描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 精装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787020145706
编辑推荐：
▲现代设计理论先驱欧文•琼斯重新审视和发现中国传统文化艺术之美。
▲欧文•琼斯依靠建筑学和平面设计的艺术修养，将中国碗、盆、瓶等瓷器上的纹样重新排列组合，以100幅精美图版，集中呈现源于自然的中国绘画艺术。
▲细致而灵动的线条贯穿起艺术家的灵感和狂想，均衡和谐的色调，展现出和谐恬静的中国审美哲学。
▲内文附纹样配色宝典，展示中国装饰纹样的特质与色彩搭配法则！
▲象牙白优质纸高清彩色印刷，古雅与现代艺术理念相融合；锁线裸脊工艺，便于平铺赏阅、临摹！
《中国纹样》（Examples of Chinese Ornament），首版于1867年，由欧文•琼斯根据南肯辛顿博物馆部分藏品和其他一些私家收藏品绘制而成，图版共计100幅，并配以解释说明。这些作品取材于中国明清瓷器上的纹样，琼斯运用靠建筑学和平面设计方面的艺术修养，将中国碗、盆、瓶等瓷器上的纹样重新排列组合，然后转变成了一幅幅全新的作品，重新审视和发现中国传统纹样的艺术之美。这本书对我们探寻和弘扬中国传统文化，尤其是中国传统纹样的艺术价值有着重要的意义。
序
中国近来的战争和太平天国运动，使众多公共建筑或化为废墟，或横遭洗掠；大批华美精致的装饰艺术品也因此流入欧洲。这些作品前所未见，它们引人注目的，不仅是其工艺的精湛，还有色彩的和谐与装饰的整体之美。
书中图版是我在研究范围内搜集到的各类新式装饰纹样，相信应该没有错过这一艺术的任何重要类型。
很荣幸接触到南肯辛顿博物馆的国宝级藏品，以及放山居的艾尔弗雷德•莫里森（Alfred Morrison）先生无与伦比的私家珍藏，那些在国内出现的精华之作经常被他收入囊中。另外还有路易斯•胡特（Louis Huth）先生在南肯辛顿展出的私藏，以及麦•迪格比•怀亚特（M. Digby Wyatt）、科尔•德•拉鲁（Col. De La Rue）、托马斯•沙佩尔（Thomas Chappell）、F.Q.瓦尔德（F. O. Ward）、尼克松（Nixon）、罗兹（Rhodes）等先生们的私家藏品。在此要特别感谢德拉克（Durlacher）先生及韦勒姆（Wareham）女士的无私帮助，让我能够在工作室里安心完成临摹。
在下有些冒昧地期望：所有装饰艺术的研习者都能看到书中的纹样，这是一种罕为今人所知的装饰风格。本书的出版对我们完善探索传统装饰纹样的发展历程也大有裨益，而这一发展历程，正是建立在所有美好艺术形态所呈现出的一贯原则之上的。
欧文•琼斯
第九阿尔盖郡
一八六七年七月十五日
中国纹样
中国人色彩搭配的功力久负盛名，但对他们处理装饰或传统图样的功夫（能力）我们还所知甚少。在《装饰原理》（The Grammar of Ornament）一书中，我根据以往的认知，对中国装饰纹样表达了“中国人缺乏处理传统纹饰及图样能力”的观点。然而现在看来，中国在某一时期曾经出现过重要的艺术装饰流派。我们有理由认为，这种装饰艺术在某些层面必定有着异域渊源。它所呈现的艺术规则和伊斯兰艺术非常接近，可以由此推论它来源于此。取一件这类样本，仅仅通过颜色改变、画面调整，就会使其变成一件印度或者波斯风格的艺术品。当然，作品的写意方式都极具中国特色，但初的创意原型显然源自穆斯林。
当代摩尔人用同样出色的天赋装饰自己的陶器，他们使用的艺术法则和中国人运用在那些美丽瓷器上的如出一辙。摩尔艺术家们取一只未装饰过的罐子或其他器物，根据其形状大小，以令人惊叹的直觉，用彩色的点把器物的表面分割成等比的三角形区域，不同颜色的点形成的三角形区域相互交错；所有彩色的点再根据器物的独特外形，由一根绵延不断的线条串联起来；正反双向沿着蜿蜒的线条，创造出被其他点与线填满的空间；然后再用更小的点来填充，直到整体呈现出均匀和谐的色彩或者纹样。（图一）
