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开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787516827307
一象贯多维，象文明的*之作，喻诗学高于其他诗学，因为它是建立在维度之上的。《喻诗浅论》是中国文学史上至博大的一门学问，它突破并发展了中国诗学、修辞学、文字学、美学、象学等多个领域的知识。
没有人能在万字篇幅内准确地介绍好《喻诗浅论》，因为《喻诗浅论》是一门博大的国学，光是概念就是万字篇幅所不能穷尽的。
作为用数学方法建立起来的的喻诗学，在评判标准上有了数学的标准，从而解决了很多诗学史上不能够解决的问题。
你在网上搜诗学，能搜出亚里士多德的《诗学》，也能搜出后现代诗学、超文本诗学等。
从维度上来讲，亚里士多德的《诗学》是单维理论，喻诗学是多维理论、高维理论，是33维理论。
从时间上来讲，后现代诗学等是近代诗学，而喻诗学贯穿了四千年中国诗歌史。
从内容上来讲，喻诗学是由喻文字贯通出来的喻诗学，是基础理论，而后现代诗学等的概念本身就显示了它们不是一个基础理论。
从篇幅上来讲，喻诗学是篇幅*长的诗学，因而它的内容更丰富、结构更坚实、内涵更深刻、体系更博大，维度更多更高。
从概念上来讲，喻诗学是创新概念*多的诗学，仅仅是对修辞格的创新，就是单人著作中*多的。
从理论基础来讲，中国当代所讲诗学无非两个源流，一是来自中国古代的诗学片断论述，一是来自西方诗学，而喻诗学是建立在新理论喻学和喻文字学的基础上的。
这个论断意味着，无论中国古代诗学还是西方诗学，它们都不是基础理论，而喻诗学是一个基础理论。
你可以看到《文心雕龙》《诗品》及诗味说等著作，但它们是文艺鉴赏理论，只能说是诗学的旁枝。而当代一些号称中国诗学的著作，事实上也仅仅是讲诗学的历史、发展、典故、古代著作、赏析等，称不上是真正的诗学著作。
你也可以读到像《南美诗歌研究》《西欧诗歌史》《北欧诗歌研究》《近代俄罗斯诗歌研究》等各种诗歌类著作，但你找不到一个“某”诗学。
喻诗学为什么能成为“某”诗学？因为中国诗歌是由喻学贯通的诗学，具体来说就是，喻学贯通出喻文字，喻文字贯通出喻诗学。
单以其中*简单的修辞学而言，喻诗学六部曲也是世界上对修辞学创新*多、概念*多、维度*的著作。
没有之一。
喻诗究竟有多美
我们欣赏中国古代山水画，是因为他们能在二维的平面世界中将美展现到某种较高的程度，而人类能够制作的三维山水之美，我们也许才刚开始，但《阿凡达》给我们展现的三维立体山水世界的视觉效果，想必很多人记忆犹新，我当时不相信电影会那么震撼，只是后来在电脑上观看才被震撼到了。
打从远古时代的壁画、岩画开始，人类在二维平面上构造美有多少年？但*的成就也就是中国古代山水画而已，而人类运用三Ｄ手段才几十年？相信《阿凡达》能够给我们一个直观的认知。
差距一个维度的美，是天差地别的。
诗歌中的维度当然与世界构造的维度不是一个概念，但多维诗境所展现的美依然是描物绘景的单维之美所无法比拟的。
如《无题·一笑》中的一联“杨柳春烟迷蝶路，落叶秋风失雁行”，由于它的上一联是“一笑一叹一流光，一人一事一衷肠”，所以它近乎是一个明喻。
在笔法上，这联诗不是直接描写情态，而是做了概括，春天*典型的意象是什么呢？秋天*典型的意象是什么呢？王子居没有写杨柳如何、落叶如何，而是以杨柳春烟概括了春天的美，以落叶秋风概括了秋天的萧瑟。在古诗中这种笔法是比较少见的，只有极少数名作如王维的“空山新雨后，天气晚来秋”是运用的这种笔法（见《唐诗小赏》《古诗小论》）。
