描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787503964602
本书是基于学科视域的艺术学史研究；时间跨度是从古希腊到18世纪的两千多年。基本路径是以艺术概念为主线，清理并深描艺术知识结构嬗变的历史脉络。目的是通过对艺术学科史的考察，从学术史的层面认识并理解西方古代艺术，以及作为其结果的现代艺术的本质。
本书力图证实，艺术概念是不断生发和变化的，艺术知识体系是不断更新与丰富的。各文明下、各历史中的艺术概念都会有其独特的理论结构方式，并不存在一个正确、固定的、牢不可破的艺术定义或学科体系。多样而连续的历史累积是未来艺术学科发展取之不尽，用之不竭的思想源泉。
.本书仔细梳理了自古希腊广义的“技艺”概念至18世纪狭义的现代艺术学科生成的四大历史阶段，总结出贯穿西方艺术学科史的三大基本特性：，艺术在西方历史上并非一个独立实体，但存在着一个范围广阔的艺术知识图景，其中始终贯穿着理性的、理论化目的；第二，西方艺术知识体系中始终隐含着自由与机械、精英与世俗、理论与实践的等级、区隔与控制；第三，艺术理论与实践在历史中既有等级区隔，又有相互介入，二者的张力关系带来了实践与理论的双重发达。这些本源性的历史特性促动艺术在其他学科的长期交织纠缠中，逐步从知识体系末端更新为独立的学科，并从学理层面获得自主发展的条件。
《西方艺术学科史》 目录
前 言… …………………………………………………………1
导 论… …………………………………………………………1
问题一：为何考察西方艺术学科的历史？… ……………1
问题二：艺术是一门学科吗？… ………………………10
问题三：如何定位艺术学科史？… ……………………27
问题四：为何以概念史为主要研究方法？… …………39
章 古希腊：技艺理论与艺术的多样学说……………48
节 柏拉图的技艺概念… …………………………52
一、作为知识生产的技艺… …………………………55
二、技艺本质：从逻各斯到理念… …………………62
三、技艺的不同分类体系… …………………………65
四、技艺的理论特性… ………………………………70
五、技艺论与柏拉图的艺术体系… …………………72
第二节 亚里士多德的技艺与艺术论说… ……………74
一、自然与技艺… ……………………………………76
二、技艺的属性… ……………………………………80
三、技艺与知识（episteme）的区别… ……………85
四、技艺与形式论… ………………………………… 87
五、《诗学》中的艺术本质：政治与历史…………… 90
六、音乐的价值与本质… …………………………… 93
七、模仿论与艺术类型… …………………………… 97
小 结… ………………………………………………… 102
第二章 古罗马：自由艺术的兴起与艺术知识的文本化…… 106
节 悲剧精神的消褪… …………………………… 107
第二节 自由艺术知识体系的兴起… ………………… 110
一、西塞罗的技艺与艺术观… ……………………… 112
二、其他思想家的艺术论说… ……………………… 117
第三节 百科全书式的知识架构与造型艺术的文本化…… 122
第四节 建筑作为艺术典范：理论与实践的汇合… … 126
小 结… ………………………………………………… 133
第三章 中世纪：自由七艺的学科化与机械艺术的确立…… 136
节 自由七艺作为学术体系… …………………… 140
一、圣奥古斯丁：自由七艺与工匠技艺的区隔… … 140
二、卡佩拉：自由艺术进入神学知识系统… ……… 144
三、波埃修：确立以“四艺”为基础的科学体系…… 146
四、卡西奥多：艺术与科学的区分… ……………… 148
第二节 工艺知识与机械艺术体系… ………………… 149
一、伊西多：世俗化知识体系下的艺术问题… …… 149
二、圣维克多•于格：机械七艺知识体系的建立…… 158
三、托马斯•阿奎那：艺术概念的哲学化与边界扩张…… 163
第三节 基督世界的艺术与“艺术家”………………… 165
一、上帝与奴仆：圣像崇拜中艺术的二元分裂… … 167
二、摇摆于上帝与工匠之间… ……………………… 172
第四节 大学与艺术知识谱系的扩张… ……………… 176
一、大学：世俗与教会知识的合体… ……………… 177
二、艺学院：基础知识的世俗性与科学性… ……… 179
