模山范水

园林作为文人的空间姿态·五种——

“江南国匠：当代苏州园林与生活艺术展”展览空间设计

这次展览是当代造园语境次系统性地进入博物馆。展览的主题是文人器物。承载器物的不一定是龛或是柜，也可以是空间，是与之匹配的情境。我从古典园林中提取了几种类型，诸如门、屋顶、舫、榻、屏风、曲桥、洞等，并将其用法进行改变。这套“木构园林”系统，重新讨论了一种博物馆的展示方式，也重新定义了博物馆的体验进程，五个场景，开合启承，层层递进，不断地涌现，建立了一种全新园林空间与生活的纵深表述。

在自然之殿观无声交响——

“东方竹”亚洲竹生活艺术展序幕空间设计

在一片幽玄的竹林间，观到澄澈大水自天上来，涌进林间，万千竹爿聚成水纹，一路汹涌，其间升起盏盏明灯，风浪自竹林尽头分出避水通道，邀人穿浪前行。水的高处，有画舫在等待，载尔乘风去。这是一个传统中国文人常常幻视幻听的想象，一个通感的梦境。

惊梦而后游园——

令竹·生活器物展序幕空间设计

屋下一样造园，移来一片天地，让展览成为一座瞬时的园林，让观展成为游园惊梦。众多器物是松散的，亦容易看得疲倦。空间情境的设计要直接成为展览主题与思想的叙事者，建立体验与参与，建立与展品器物的互文，带来颠覆性的观看。我将“游园惊梦”做一个倒置，即先“惊梦”，后“游园”。惊梦是开门序幕场景的生生撞见，瞬间进入另一个时空。游园是观展品的同时反复穿越这个序幕场景，看进再看出，近观之后再远观、全景观、高下观、优思观、隔世观……

千人共座，卧游桴槎——

园林装置《渡去博古园疇》记

“渡去博古园疇”是一个看似奇怪的复合词，词名的复合叠摞，即是一种山水与园林的新形式的探索。新形式的产生，源自这些山水生活片段之重叠媾和。我试图用一种新形式，来描述有关园林的时间之积淀，大小之跨度，身体之记忆……一种重影叠透的表达——阡陌平疇、博古院格、卧游高床、屏风广座。

虫漏时光·闭门深山——

杭州小洞天记

洞天，是山之“内表”，是内观的表达。在洞天的角度下，山没有所谓完整意义上的形，有的只是无尽的粘连的层次与多向的指向，有的是深陷其中的气氛。小洞天的家具一方面由高差来抽象喻示，另一方面将特殊设定的家具如浇铸般熔化于地形中。……六十平方米的室内，纵横编织了十道层次，行经五道序列，我谓之“十屏”，就是十道屏风。屏风的建立是层次的建立，但终它们以物化景化的方式被隐去。……洞与房如何能彻底媾和？是我想尝试的。其意义在于：以人的起居作为核心来重新讨论“山意”，即山水意思皆落实于日常起居。

人世断片之交遇——

虎美术的屋下造园

造园不分室内外，屋下正可以自设天地时空。……视野与手段陡然变得宽广，房子看作院子，房子四周的墙，不是边界，不是尽头，而是八方世界汇聚在此的“截面”，截了各个世界的衣角，在此“同框”。“街口”是汇聚之意，“十字”是时空之交遇之喻，古今之遇，想象与现实之遇，平生离奇之遇……我们选择以片断的方式来诗性地连类万千事物。这里引入了九个建筑或情境的“断片”：街亭、待合、夜洞、团扇亭榻、折扇袖阁、衣襟洞、镜洞、幛子屋、街角。它们各自属于墙外的不同的世界，在此汇聚，探首对峙的同时，又指看了不同的方向。

截来一角·模山范水——

安吉松荫茶会记

一间家具大小的建筑，半个房子，一个立面，构成了松荫茶会里所有的建筑。此小茶庭预设两种茶会，因此茶庭在垂直方向上分了两个段落：山台茶会与亭子茶会。这个“山台”即是家具化的，是大茶案、长凳、树池、叠泉池、蹬道、石灯笼等的融合。松荫茶会的大小与周围的建筑并不相称，它没有因为院子的小而缩小，反而是满当的。在这个被截来的小世界中，就不该有完整的大物，建筑都是残片化的。

折屏戏台——

《夜宴图》的建筑学物化

《夜宴图》的背景设置，是传统中国长卷人物画典型的组织方式。那七面巨大的屏风和髙榻围子，正是场景组织和转换的界面，分别形成了起首、相背、扣角、相合、包裹、底景的关系。七块屏风，它们就是结构场景的“建筑学机枢”，是物化了的册页之折合。界面之间的“空院”，常常留着难以界定的模棱两可。如今，将《夜宴图》的时空结构做一个建筑学的物化——《折屏戏台》。

