描述
开 本: 12开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787533490348
本书以口述史的方式对我国漆艺术的历史进行研究，其中有着多方面的考量。一是传统手工技艺是传统文化的重要载体，而漆艺术是一项珍贵的非物质文化遗产，它普遍存在于闽南、台湾地区，艺术表现手法独特，内涵丰富，认识它能对中国传统文化有更直接的了解。二是通过搜集和应用两岸漆艺传承人的口述史料来开展历史研究，能够呈现出与传统历史研究完全不同的观察视角，有助于补充我们所知历史的不足。书中二十七位口述人以通俗易懂的语言，在为读者展现了漆艺这一技艺原貌的同时，也充分体现了两岸在思想观念、生活习俗及民间文艺方面是一脉相通的。
海峡两岸民间工艺口述史丛书（第二辑）被纳入国家十三五重点规划项目。《海峡两岸漆艺术口述史》是该丛书中的一本。本书通过对海峡两岸漆艺术传承人口述资料的搜集与整理，一方面填补了该领域的史料空白，另一方面较为全面地展现了海峡两岸漆艺术的整体风貌与发展现状。
前 言 1
章 福建漆艺术发展概述 3
第二章 工艺神话与福建漆艺术 13
节 解析神话系统——研究福建漆艺术的一种可能 15
第二节 相关学者与收藏人口述史 16
一、王鸿：“漆艺术不应当是‘手与脑的分离’。” 16
二、池志海：“收藏漆器是一个认知发展的过程。” 24
第三章 寻访福州漆艺术“老艺人” 31
节 “老艺人”——福州漆艺术传统的荣耀 33
第二节 漆艺术老艺人传承口述史 35
一、林源：“复制马王堆汉代漆器时，是好的时候。” 35
二、吴守端：“高秀泉老师漆画厉害的，是他的工笔非常灵活。” 42
三、张升华：“我爷爷张国潮，仿唐三彩的釉变做得非常好。” 49
四、王胜德：“父亲做每件作品都要赋予它生命力。” 52
第四章 福建当代漆艺术家访问录 59
节 历史转型期间的福建当代漆艺术家 61
第二节 福建当代漆艺术家访谈 63
一、王和举：“作品紧要的是性。” 63
二、郑力为：“漆会限制我，我必须受它的限制。” 69
三、汪天亮：“我可以不断地原创，别人跟不上我的脚步。” 75
四、吴嘉诠：“一门艺术重要的内核是精神性。” 80
五、阮界望：“我就是有这情绪——我为漆做了什么。” 89
六、陈杰：“没有所谓更真实的工艺传统，工艺传统都在变。” 93
七、沈也：“漆的特性表现为一种韧性和时间感。” 101
八、沈克龙：“我喜欢漆的历史感。” 106
九、汤志义：“活用传统，活化传统。” 109
第五章 寻访台湾漆艺术 119
节 台湾漆艺术的源头 121
第二节 寻访台湾漆艺术的“大树” 126
一、陈清辉：“我父亲漆艺的特征在于一种综合性。” 126
二、王清霜：“做漆要有务实的态度。” 130
三、赖作明：“学漆艺技法，也要学如何推销。” 141
第三节 台湾当代漆艺术家访问录 146
一、黄丽淑：“一个人的创作应该有延续性。” 146
二、翁美娥：“我不做工艺，我画线条。” 152
三、廖胜文：“我现在选择的是做自己。” 159
第四节 漆博物馆和髹漆达人访问录166
一、徐仁梁：“我们也不知道未来会怎样，我们只是很努力把每天的事情做好。” 166
二、廖家庆：“我就是靠兴趣，慢慢做。” 170
参考文献 176
后 记 177