第五节 从修道院到作坊：工匠经验的文本化… …… 184
一、修道院作为知识中心与艺术的保护方… ……… 185
二、西奥菲勒斯神父的工艺写作… ………………… 189
三、作坊与工匠的技艺文本… ……………………… 191
第六节 数学化的门类艺术理论… …………………… 193
一、造型艺术的象征与几何学… …………………… 193
二、建筑界的艺术与科学之争… …………………… 202
三、音乐在自由艺术与实践间的摇摆… …………… 211
四、作为知识分子能力表现的诗歌… ……………… 217
小 结… ………………………………………………… 220
第四章 文艺复兴时期：人文、科学与艺术知识转型…… 224
节 人文学科与艺术的知识构成… ……………… 226
一、人文主义艺术的多种论说与困局… …………… 226
二、概念辨析：文艺复兴•人文主义•人文学科…… 231
三、人文学科对艺术知识的具体影响… …………… 242
四、自然科学构成艺术的知识主动力… …………… 263
第二节 量化思维与艺术的知识转型… ……………… 269
一、量化思维与“高级技术工匠”…………………… 271
二、艺术学院的建立… ……………………………… 277
第三节 图像与知识的互动… ………………………… 280
一、印刷术与知识的图像化… ……………………… 280
二、艺术家作为自然科学的介入者和经验观察者…… 283
三、知识公开与程序再现的图像… ………………… 291
四、遗产：艺术与科技的图像跨越… ……………… 295
第四节 艺术理论的科学化… ………………………… 302
一、切尼尼：技艺流程与绘画作为一门科学的基础…… 302
二、阿尔贝蒂：绘画由科学派生… ………………… 305
三、弗朗切斯卡：实用几何与绘画的透视法… …… 308
四、丢勒：艺术与知识崇拜… ……………………… 310
第五节 诸艺的比较与统一… ………………………… 314
一、彼特拉克与薄伽丘：诗画平行与艺术隐喻… … 316
二、达•芬奇：绘画学与诸艺比较… ……………… 318
三、瓦萨里：“构图”与视觉艺术史………………… 330
小 结… ………………………………………………… 335
第五章 17 世纪：经验主义、理性主义与艺术概念的革新…… 341
节 知识结构的重组与学院化的艺术理论… …… 342
一、学科结构的扩张… ……………………………… 342
二、艺术学院与艺术知识体系… …………………… 344
第二节 新方法、新科学与艺术概念的丰富… ……… 347
一、弗朗西斯•培根：诗歌想象与工匠经验… …… 348
二、机械化的世界图景及笛卡尔艺术思想… ……… 364
第三节 艺术与科学区分：从语言特征到知识类型…… 378
一、艺术语言的隐喻性特征… ……………………… 379
二、艺术的本质：“发明”… ………………………… 382
三、“美的艺术”：现代与古代之间… ……………… 386
第四节 诸艺理论的互逆与汇合… …………………… 388
一、绘画理论：精准化与诗性化… ………………… 389
二、音乐理论：从科学侧向情感… ………………… 391
小 结… ………………………………………………… 394
第六章 启蒙时代：现代艺术体系及美学的诞生……… 397
节 门类艺术与艺术共性… ……………………… 398
一、门类艺术的理论自主… ………………………… 399
二、门类艺术的知识共性… ………………………… 403
第二节 夏尔•巴托：美的艺术与现代艺术体系… … 410
一、混乱终结者… …………………………………… 411
二、概念的合法性来源：模仿与技艺… …………… 413
三、美的艺术与模仿理论… ………………………… 416
四、遗忘与再发现：巴托理论的学科价值… ……… 423
第三节 《百科全书》与狄德罗的艺术概念…………… 430
一、历史传统与狄德罗的《百科全书》……………… 430
二、狄德罗对艺术体系的推进… …………………… 446
第四节 《〈百科全书〉序言》与达朗贝尔的艺术原则…… 461
一、《〈百科全书〉序言》：改进培根的知识分类…… 462
二、艺术多重内涵与概念分离… …………………… 466
三、想象力原则与美的艺术知识体系… …………… 471
第五节 鲍姆嘉通美学中的艺术问题… ……………… 482