《古诗小论》《古诗小论2》里讲气象和意象，像“可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓”“露从今夜白，月是故乡明”是描物绘景，而“明月出天山，苍茫云海间”就是气象；“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低”是描物绘景，但“日斜江上孤帆影，草绿湖南万里情”“日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人”就是意象；像王维的“千里横黛色，数峰出云间”“背岭花未开，入云树深浅”就是描物绘景，而其“寒塘映衰草，高馆落疏桐”“声喧乱石中，色静深松里”就是意象，当然“声喧乱石中，色静深松里”是靠声、色和动、静两个对比修辞来实现意象的，而且它的意象并不如“寒塘映衰草，高馆落疏桐”那样浓。普通的描物绘景和气象之境、意象之境之间，还是有着明显的差别的，我们从自己对诗的直观感觉中就能读出来。
多维诗境之所以能成为一个新概念，是因为多维诗境在*简单也是基础的描物绘景之上，又建立了数维的诗意之美。
自然万象之美是这联诗中的*重美，这是超脱出描物绘景之外的组合诗境，作为2014年年末“挑战杜甫*强七律”活动中公布的第三名，可与杜甫*好十首七律中的一些描写自然景物的诗句对比来看，如“风含翠筱娟娟静，雨裛红蕖冉冉香”“清江一曲抱村流，长夏江村事事幽”“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”。不要说杜甫的诗句解读不出其他维度，哪怕只论“杨柳春烟迷蝶路，落叶秋风失雁行”的自然景物之美，它也依然要比杜甫的描物绘景强出很多，因为它运用的写法是用典型的物象来组合出一个季节的*美，*美的东西是无法描述的，这也正是杜甫用描述手法无法写出*美之景的原因，而王子居与王维的笔法有相似之处，除了都是组合白描一副大画面留下充分想象空间外，更进一步的是，王子居是通过“蝶迷”来衬托春之美、通过“雁伤”来衬托秋之凄凉的，蝶因为春的美而迷失了道路、雁因为失行而更感秋的萧瑟凄凉，同理，反过来，春、秋的美因为蝶、雁的际遇而更加销魂、强烈了。王子居的诗前后之间是互相增益的关系，在修辞上它有映衬的特点，而它又是一个循环映衬，之所以是一个循环映衬，是因为王子居在取象的时候是选择感情色彩相同的象的，这是印象流作法（见《性之贯通：印象流喻诗和气韵》）中性之贯通的作法。这句是一个循环映衬，而不是简单的大小、黑白的对比反衬，如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”中，黄和翠不会因白和青而更黄更翠，所以这联诗不是简单的一一描述，仅此一点，很多古诗就难以达到，因为七律对仗的形式，往往很难令一首诗在结构上写得很缜密，但王子居遵循的是初盛唐古律，他是只对偶不对仗的。当然，事实上对偶也不是那么容易做得很好的。