在我目前研究的作品中，中国人显然也运用了与摩尔艺术家相同的手法。首先选择较大花朵的位置，将其放在能凸显花瓶独特形状的地方，用这些花朵把整个表面划分为成比例的对称区域。规则和秩序暂时被搁置一旁，艺术家的灵感和狂想登上前台：所有固定的中心被一根流动的线条串联起来，同时划分出其他较小的不规则三角形区域；然后往里填充花朵和大叶子，让它们沿着蜿蜒的线条出现。这些稍小的块面也均衡地呈现三角形状，但相较那些更大的花朵，排列方式不是那么严格。在这些块面内，继续以同样的手法处理一些更为精细的芽状或茎状花纹，直到填满表面，均衡的色彩营造出和谐恬静的美感。所有东方风格的艺术或者装饰纹样都遵循这种创作手法；而中国人的独特之处在于，用相对较大的主花朵勾勒出三角区域，尤其体现在那些大型瓷器上。当你看到作品中花朵表面的细节将主要点之间明显的不对称掩饰起来，呈现出均衡和谐的理想色调，就明白这种被普遍运用的手法何其高明。
对称地固定几个点，然后以这些点为中心绘制叶子和枝条，这是罗马式装饰纹样的特点，它一般由涡卷形花纹构成，而从这些涡卷形花纹上，又会再生长出环绕着花朵的涡卷形花纹。（图二）
及至拜占庭时期，涡形花纹连接处的球状物不复存在。在阿拉伯、穆斯林以及带有东方风格的作品中，卷状纹饰渐渐向外延伸，成为叶状；花朵则沿着一条绵延不绝的枝条展开。在文艺复兴风格里，罗马纹饰的特征再度出现，但由于加入了其他元素而变得较为克制；它虽然处于从属地位，但一直存在，每个涡纹都以花朵终结。在与当代风格更为接近的波斯作品中，花朵不再处于涡纹的末端，而是置于两条正切曲线的接合处。印度风格同样如此。这两种风格都没有严格贯彻三角形法则，它虽然还是指导性原则，但被较为艺术化地隐藏了。而在中国纹饰中，三角形结构是其主要特色，几何布局是不可撼动也不加掩饰的。但对于三角形区域之外的较小空间，则采用自由的手法柔化构图。
仔细研究图版，可以找到充足的证据来证实这一观点：在目前讨论的风格中，《装饰原理》所主张的“源于自然”规则，在所有东方风格中都能得到印证，同时也是放之四海而皆准的。
《装饰原理》的规则十这样写道：
外形的和谐取决于直线、斜线和曲线恰到好处的平衡和对照。
规则十一：
表面装饰的所有线条都源自同一母体。不管相距多远，每一处纹饰应该都能追
溯到它的分支和根源。
规则十二：
所有曲线和曲线之间，或者曲线和直线之间的连接，都应该是正切的。
规则十三：
花朵或者其他自然物，不应被用作纹饰。但是以它们为原型的传统画法，能够
充分传情达意，使观者意通神会，且不会破坏所装饰物品的和谐。
我们发现，在这个风格中，规则十被贯彻得为彻底。
规则十一同样如此，就其表现而言，有两种明显的风格。一种是完全遵循规则十一，另一种则在同一个作品中有几个中心。无论哪种风格，叶子和花朵都可以追溯到枝条和根部，只是在我们姑且称之为“散点式”的作品中，同一个作品可以找到多个起点。
规则十二也找到了充足的例证。在某些作品中，两条曲线的连接处似乎不太自然，但那常常是刻意为之的完美操作，相切是不变的趋势。
这些样本和规则十三的相符之处并不明显。我们认为在这一点上中国人把对自然物的绘画技法发挥到了极致。然而，他们并不是通过光影求得和谐，而常常是通过颜色和形状来表现画面。所以，我们认为出版本书的主要价值在于说明这种装饰风格的特性：没必要囿于固定的形式，自然物可以常用于装饰而不显得夸张。然而，要重申的是，在这种风格里，中国人达到了该表现手法的极致，色调和轮廓的柔和定然会增强其艺术性。这些作品可以归纳为三种不同的类型，如图三、图四、图五所示：
中国人在色彩的搭配上自成一体。他们擅长处理复色：大面积运用浅蓝、浅绿和浅粉，而较少用到暗粉色、深绿色、紫色、黄色和白色。他们作品的轮廓、配色之平衡和谐令人赏心悦目，毫无粗糙和突兀之处。但这种画法缺乏某种纯净，那种在古希腊、古阿拉伯、古摩尔人，甚至在当代伊斯兰作品中可以看到的纯净。
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