一、鲍姆嘉通的诸艺术概念… ……………………… 483
二、新旧之间的思想之源… ………………………… 492
三、连续与革新：困顿的“爆破手”………………… 500
第六节 康德的学科判断及其艺术体系… …………… 503
一、美的艺术体系发展概况… ……………………… 503
二、康德论科学与学科… …………………………… 512
三、康德的两种艺术概念… ………………………… 518
四、康德构建的美的艺术体系… …………………… 531
小 结… ………………………………………………… 540
一、现代艺术体系确立了吗？… …………………… 541
二、现代艺术体系确立了！… ……………………… 545
三、终结与开启… …………………………………… 550
结 语… ……………………………………………………… 552
参考文献… …………………………………………………… 569
致 谢… ……………………………………………………… 600
17世纪的视觉艺术领域呈现一派乐观蓬勃的气象，伯尔尼尼、鲁本斯、克劳斯、普桑、伦勃朗及委拉斯凯兹等巨匠支撑起若干艺术中心，巴洛克风格在基督教信仰和生活的欢乐间实现了统一。b尽管绘画、雕塑和建筑被“设计艺术”“表现艺术”甚至“美的艺术”等名称归为一组，但并没有哪个单一的名称或概念被众人所认可，只是一些基于视觉的艺术专业化特征越来越鲜明，尤其是绘画领域。
一方面，绘画艺术作为世俗社会的直接观察者与科学知识的交叉叠置越来越密集。文艺复兴时期的内容延续下来，17世纪被教会解除戒律后的解剖学成为公共参观对象，大规模地进入绘画视野，对于解剖术的描画成为一种主题，如1632年伦勃朗受阿姆斯特丹外科医生协会委托创作的《尼古拉斯·杜尔普博士的解剖课》刻画了当时的流行文化——解剖尸体的场景。画中的主角杜尔普是伦勃朗的密友，而伦勃朗则通过绘画来向这位大师（master）的技艺（craft）致敬，以一种历史学者的视角来记录教学现场。艺术家们对于绘画作为一门独立技艺的理解更为精细深刻；对于绘画表现内容的扩展和尝试，说明他们对绘画艺术原理的独特性有了进一步的认识。在伦勃朗的作品中，艺术家走出文艺复兴时期的光的模式化表现方式，特别是伦勃朗开掘出了光影在动作、脸部表情及精神状态变化中的不同层次，并将其通过视觉而呈现，以光影变换体现情感差异，引导观者的注意力和视角的转移，光影独立于所修饰对象之外的意味和情感被发现。
另一方面，艺术家们开始对绘画的画法进行整理和归纳，以一种确定的、书面化的（而非作坊式的口手相传的方式）形式和方法指导创作，这成为多位艺术家，特别是法国艺术家的重要事业。尼古拉·普桑（Nicolas Poussin，1594—1665）基于对古典绘画的模仿总结出一套画法
理论，延续了文艺复兴时期就形成的“正确”和“适当”两个艺术判断的标准。此后，遵照“平衡”和“适度”这两个法国古典学说的核心范畴，17 世纪末的皇家画师勒布伦（Charles Le Brun，1619—1690）比照着笛卡尔的灵魂激情理论完成教科书《理解激情类型的方法》（Méthodepour apprendre à dessiner les passions proposée dans une conference sur l ‘expression générale et particulière， 1698）b，而其绘画法则的总结所运用的几何模式，也离不开笛卡尔的巨大影响。该教材在创作和教学上均以理性主义精神为主旨，将身体看作一台精密复杂的机器，将各类表情视为这架机器机械精准地记录情感刺激的不同结果，进而对人细微的生理表情规律进行区分和分类，并从古典范本中提取出一套精准而完善的艺术创作规则，作为绘画教程以教导学生。勒布伦甚至试图表明，动物和人类的相貌表达皆可以几何表现出来。当然，把几何图形强加给动物和人类形体的想法不是勒布伦的首创，如前文提到的13世纪维拉德·洪库尔特就已经打造了这样一种绘画程序。不过，相比洪库尔特的作品风格，勒布伦的图式更多是自然能力的几何表达。美的原则、形而上学及科学的原则都是从理性中得出的。画家们不满足于仅延续文艺复兴以来对绘画技艺的不断精细和深入，而是要整理出一套符合自身专业的术语。原理和规则的书面化和精准化表达极大地促进了绘画理论的发展，奠定了绘画作为独立学科的学理基石。
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