描述
开 本: 32开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787108072085
大众的古典乐听力为何退化了？
古典音乐为何会演化成仪式化的极限表演情境？
古典音乐是否像很多人所宣称的那样是纯粹和唯美的追求，无关乎政治、金钱与社会环境？音乐记忆是怎样的一种私人体验？
知名文化评论家萨义德在本书中，变成了“一位音乐思考者”，将古典音乐视作一种文化现象，并置于社会和文化语境之中，重点阐释了古典音乐在公共空间与私人领域的交集。
这一系列文章包含了音乐的各种面向，从普鲁斯特到托斯卡尼尼，从贝多芬到古尔德，从梅西安到勃拉姆斯，内容丰厚庞杂、用典繁多，处处烛照出萨义德作为音乐思考者和文学评论家的洞见。
致谢
导言
章 作为极限情境的音乐演奏
第二章 论音乐中的越轨元素
第三章 旋律、孤独与体认 119
译者跋
索引
对于音乐和音乐家无比精彩的个人见解……萨义德先生真是太绝了。
——《纽约时报》（New York Times）
一本非常有趣、令人兴奋、言之有物的小书……萨义德对于音乐、演奏的深刻理解，以及他以无懈可击的雄辩所展现出的音乐修养，正是本书有价值的地方。
——弗兰克·柯默德（Frank Kermode）
《伦敦书评》（London Review of Books）
萨义德对音乐不加掩饰的爱，使他得以以更谨小慎微的方式对音乐进行批评式的细读。借由萨义德，读者会意识到音乐实在是太重要了，以至于不能把解释权完全留给音乐学家们。
——《求知若渴评论》（Hungry Mind Review）
引人入胜的分析……本书针对音乐的内在本质，以及政治、民族政治和批判思想之间有趣的互动关系，提出了非常有冲击力的问题。
——《图书馆期刊》（Library Journal）
以下内容节选自《作为极限情境的音乐演奏》
还有一种影响更为深远的专业化倾向值得注意，那就是聚集一堂的听众和观者构成了音乐演绎活动的观众。数年前，阿多诺提出过一个非常有名，而且我认为也非常准确的论断——“聆听的退化”，他强调听众们缺乏连贯性、注意力和专业知识，这使得对音乐那种真正的专注变得几乎不可能了。阿多诺指责像电台和唱片这样的事物侵蚀了，事实上剥夺了普通的音乐会迷演奏乐器或是读谱的可能性。除了这些缺陷，他们更无法胜任如今完全职业化的演奏。这些都拉开了身着晚礼服或燕尾服的艺术家与听众之间的距离，后者身处地位更低的次级空间里，平日里购买唱片、经常出入音乐厅 , 并已经对职业演奏者那全面、精湛技艺的不可企及安之若素。无论我们关心的是 CD、磁带或是录像这些机械复制的演奏，还是音乐会那令人疏远的社交仪式本身——一票难求和演奏者令人震惊的精湛技艺都产生了几乎相同的疏远效果——听众都处在一个相对弱势和完全不受尊重的位置。
在这里，普利亚对粗鲁、野蛮和力量的非常戏剧化的论断被听众深深的失语所调和。这种失语来源于他们所面对的演奏是那么完美、精确、技法高超，整个过程近乎一次受虐体验。以技艺娴熟、才华横溢的意大利钢琴家莫里奇奥·波利尼（Maurizio Pollini）所演奏的肖邦练习曲为例，我们可以思考一下。波利尼经常在独奏会上演奏肖邦练习曲，他十八岁时就已成为肖邦国际钢琴大赛的首奖得主，他所演奏的肖邦练习曲作品第 10 号和第 25 号的录音，将其精湛的琴艺展现得淋漓尽致，我们可以在唱片上听到他对肖邦的诠释。肖邦创作这些练习曲的初衷，本是以此来解释种类繁多的键盘技巧（ 如八度音阶、三度音程、左手技巧与快速经过句、连奏、琶音等 ），以辅助其钢琴教学。而在波利尼的演奏中，他从作品第 10 号第 1 首开始处就是大开大合的 C 大调低音八度和弦，紧接其后的如闪电破空般迅捷的琶音经过句，丝毫没有迟疑、错音或拖沓，其音乐的力量和他令人讶异的极度自信，一下就将他与那些业余钢琴演奏者所演绎的肖邦区别开来。此外，波利尼演奏中的那种辉煌瑰丽的技巧，他的音阶，他那统御全局、完全到位的音乐呈现，完全背离了肖邦的创作初衷，那就是给钢琴演奏者们——任何意义上的钢琴演奏者——提供一个可以闭关练习、反思其技巧问题的入口。
19 世纪 30 年代以后的演奏，重在证明表演者的能力，而不再那么关注即兴演奏或创作等相关技巧。当时那些技艺超卓的歌唱家、钢琴家或是小提琴家，也就是像今天的杰西·诺 曼（Jessye Norman）、 波 利 尼 和 梅 纽 因（Yehudi Menuhin）这样的演绎技巧大师，他们并不仅以 19 世纪 20年代末活跃在欧洲舞台上的帕格尼尼为标志——帕格尼尼确实是那种拥有不可思议的技巧、如魔鬼般可以奉上无尽精彩演出的演奏家原型——同时还必须面临着对艺术作品进行再现与侵蚀（encroachment）的音乐总谱改编（transcription）的出现，正因为这种由单一乐器呈现的总谱改编，音乐文本原来的重要性也相对地被削弱了（ 对此，卡尔· 达尔豪斯在其权威之作 《十九世纪音乐》 中有着有趣的表述 ）。当钢琴家们侵占了本属于管弦乐和歌剧的曲目单时，我们早已越过单纯意义上的才艺竞技，而巴赫、亨德尔和莫扎特也曾参与其中，他们毫不费力地演奏他人的作品，正如他们轻而易举地拆解他们自己的音乐作品。现代的音乐演奏表达的是他者创作的音乐，这种表达基于严格的、高度专注的对音乐诠释力的训练，而并非作曲能力。在西方音乐听众视野中，布索尼（Ferruccio Busoni）可能是后一位集作曲、改编和演奏于一身的伟大的音乐家了；那种引人注目并且无所不能的乐匠传统，无疑肇始于巴赫，又由贝多芬坚定地传承，接着迎来了李斯特与布索尼的绚烂演绎，终在拉赫玛尼诺夫、普罗科菲耶夫、布里顿和巴托克后消失殆尽。
脱离了作曲的演奏因而造就了一种特殊形式的著作权和作品。我们简要回顾一下总谱改编的历史，因为正是在改编的理论和实践中，垄断性演奏这种形式才会兼收并蓄，然后被巩固下来。17 世纪晚期以来的所有西方古典音乐都存在着一种公众与私人场合演奏形式间的张力，一方面公共场所演出由教堂与宫廷资助举办，另一方面则更私密或是更家庭化。虽然巴赫和亨德尔本人都越轨地创作过很多适合在任意地点、用任意乐器、以独奏或是合奏等不同方式进行演出的音乐作品，但是任何中等规模以上的管弦乐作品或是合唱作品，究其本质都还是为在公共领域演出而进行的音乐创作。贝多芬的许多器乐作品和艺术歌曲（lieder）本来都是为非专业人士所作，它们却逐渐变成职业歌唱家和乐师备选曲目单上的常规作品。
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