用口述史去记录、呈现海峡两岸漆艺术发展中的具体问题，这种方式的有效性在于聚焦漆艺人的个体经历，凸显漆艺人在不同社会、文化背景下，其个人成长经历与漆艺术大历史之间的关系。笔者带着问题去采访相关的漆艺人，聆听他们的个体经历，期待能接近、还原漆艺术史料中的历史事件、情境，并反映具体问题——海峡两岸漆艺术的传统与传承问题、漆艺术的结构体系问题、漆画与漆艺术创新的关系问题等。基于这些问题意识，笔者撰写海峡两岸漆艺术口述史的目的性及本书的可读性才能得以凸显。福建漆艺术口述史的时间设定在1911年以后，目的在于追溯民国以来福建漆艺术发展的相关问题；台湾漆艺术口述史的时间设定为1895年以后，目的在于追溯1895年至1945年日据时期以及1949年至今台湾漆艺术发展的相关问题。如此设置，旨在探究福建漆艺术发展的基础上，平行考量海峡两岸漆艺术的关系。
福建部分的内容，笔者用口述史的模式来追问两大问题。个问题关注的是福建漆艺术的传统。假定福州漆艺术能代表福建漆艺术传统的核心内容，那么福州漆艺术传统的具体表征体现在哪里？如果我们承认福州漆艺术有传统，那么福州漆艺术传统有体系吗？福州漆艺术传统的内部架构与福州漆艺术发展的历史进程、史料文献之间能互相印证吗？第二大问题便是直面当下福建漆艺术的创新，探讨漆画作为独立画种与福建漆艺术之间的创新、传承关系。台湾漆艺术口述史也是在追溯台湾漆艺术传统的基础之上，印证历史文献中所表述的台湾漆艺术传统与当下可寻、可见的漆艺术传承人及其作品之间的关系，进而从漆艺术传统的层面，求证海峡两岸漆艺术的关联性。同时，根据台湾当代漆艺人的口述，尽可能地去呈现台湾当代漆艺术发展相对真实的面貌和态势。
具体内容上，福建漆艺术口述史大致包括两个部分：部分是对福建漆艺术传统的口述呈现，第二部分是对福建当代漆艺术基本面貌的梳理。在部分，当我们承认福建有漆艺术传统时，那么漆艺术传统的具体表征体现在哪里，这是本书要解决的问题。在描述福建尤其是福州漆艺术传统宏观的发展态势时，笔者选择“工艺神话”作为一个批评话语，来铺陈传统，旨在全面而整体地厘清福建漆艺术的传承历史；而将微观又具体的漆艺人融入福建漆艺术传统的具体问题中时，笔者选择了20世纪50年代由相关行政机关授予“老艺人”这一荣誉称号的一些代表性漆艺家，作为进入福建漆艺术传统微观层面的考察来源。“老艺人”不仅是对其职业的肯定，更是对其所承载内涵进行的评定。这些老艺人们在福州、二脱胎漆器厂，福建省工艺美术研究所，福州市工艺美术研究所给予后辈具体的工艺教育，成为当代福建漆艺术结构体系中工艺传统的重要来源。第二部分关注福建漆艺术结构体系中的漆画，将其作为福建漆艺术创新的一个层面来看待。笔者通过访谈福建具有代表性的当代漆艺家，凸显其在各自领域中“和而不同”的特质，由此来展现福建当代漆艺术的基本面貌。
台湾漆艺术口述史部分，重在厘清1895年以来台湾漆艺术发展的整体面貌，旨在探究与突出海峡两岸漆艺术的关联性。假设台湾漆艺术受到福建漆艺术的影响，那么影响体现在哪里？有哪些代表性的漆艺人？他们漆艺术创作的现状又是什么？现实中的漆艺人经历与文献中的描述是否可以相互求证？台湾有哪些相关研究所、博物馆等机构在做台湾漆艺术的研究？台湾的当代漆艺术与福建的漆艺术有哪些具体而鲜活的交流？……笔者通过口述史的形式记录这些问题，以期反映台湾当代漆艺术相对整体的基本面貌。这些内容也分为两个部分：部分呈现台湾漆艺术的传统；第二部分描述台湾当代漆艺术的基本面貌，以及相关的研究单位、机构的现状等。
- 总 序
为何要用口述历史的方式做民间工艺研究？
在文字出现之前，口述和记忆是人类文化传播的途径。