楔入城市的溪谷——

一个吴山般的建筑

我们无法描述吴山的大小，也难以形成一个整体的形象，吴山向市井敞开了怀抱，它与杭州城发生了千百个面的交接与对话，抱指般的相互渗透，无数条山路如网络般偶发互接着这千百个面，吴山成为一种以自然作为转换方式的城市中的超级链接。原先山上有村落，有街市，有庙堂……好像是另外一个标高上的杭州，热闹得不行。吴山的楔入，让一个拥塞无序的老城变得极富游园的戏剧性。

以器玩开端的造园教学，是对一个“中国人”的重启

 

我们所实验的本土建筑学入门教学，是从造园开始的。而造园是从一个碗，一个汤勺，一块石头……开始讨论的。园林不是风格，不是样式。造园教学以器玩作为开端，为的是：一、直接撇开园林作为一种风格、样式、符号来进行传承的陈腐障碍；二、回到小，回到基本的诗意形式生成与叙事想象。

山中何所有——

七十二袖峰序

袖峰山子，来源广巨，水冲、风砺、泥蚀、火熔……天上、地下、河床、戈壁、海底。每一块袖峰，都是时间的记忆体，它们的表情代表了自然亿万年运化培造之经历。那些沉积痕迹，被我们解读为有关人世间的叙事，褶皱与肌理被观作笔墨，洞、凹、台、沟、尖等被译作诗意的居所、路径以及指看。袖峰，是一段高密度的诗画代码。虽然尺度是“失真”的，姿态是“畸变”的，但正是这种奇怪的尺度与变形，让我们以夸张的方式深刻认识了自然世界以及人的世界。

人世间的欢场与镜龛中的彼岸——

关于中日园林营造差异的一次讨论

孙昱：中国将枯山水看作怡情小景，而日本更多是将其看作一种神明的供奉场所，虽然表现为一种山水意趣，却是一种神的自然化。

王欣：可以说中国园林是“身之游”，日本园林是“目之游”。

王毓杰：日本庭园中多数强调正观，中国明清园林是多角度观。

王欣：中日园林的差异，某种程度上可以看做是时间的差异，我们是明清，他们是唐宋的后续。还有禅宗的影响，其思想方法使得日本常常保持着审美革命的活力。

 

 

《模山范水》是《如画观法》一书的后续。

 

《如画》是关于造园的纸上探索，试图建立一种以绘画作为观想反思与审美指向的当代造园研究的可能。《如画》所呈现的是十年教学与研究所得之百一，只是未及整理，六年过去了，“如画”并未停止，一直作为“图学系统”保持着延续，如王澍老师所说，这样的时代，这样的纯粹形式的探索是极其必要的。“如画”，确切的讲，是通过“画”，是一种学习机制，通过画的途径来学习，重新观看，重新审问，进而重设方向和标准。

 

模山范水，是一个老词了。词不能随便拿来用，这个需要澄清。我借这个词，大致有两个意思：，也是一个学习机制，模和范，是取法，追拟的意思。模山范水，即从山水生活中得来形式与方法。第二，模和范，就是类型和章法，是常年积淀下来的生活诗学模型。

 

诸如：溪楼买醉，云壑飞泉，秋山萧寺，蓬心太守柳汀间读稿……

 

再如：抚孤松而盘桓，展席俯长流，拂石待煎茶，今日天气佳清吹与弹琴……

 

这是传统中国以山水自然作为表述载体的礼乐格局的诗画空间呈现，是带着祝仪意味的审美生活的意义与传达的约定模式。形成了强大的集体认同与记忆，代代相传。这是那时的中国在城市，建筑，自然，乡村，文学，艺术创作等几乎所有的方面共有的思想方法与表达路径，这是人世间所有事物活动与自然审美交融的表现，这是我们中国独有的“诗画语言”。我将这样的一系列稳定的，庞大的，以山水自然作为表达载体的，稳固的情境模式以及相关的形式语言系统，称为“模山范水”。

 

当然，模山范水，是需要推陈出新的。

 

《模山范水》是一个探索的开始，从一开始就不仅限于专业界囿，是生活的全面的齐头并进的讨论。造园是精神渴求，是思想方法，更是日常茶饭，因此造园不仅在于造园林，造园没有界限，他可以是装置，可以是一件家具，可以在屋下重建时空，可以是掌上的目游思寻，可以永固，可以瞬时，可以是一场戏，是一断残梦，一节想象，是盘中的可餐秀色。

王欣，中国美术学院建筑艺术学院副教授、《乌有园》主编，造园建筑主持建筑师，北京波轮联合公共艺术与设计联盟创始人，从事传统中国文人造园艺术的研究与教学，致力于当代中国本土建筑设计的探索与创新。代表作品有：《泉州红房子》《虎美术》《小洞天》《松荫茶会》等。著有《如画观法》；另与金秋野联合主编《乌有园》系列丛书。