这联诗的组合特点就在于它是比较抽象的，除了像王维“空山新雨后，天气晚来秋”一样给读者构画了一个充满想象力的大空间外，它还抽象出了不同季节、不同际遇、不同心境中的特点，如果用画的特点来形容的话，王维的诗是写实，而王子居的诗就是写意，他用一幅大构图进行写意。而如果用维度来理解的话，它比王维的诗多出了人生阶段、人生际遇、心境这几个维度（见后文）。同样的，王子居对性之贯通的讲究也是王维所没有的，因为无论空山、新雨、天气还是晚来，都不是秋的独有特点，而王子居的杨柳、春烟、蝶都是典型的春象，而落叶、秋风、雁行都是典型的秋象。对偶如此工整的一联诗，我们不能说这种性之贯通是偶然碰巧做出的。
2014年的“挑战杜甫*强七律”其实是一场完全不公平的比赛，因为那时候多维诗境论还没有出世，大学生们从小都是在杜甫为“诗圣”“中国现实主义诗歌高峰”“中国历*伟大的爱国诗人”这样一些诗评诗论中长大的，《无题·一笑》能在这种*劣势的情境下夺得总票数的第三名，本身就说明它的单纯自然景象之美及它的感情之美，也能征服读者。
事实上我们在讲这一联喻诗时，已经讲到修辞之维的创新循环映衬了，也讲到性之贯通了。此时读者再回头阅读《本书的读法》，就会对那一章有更深刻、更清晰的认知。
这春烟杨柳虽美，却也是迷离的，它的美令蝴蝶迷失了道路，而只能因沉醉在杨柳春烟的美里失落了人生。而落叶秋风的萧瑟中，大雁失去了伙伴，它只能孤独地在落叶秋风的凄凉和萧瑟里远征（其实这一联的每一句，除了映衬关系外，在隐喻中还具一种因果关系）。于是，杨柳春烟多了蝴蝶的迷惑和惆怅，然后还有一种追悔和反思，落叶秋风多了大雁的彷徨和凄凉，然后还有一种执著和悲壮。这种感情如果结合它的上一联“一笑一叹一流光，一人一事一衷肠”来体会，就会更加深刻。
而以多维诗境来讲，这两句诗又带着指喻，它指喻了两种*典型的人生经历，一种是在*美的时候没有把握好（从前后句来看，它更近的是写青春时爱情的迷茫），从而写出一种人生的失落、迷茫，乃至写出了一种人生探索的迷茫无助；一种是在*苦的时候没有坚持住（从这首诗中来看，它更近的描写是中年事业挫折的凄凉），从而写出了一种人生的失去、孤独，除了凄凉凋落的美外，乃至写出了一种孤独向前的悲壮之美、之情。
它将美景与人生的际遇和感慨完美结合在一句一联之中，一象多喻，超越了《诗》《骚》的笔法，比兴合一、意象一体、多喻一指，根本不需要任何铺陈以及任何语法词汇。
这是这一首诗中带的情，即蝴蝶的怅惘和大雁的感伤，以及人生的失落和悲壮。
所以他只是通过杨柳、春烟、蝶、路以及叶、风、雁、行四个物象，就写出了人间至美和人间至伤，还有人生至极的执著和悲壮。
也就是说，他除了写自然之美外，又写了人生青春的迷离美、中年际遇的凄凉美，他笔下写的美是双重的。在此之外，他的青春失落的感伤是与蝴蝶迷失在杨柳春烟中的感伤完美地融为一体的，对中年际遇也一样。
十四个字，六种事物，既概括出了春和秋的美，又概括出两种人生的际遇，又典型地总结了人生的整个过去，更写出了人生梦想的孤征，他将春秋之美、人生沉浮、伤感失意、时光之殇、理想孤征，这么多的意象混合交织，超越了“水乳交融”的境界，达到“人蝶无分”“物我两化”的完美“天人合一”之境，这样的凝练才是真正的凝练，而这种凝练只有多维诗境才能写出。
它浓缩了人生际遇与感慨、凝练了春之幽美与秋之感伤，它迷惘着爱情、凄凉着孤独，它流淌着记忆、摇曳（贯穿）着时光、它穿越了唯美、远行着悲壮……杜甫单维诗境里的那种“雨后的红渠草冉冉地飘着香气”般类似小学生用形容词造句的简单诗歌境界，如何比得？
这就是王子居在《古诗小论》《古诗小论2》中所讲的喻诗学，在他的笔下，山即是人，人即是水；山即是情，情即是水；山即是意，意即是水；自然万象，被他任意点化，从而实现了古人梦寐以求的天人合一之境。