游吟诗人与部落祭司可能是早的历史学家，他们通过鲜活的语言与生动的叙述，将记忆、思想与意志诚恳地传递给下一代。渐渐地，人类又发明了图画、音乐与戏剧，但当它们尚在雏形之时，其他一切的交流媒介都仅仅作为口头语言的辅助工具——为了更好地讲述，也为了更好地聆听。文字比语言更系统，更易于辨识，也更便于理解。文字系统的逐渐成形促使人们放弃了口头传授，口头语言成为了可视文字的辅助，开始被冷落。然而，口述在人类的文明中从未消逝，它们只是借用了其他媒介的外壳，悄然发生作用。它们演化成了宗教仪式与节庆祭典，化身为民间歌谣与方言戏剧，甚至是工匠授徒时的秘传心诀，以及祖母说给儿孙听的睡前故事。
18世纪至19世纪的欧洲，殖民活动盛行，社会科学迅速发展，学者们在面对完全陌生的文明时，重新认识到口述历史的重要性。由此，口述历史重新回到主流学术界的视野中，但仅仅作为人类学和社会学等学科的辅助研究方法，仍处于比较次要的地位。
20世纪初，欧洲史学界掀起了一股“新史学”风潮，反对政治、哲学和意识形态对历史研究的干扰，提倡从人的角度理解历史。在这样的大背景下，口述史研究迅速地流行开来，在美国和欧洲形成了两种不同的研究模式：以哥伦比亚大学与加州大学伯克利分校为学术核心的美国口述史项目，大多倾向“自上而下”的研究模式，从社会精英的个人经历着手，以小见大；英国则以“自下而上”的方式审视历史，扎根于本土文化与人文传统，力求摆脱“官方叙事”的主观影响。
长久以来，口述史处在一种较为尴尬的处境：不可或缺，却又不受重视。传统史学家认为，口头语言相较于书面文字与历史文物，具有随意性、主观性和不确定性等特点，进行信息传递时容易出现遗漏和曲解，因此口述史的材料长期被排除在正式史料之外。
随着时间的推移，口述史的诸多“先天缺陷”在“二战”后主流史学的转向过程中，逐步演化为“后天优势”。在传统史学宏大史观的作用下，个人视角与情感表达往往被忽略，志怪传说与稗官野史在保守派学者眼中不足为信，而这些宝贵的历史资源，正是民族与国家生命力之所在：脑海中的私人记忆，不会为暴政强权所篡改；工匠师徒间的口传心授，在一代又一代的传承与实践中历久弥新；目击者与亲历者的现身说法，常常比一切文字资料更具有说服力。口述史适于研究的对象有三：一是重大历史事件的个人视角；二是私密性较强的领域与行业；三是个人经历与历史进程之间的交融与影响。当我们将以上三点作为标准衡量我们的研究对象——海峡两岸民间工艺美术时，就能发现口述史作为方法论的重要意义。
首先，以口述史的方式来研究民间工艺，必然凸显其民间性，即“自下而上”的视角。本质上说，是将历史研究关注的对象从精英阶层转为普通人民大众；确切地说，是关注一批既普通又特别的人群——一批掌握家族式技艺传承或由师徒私授培养出的身怀绝技之人，把他们的愿望、情感和心态等精神交往活动当作口述历史的主题，使这些人的经历、行为和记忆有了进入历史的机会，并因此成为历史的一部分。甚至它能帮助那些从未拥有过特权的人，尤其是老年手工艺从业者，逐渐地获得关注、尊严和自信。由此，口述史成为一座桥梁，让大众了解民间工艺，也让处于社会边缘的匠师回到主流视野。
其次，由于技艺传承的私密性和家族式内部传衍等特点，民间工艺的口述史往往反映出匠师个人的主观视角，即“个人性”的特质。而记录由个人亲述的生活、工作和经验，重视从个人的角度来体现历史事件，则如亲历某一工程的承揽、施工、验收、分红等。尤其是访谈一些有丰富实践经验的年长匠师时，他们谈到某一个构思或题材的出现过程，常常会钩沉出一段历史，透过一个事件、一场风波，就能看出社会转型期的价值观变革，甚至工业技术和审美趣味上的改变。一个亲历者讲述对重大事件的私人记忆，由此发掘出更多被忽略的史料——有可能是真实、生动的史料，这便是对主流历史观的补充、修正或改写。
