文字，谓之“填词”。推求各曲调表情之缓急悲欢，与词体之渊源流变，乃至各作者利病得失之所由，谓之“词学”。前者在词之歌法未亡之前，凡习闻其声者，皆不妨即席填词，便付弦管借以娱宾遣兴。即在歌词之法已亡之后，亦可依各家图谱，因其“句度长短之数，声韵平上之差”，藉长短不葺之新诗体，以自抒性灵抱负。……后者则在歌词盛行、管弦流播之际，恒为学者所忽略，不闻著有专书。迨世异时移，遗声阒寂，钩稽考索，乃为文学史家之所有事。归纳众制，以寻求其一定之规律，与其盛衰转变之情，非好学深思，殆不足以举千年之坠绪，如网在纲，有条不紊，以昭示来学也。
龙氏此段话，次将“词学”的含义限定在“词的学问”这一层面，明确地与“填词”区别开来。他以为“词学”是研究“填词”，要靠“推求”“钩稽考索”“归纳”等手段来完成。这比起胡云翼《词学ABC》中简单地将“词学”定位于“研究词”的做法，显然要“专业”得多。在此之前，不少冠名“词学”的著作，或指向“填词”，如龙继栋《槐庐词学》、邹弢《词学捷径》、谢无量《词学指南》等；或“研究词与填词”兼容，如吴梅《词学通论》、梁启勋《词学》等。胡云翼虽首先限定“词学”为“研究词”的学问，但由于其为“现代派”学者且专从外围治词史，影响的是“现代派”研究者，而龙榆生则是“新变派”，以“体制内”方式研究词学，且主东南风会，其对“词学”内涵的判定自然具有决定性意义。
…………

填词与选调（1941）（节选）
一 词调之由来
词不称作而称填，谓必依乐家制成之曲调，举凡句度长短，字音轻重，必一一与乐声之抑扬高下，适相谐会，乃得被之弦管，合付歌喉也。古人称词为“曲子词”（《花间集序》），或简称“曲子”，（五代词人和凝，有“曲子相公”之称。北宋柳永对晏殊，亦存“相公亦作曲子”之说。）称填词曰“倚声”，并示词为依傅乐曲之歌词，故必以协律为要义，而循声填字，一若补空者然。当乐家造曲之初，类皆有声而无辞，苟其声足以动人，原无借重文辞之必要。而知音者寡，识曲尤难。且古人论乐，有“丝不如竹，竹不如肉”之语，盖谓声乐之感人，以人声为尤切也。歌喉所唱，有待文词。一曲之成，声词俱备，则听者得由文字以窥知曲中所表之情感，视觉与听觉，交互为用，易增加欣赏之能力，而深入乎心坎，是歌词不啻为乐曲之说明，而乐曲乃藉歌词以弘其功效，二者相辅而行，亦相依为命。叶梦得《避暑录话》称：“教坊乐工，每得新腔，必求（柳）永为词，始传于世。”由此可知填词之始，乃应作曲者之要求，为求曲中所表之情，易于使人了解而引起听众之兴趣，填词者除须注意某一曲调之情感，为悲为喜，为哀为乐，必与乐声相应外，更不惜琢磨字句，以就曲拍之缓急与音响之轻重抑扬，此在文艺为束缚自由，而以曲调之美听，与感人效力之伟大，诗人遂亦乐为之。迨后填者日多，遂成定格。每一曲词，各有其音节态度，依谱填词者，几经试验，始于句读之长短，字音之高下，协韵之疏密，与夫四声平仄之运用，厘然有当于乐曲之本体，配合无所舛误，而使学者有所遵循。其在尝试填词之初，不能无所出入，故每一曲调，不特平仄时有异同，即句读亦未能完全一致。
沈义父《乐府指迷》云：
古曲谱多有异同，至一腔有两三字多少者，或句法长短不等者，盖被教师改换。亦有嘌唱一家，多添了字。吾辈只当以古雅为主，如有嘌唱之腔不必作，且必以清真及诸家目前好腔为先可也。
所云“教师改换”，必有其可以改换之理由。盖字有四声，管色之音无四声，且歌者以嗓子赴弦，就节拍，可以偷声减字，暗赚于其间（参阅本刊创刊号赵叔雍先生之《歌词臆说》），故同一调名，而字句往往参差不一，尤以五代北宋诸家之作为尤甚。当词乐盛行之际，教曲者不妨自由改换，填词者亦不妨稍加伸缩，所谓协律与否，一准之于弦管歌喉，虽换羽移宫，并非一成不变。特习用既久之调，所有句读平仄，殆极与乐曲相宜，且有前贤文字可遵，较依乐谱而填，难易不可同年而语。故知后来所谓“倚声”之说，除号称“能逐弦吹之音，为侧艳之词”（《唐书•文艺传》）之温庭筠，与为教坊乐工填词之柳永，下迄深通乐律之周邦彦、姜夔诸家外，所倚之声，殆皆沿用前人曾填之文字，一依其句读长短、声韵平仄而为之，非必人尽知音，而一一逐弦吹之音以从事制作也。词乐既亡之后，所有依前人形式而填之词，虽平仄四声，全无差舛，是否合律，亦正难言。然就唐宋诸家用某一曲调所填之词，一一加以比较，而假定其句读韵律，与四声平仄运用之宜，某处须遵守，某处不妨通融变换，以成近代填词家之所谓词谱、词律，虽有时不免捍格难通，而疾徐轻重之间，犹可想象某一曲调之声容态度，何者饶有婉转缠绵之致，何者宜抒凄壮激越之怀。苏、辛集中，与秦、柳诸家所用之调，亦各互有出入，则知所有曲调，虽音谱不传，而就文字形式观之，固尚保持浓厚之音乐色彩也。词调之由来，大抵皆出于唐宋间之燕乐杂曲，或截取大曲中之一遍为之。如所传《梁州摘遍》《霓裳中序》之类，即从《梁州大曲》及《霓裳羽衣曲》摘取而来。所有作曲之人，今虽不易查考，而以意度之，一曲之成，必因作者有所感触，乃一寄于弦管，七情所动，纬以五音，音响之间，情态毕现。故唐五代及北宋初期之作品，类皆调外无题，如《更漏子》必写夜长难寐之情，《浪淘沙》宜抒世事无常之感。沈括《梦溪笔谈》所谓“唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐会”者是也。沈氏生于南宋，词乐犹未全亡，已有“今人则不复知有声”之感，而谓：“哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。”今词乐亡已六七百年，某一曲调之为哀为乐，已难悬揣。然既称“倚声填词”，则声与意必相谐会，乃称合格。今之新乐家，反对填词，即援引同一曲调之词，往往哀乐互用，以为四声平仄之配合，不足以尽声情之变，遂欲全举而废弃之。操是说者，虽不免流于偏激，而率尔操觚之士，不审曲调之声情，唯斤斤于四声平仄之拘守，以为是即协律，信有如沈氏所讥“哀声而歌乐词，乐声而歌怨词”者，则根本已悖，尚何协律之可言乎？予尝欲取所有词调，一一考求其声曲之所从来，其不可考者，则取先所填之词，细玩其音节态度，某调宜写何种情感，再就句读之长短，字音之轻重，以及协韵疏密变化之故，与表情方面之关系如何，纂为专书，区分若干门类，俾学者粗知声韵之妙用，何种形式，适于表现何种情感，庶几倚声填词者，不致再蹈沈氏所讥之失，即创作新体乐歌者，亦可用为参镜之资。怀抱此心，多历年所，而迫于生事，迄无所成！然欲词学之复兴，与乐歌之发展，则此种工作，自不可少，可断言也。
…………