这种天人是如何合一的呢？其实简单得很，王子居不过是用了指喻和拟人的两种修辞手法，而人与蝶的合一只是因为比喻的相似性，无论杨柳春烟的美与人生的美，还是蝶的迷途与人的迷途，在喻文字中都有着完美的贯通性、在修辞比喻中都有着完美的相似性甚至同一性。
这种人即是蝶、蝶即是人的天人合一、物我两化（可参阅《意象之巅：心象一体与物我两化》一章）的创作笔法有什么好处呢？那就是人有了蝴蝶飞舞的美和鸿雁远征的美，而蝴蝶和鸿雁则有了人的感情之美。
这联诗中的拟人其实是很明显的，无论是杨柳春烟对蝶的迷，还是蝶有道路，都是人的行为。王子居的喻诗中有很多拟人隐喻同运、化拟人为隐喻乃至指喻的作品。
按王子居在《古诗小论》中提出的多维诗境论，这首诗有情景交融、意象、时光、指喻（人事）的四维诗境，而一句四维，几乎就是盛唐的*极限了。事实上，王子居的指喻往往同时是象征，这一联诗，还有象征一维。而指喻之中，其实有人生际遇、人生探索、理想追求的几种维度。如果单以维度论，诗意上的维度加上修辞维度（拟人、隐喻、映衬、对偶、象征）和指喻维度，它其实具有超九维的维度。
说它还有象征，是因为这首诗整首都是抽象描写人的一生的，它是一个整体象征。
遍观诗骚汉唐四个时代，有哪句诗能在一句完全描绘景物的诗中，写出人生浮沉、时光流转、失意伤感、人生探索、理想追求和自然的意象之美呢？而多维之美，正是喻诗美学的强大所在。
本节以这一联诗作为代表，来初步展示喻诗的美，而后面整部书，虽然每个章节的侧重点都不同，但都是在讲喻诗之美的。
我们在2015年版的《王子居诗词》中解构《紫薇》时这样讲：
王子居讲诗歌创作的几重境界：*重境：情是情，景是景。第二重境：情景交融。第三重境：情景交融兼意象气象。第四重境：以上种种结合再加上隐喻和象征。第五重境：以上种种结合再加上印象、风味和神韵的统一。第六重境：以上种种再加上对宇宙人生的感悟。
我们那时用王子居所用的重的概念来讲，现在王子居用维的概念来讲喻诗，喻诗就是以象贯通的多维诗境，其实那个时候我们解构的《紫薇》，除了情景交融王子居在对自己诗歌的解构中不列一维外，已经讲出了意象、隐喻、象征、印象、天人合一（对宇宙人生的感悟）的五维。
连同王子居在内，对中国诗歌尤其是喻诗的认知是不断深化的，包括概念的确定都是一步一步形成的，而喻诗的维度之美，从一两维到三五维乃至八九维，也是不断地探索、创作而成的，而喻诗之美，又不是一句一联一首所能尽表的。接下来，在后面的任何章节中，虽然所论述的主体内容不同，但其中所引用的诗句，往往都有多维之美。
【 本书的读法 】
从隐喻到指喻的蜕变 2
文字和实义的距离 8
多维交织贯通与多维贯通交织的繁复体系 17
【 诗中初见喻 】
喻诗究竟有多美 22
诗歌的外解和内解 28
组诗之喻：喻诗的维度和层次 46
【 从明喻到指喻：一象多喻 】
不一样的明喻 58
借喻 72
指喻 75
喻兴一体，起兴转进 83
整体为喻 96
【 象之贯通：由气贯通出的气象诸流 】
气之贯通 102
难得一见的雄壮海诗 112
从大豪迈到大自在 118
【 象之贯通：意象流 】
意象流的演变次序 136
古人的意象流 138
初始的以情染象 140
以意染象与意象隐喻、意象组合 144
以象合意 152
以象生意 155
【 意象：心象一体与物我两化 】
诗中近乎明言的物我两化境 172
心象一体 177
物我两化 180
天人合一 183
情景交融与天人相感 191