民间艺人朴实无华的语言，能直接表达出他们的审美趣味和价值追求。漳浦百岁剪纸花姆林桃，一辈子命运坎坷。她三岁到夫家当童养媳，十三岁与丈夫成亲，新婚第二天丈夫出海不归，她守了一辈子寡。可问她是否觉得自己一生不幸时，她说：“我总不能天天哭给大家看，剪纸可以让我不去想那些凄惨和苦痛。”有学生拿着当地其他花姆十分细腻的剪纸作品给她看，她先是客气地夸赞几句，接着又说道：“细致显得杂，粗犷的比较大方！”这就是林桃的美学思想。林桃多次谈到，她所剪的动物形象，如猪、牛、羊，都是她早年熟悉但后来不再接触的，是凭借记忆剪出形态的，而猴子、大象、乌龟等她没见过的动物，则是凭想象，以剪纸表现出想象的“真实”。
后，口述史让社会记忆成为可能。纯粹的历史学研究，提出要对历史进行多层次、多方面的综合考察，力图从整体上去把握它，这仅凭借传统式的文献和治史的方法很难做到，口述史却有其得天独厚的优势。例如，采访海峡两岸非物质文化遗产代表性传承人，通过他们的口述，往往能够获得许多在官修典籍、方志、艺文志中难以寻见的珍贵材料，诸如家族的移民史、亲属与家族内部关系、技艺传承谱系、个人生命史，抑或是行业内部运作机制与生产方式等。这些珍贵资料，可以对主流的宏大叙事史学研究提供必不可少的史料补充。
从某种意义上说，民间工艺口述史的采集，还具有抢救性研究与保护的性质。因为许多门类工艺属于稀缺资源，传承不易，往往代表性传承人去世，该项技艺就消失了，所谓 “人绝艺亡”正是这个道理。2002年，我与助手赴厦门市思明区采访陈郑煊老人，当时他已九十多岁高龄。几年后，陈老去世，福建再无皮（纸）影戏传承人。2003 年，我采访了东山县铜陵镇剪瓷雕传承人孙齐家，他是东山关帝庙山川殿剪瓷雕制作者（关帝庙1982 年大修时，他与林少丹对场剪黏）。两年后，孙先生去世，该技艺家族中仅有其子传承。2003 年至2005 年，福建师范大学美术学院师生数次采访泉州提线木偶表演艺术家黄奕缺，后来黄奕缺与海峡对岸的布袋戏大家黄海岱同年先后仙逝，成为海峡两岸民间艺术界的一大憾事。福建文化是中原汉文化南迁的一个分支，是中华文化的重要组成部分。历史上，漳、泉不少汉人移居台湾，并将传统工艺的种类、样式带到台湾。随着汉人社会逐步形成，匠师因业务繁多而定居台湾，成为闽地传统民间工艺传入台湾的代传人。历经几代传承，这些工艺种类的技艺和行规被继承下来。我们欣喜地看到，鹿港小木花匠团锦森兴木雕行会每年仍在过会（行业庆典），这个清代中期传入台湾的专门从事建筑装饰和佛像雕刻的行会仍在传承。由早期的行业自救演化为行业自律的习俗，正是对文化传统的尊崇和坚守。清代以降，在台湾开佛具店的以福州人居多；木雕流派众多，单就闽南便分为永春、泉州、同安、漳州等不同地域班组；剪瓷雕、交趾陶认平和人叶王为祖，又有同安潮汕人从业；金银饰品打造既有福州人，亦有闽南人、潮汕人；织绣业则以福州人居多。可以说，海峡两岸民间工艺的传承与发展，充分说明了闽台同根同源，同属于中华文化的重要组成部分，福建是台湾民间工艺的原乡，台湾是福建民间工艺的传播地。我们还应该认识到，中原文化传至福建，极大地推动了当地的生产和建设，在漫长的融合发展过程中，逐渐产生了文化在地性的特征。同样，福建民间工艺传播到台湾，有其明确的特点，但亦演变出个性化的特征， 题材、内容、手法上均有所变化。尤其新近二十年，台湾在文化创意产业发展浪潮的推动下，有了许多民间工艺的创造，并在“深耕在地文化”方面进行了许多有意义的实践，使得当地百姓充分认识到传统文化是祖先留给后人取之不尽用之不竭的财富和资源，珍惜和保护文化遗产是每个人的职责。这点值得我们学习借鉴。
如此看来，海峡两岸民间工艺口述史的研究目的不能仅局限在对往事的简单再现，而应深入到大众历史意识的重建上来，延长民族文化记忆的“保质期”，使得社会大众尤其是年轻一代，能够理解、接纳，甚至喜爱传统文化。诚如当代口述史学家威廉姆斯（T.Harry Williams）所说：“我越来越相信口述史的价值，它不仅是编纂近代史必不可少的工具，而且还可以为研究过去提供一个不同寻常的视角，即它可以使人们从内心深处审视过去。”“海峡两岸民间工艺口述史丛书”能够在揭示历史深层结构方面做出自己独特的贡献，而且还能对“文化台独”予以反驳。
福建师范大学美术学院对海峡两岸民间工艺的田野调查，始于20 世纪50 年代。1950 年，吴启瑶先生曾沿着福建沿海各县市，搜集福鼎饼花和闽中、闽南木版年画资料进行研究。1990 年，我与浙江美术学院版画系大一在读学生邱志杰，以及漳州电视台对台部副主任李庄生、慕克明，在漳州中山公园美术展览馆二楼对漳州木版年画传承人颜文华兄弟及三位后人进行采访拍摄；1995 年， 我作为福建青年学者代表团成员访问台湾，开启对海峡两岸民间工艺的田野调查。2005 年大年初五，我与硕士生黄忠杰、王毅霖等从漳州出发，考察漳浦、云霄、东山、诏安等县的剪瓷雕、金漆画、木雕、彩绘等，对德化和永安的陶瓷、漆篮、制香工艺，以及泉州古建筑建造技艺进行走访和拍摄，等等。2006 年8 月，我与硕士生黄忠杰应台湾成功大学邀请，对台湾本岛各县市进行为期一个月的田野调查，走访了高雄、台南、屏东、嘉义、台东、彰化、台中、台北的二十多位“传统艺术薪传奖”获奖者，考察了木雕、石雕、彩绘、木偶头雕刻、交趾陶、剪瓷雕、陶瓷、捏面、纸扎等项目。2007 年5 月，福建师范大学建校一百周年之际，在仓山校区邵逸夫科学楼举办了“漳州木雕年画展览”。2007 年夏，福建师范大学美术学专业师生与台湾成功大学艺术研究所师生组成“闽台民间美术联合考察队”，对泉州、厦门、漳州三地市的传统工艺、样式及土楼建造工艺进行考察。近年来，学院先后承担了《中国设计全集·民俗篇》（商务印书馆2013 年出版）、《中国木版年画集成· 漳州卷》（ 中华书局2013 年出版） 、《中国剪纸集成·福建卷》（在编）、《中国少数民族设计全集·畲族卷》（在编）、《中国少数民族设计全集·高山族卷》（在编）的撰写任务， 成为南方“非遗”研究与保护，以及民间工艺研究的重要基地。这些工作都为本套丛书的编写奠定了坚实的基础。
编辑出版本套丛书的构想，得到了福建教育出版社原社长黄旭先生的鼎力支持，双方单位可以说是一拍即合。黄旭先生高瞻远瞩，清醒地意识到海峡两岸民间工艺口述史作为 “新史学”研究的价值和意义，同时因为涉及海峡两岸，更显出意义非同凡响；林彦女士作为丛书的策划编辑，承担了大量繁重的项目组织和协调工作，使丛书编写和出版工作有序地推进。另外还有许多出版社同仁为此付出了辛苦劳动，一并致谢！
李豫闽
2017年7月10日
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