如何分清心象一体与一象多喻 194
落花流水：如典之象 211
露与泪：真正的合一只有在指喻之中才能实现 213
【 性之贯通：印象流喻诗和气韵 】
象性贯通 218
以单字动态或单词特质贯通 222
情绪流 225
氛围流 229
风气流 233
混一境和印象流 237
抽象流
【 数理的贯通与排列组合的领悟 】
排列组合 266
数理贯通 268
诗意格律和形式格律 269
从大小对到哲学对 276
诗意在对偶：从单句内对偶到内生关系型内对偶 283
从《闲梦乱》和《花正好》看王子居对词的路径认知 288
【 多维修辞与多维诗境 】
现代修辞学与多维修辞 300
从拟人到整体拟人、隐喻拟人 305
象征与指喻的合一 315
排比营造的气韵和气势 324
用典 332
顶真 334
多维修辞的《紫薇》 339
《鸿》与《秋风引》所展现的喻文字的贯通 347
从隐喻到指喻的蜕变
要把中国的喻诗真正地讲清楚，不是一件容易的事情。我们在王子居通过三十几年喻诗创作经验而总结出的理论基础上研究了三年，依然时常觉得头昏脑胀。
喻诗的特点就是，兼隐喻性质的指喻是不见月（本体）的，所以如果意识不到指喻的存在又不看专门的注解赏析，即便读一百遍，也是不会读懂的。这不仅仅是因为当一个人手指向天空一指的时候，你难以判断出他究竟是指向云彩、飞鸟、树枝、天空，还是指向月亮。
这就好比我们在《组诗之喻：喻诗的维度和层次》中讲他将《离骚》中的香草、美人之喻重新组合，将并列关系的明喻或隐喻转化成一个同体合一（同一个象）的本体转喻体的再喻喻，从而使一个象具有双重隐喻。他将屈原的香草之喻和美人之喻合体，将香草之喻转变为美人之喻，用一个香草之喻实现了屈原香草、美人两个喻才能达成的效果，从而实现另一种形式的诗意维度叠加。
这种将古代不同艺术手法合一、递进运用的各种形式的例子，在本书中有不少，而且往往是隐喻维度跟其他维度共同叠加、递进运用的，如果不是在理论上讲明这种叠加、转化递进的运用，我们恐怕没有人会意识到这一种种、一重重的对古代诗歌艺术技巧和诗意构境的多重的或多维的全新构建。
单以隐喻这个层面而言，本书讲清的对比喻的各种用法或全新用法如：典喻同运、组合典喻、喻兴一体、喻喻转进、喻兴一体转化（进）、双体喻、总纲喻、喻中喻、暗转隐喻、暗喻续喻变化意象、循环对比喻、多维修辞兼喻、以明为隐、以明为隐多维指喻、相对连环喻、喻体递转、本体转喻体再喻喻、喻体结合新喻体成为新喻体、阴阳相对博喻、明喻递转隐喻、喻体连续递进明喻兼隐喻至一指多喻、指喻携带其他修辞格多维贯通、以隐喻或拟人出意象及气象及气势及意志等维度、托空入象转象入喻、喻转所喻、喻转所喻总纲喻、指喻携带其他辞格多维贯通喻转所喻总纲喻、阴阳对立一象矛盾双喻……
以上所举比喻的拓展运用方法，较之现代修辞学中的比喻十二种要多，何况在《龙山》中还会讲到更多维的、更高维的修辞用法。总的来讲，我们现在所发掘出的王子居对比喻的升华运用，若以大体的名目数量论，大约是现代修辞学中比喻用法的三倍左右。本书所讲的大多都是古代诗论、古代诗歌中并未有的或极少出现的，传统意义上的诗法、修辞等只附带讲解。
讲喻诗，就不能不提古代的三个人，屈原、阮籍都多用隐喻，白居易是唐代用喻多的，但他用得好的多是佛学之喻，已经有典喻同运（见《古诗小论2》）。但总的来讲他们的喻还是指月隐喻，而王子居的喻诗多有一指多喻（有指无月，同时指向月、云、虚空、鸟、树……亦可参考《古诗小论2》《龙山》中的相关论述），是唯以象为表的自然用喻。指月喻在《古诗小论2》里是不作为一维的，多维之喻必须是一指多喻，两者之间存在一个层次的差别。由于《古诗小论2》里已讲了指月喻（一指一喻）、指喻（一指多喻）等基础概念，本书不做概念上的重复讲解。
隐喻隐喻，本质就是隐藏的，而要将一个本质隐藏的事物清楚地展现出来是很难的，而一指多喻就是观察到、把握到某个现象的隐藏的特点、性质、本质，然后将这个特点、性质、本质一体贯通（因为是一体，所以也就是隐藏的）到其他几个认知领域之中去。正常来说，我们对一个领域的某种现象的特点、性质、本质进行观察分析并得出就已经很难了，何况是几个领域同时具备？再想要将这种隐藏于几个认知领域中的特点、性质、本质清楚地用一个现象表述出来就更难了。
而诗歌在某种程度上或某些层面上是感情的、感觉的，并不是物理的、数学的，要体会那种感觉真的比做物理题化学题要更难，因为你是要凭感觉去感觉诗中的感觉的，所以它其实在美学层面、感情层面都不免有一种玄而又玄的个人体会在其中。
而一指多喻的多维喻诗，其在美学层面、感情层面自然会有更复杂的感觉，甚至一些对文学、美学不敏感的人，会难以感觉它的存在。当然实际上，即便对简单的如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，也一样有人感觉不出来它的美。
而诗歌赏析对于美来说，恰是建立在感觉之上的，如果感觉不到位或者说审美能力不到位，那又如何用文字来表达？何况文字表达能力本身也有到不到位的问题。这也就是为什么我们要在这里说明，对以象为喻的各种喻诗，尤其是一象多喻境，我们的表述可能远远不够清楚、远远不够明确，根本没有完美地表达出来它意象的美、感情的美和抽象的美以及哲学的美和喻学的美。
虽说美学层面的诗歌艺术难以把握，在这一本书里，我们终于理清了喻诗大体的体系结构和发展次序，这算是逻辑层面和数学层面的进步吧，因为体系结构和发展次序是数学图表所能表达的。
《古诗小论》《古诗小论2》《唐诗小赏》中，对喻诗中以气贯通的多维诗境其实已基本讲全了，而本书中终于讲全了以意贯通的其他维度的多维诗境。
如意象流的四步次序、喻的几个次序（《指喻之维：一象多喻境》放在《龙山》里讲了）在一定程度上算是讲清楚了。
除上面所讲比喻的全新运用外，本书也讲清了一些其他修辞的多维运用。总而言之，修辞多维、气之多维、意之多维、数理维度、性之维度、隐喻维度，本书算是基本讲清了大体的脉胳。
变化多端的修辞技巧也许只是小技，繁复交织的艺术构成才是破解的难题，解构喻诗就连王子居自己都十分头疼。这就好比一个铸剑大师，他能凭自己的经验和感觉铸出绝世名剑，但想要把这铸剑的经验和秘密讲授出来，让更多人成为铸剑大师，好像历史上还没有一个人能成功，即便是子女往往也掌握不了手艺老师傅的绝活。知其然很多，而“知其所以然”并传授出去的之所以稀少，也许正是因此吧。这也许就像打乒乓球重在手感，而手感的感觉世界冠军也难以讲明白的吧。
你可以利用一个秘密，但你很难洞悉、广布一个秘密，这也许是人类大脑的天然局限性。
令我们惊讶的是，王子居的首诗就是一首喻诗。在他30年的写诗生涯中，虽创作两千余首，但只留下来四百多首（高一时为学业而焚之前两千首），其中多维喻诗及带有比喻修辞的诗作，超过三百首。这个数量和比例，可能是世界诗歌史上用喻多的诗人了吧？古代号称以喻为诗盛的屈、阮、白三人，也未有如此之多的喻诗。
正因为他是继三人之后用比喻作诗多的诗人，所以他的诗才有了特殊的价值，他的诗也是继三人之后对喻诗的技法运用多、开拓多的。
这一版的《王子居诗词：喻诗浅论》与前版《王子居诗词》的不同在于，它事实上重要的意义不是讲析王子居的诗词，而是讲喻诗的种类、层次、方法、原理。
从《古诗小论》到《古诗小论2》，王子居循序渐进地讲了从诗骚时代一直到唐诗宋词元曲的一些喻诗常识。但更多的喻诗和喻诗学却只能在《王子居诗词》中来讲，因为从唐诗时代的单句二三维，直到《王子居诗词》才达到单句五六维乃至超十维。而王子居诗作中单句三十余维的《龙山》，则单独成书，作为喻诗学这个系列的终结篇章。
这本书本来是叫《王子居诗词》的，但后来定名为《王子居诗词：喻诗浅论》，所以它事实上就是《古诗小论3》，这个系列已出版了《古诗小论》《古诗小论2》，再加上《王子居诗词：喻诗浅论》《龙山》，它是一整个由浅至深、由易至难的渐进的系列。
这个系列与其他文学理论著作有一个不同之处就是它们都是用一定的数学思维写成的，因为王子居力求精确（语言等）、准确（概念等）、明白（意思等）、清楚（条理等）。从《古诗小论》中开始部分地运用排列组合、黄金分割率等数学思维来解决诗学问题，到《古诗小论2》中全书皆以物理学中的维度概念及数学中的统计学、排列组合计算等方法来讲中国古诗，到《王子居诗词：喻诗浅论》中以维度为基础讲喻诗，它们的分析方法都是以数理为基础的。本书虽然没有像前两部运用数理那么多，但本书一样重视在逻辑上的完整和无懈可击，绝不从文学的臆想出发。
这四部书不只是有由浅至深、由易至难的连续性，它们其实每一部都是前一部的注脚。如《古诗小论2》其实全书都是《古诗小论》中《古诗的两大弊病》一节的注脚，而本书和《龙山》其实是《古诗小论2》中《喻诗浅论》《关于另一条诗学路径》的注脚，而其中的单章如《数理的贯通与排列组合的领悟》，亦可以看作是《古诗小论2》中《以数贯通的喻诗形式》这一小节的注脚。而除了是注脚外，它们更是不断地充实、进阶、升华。
这个系列之间的相互关系是比较复杂的。
《古诗小论》里面讲了九维诗境，当喻诗达到单句八九维的诗境时，它肯定多多少少是有些难以置信的。因为如果按我们解构王子居喻诗的标准，起兴、情景交融、明喻、指月隐喻不算作一维的话，那么他在两部诗论里所举古代名篇的维度也就是三维。
很多喻诗的全新创作手法和喻诗的更多艺术形式及喻的更多运用技巧（如上所略列近30种），都只能在《王子居诗词》和《龙山》中读到。
比如说，喻诗依性象数理而进行的多维贯通，其中性的贯通，可能只有在《王子居诗词》中才能见到更多形式，因为目前所知只有他的印象流诗作从数种维度实现了喻诗中性的贯通。从某种意义上来说，王子居的诗歌为中国诗歌开辟了更新的作法、形式，拓展了创作的空间。
由于王子居的诗注重向内求，因而十分耐解，而且简直不能解构，因为你越是深入解构某首诗，就越是发现它跟你读到的感觉不一样，就越是发现它隐藏着各种手法、各种诗意和奥妙，越是深入解读你就越会有种难以置信的感觉。比如我们解读《龙山》和《紫薇》，从开始的三维境，解构到五六维，后解构到九、十维，后解构到几十维，我们解构《紫薇》四五年，每次都解构出新的内涵和维度。越是解读你就越会发现，它的每一句乃至每一个字，都可能藏着一片艺术的境界及文化、哲学的内涵，如果不是深入地解读，你根本就不会读懂它，即便你已经认为它很美。部分人可能会觉得，这是真的吗？这是诗吗？
而耐解的意思其实就是，无论你在一首诗乃至一联、一句诗中解读出多少维度，这一首、一联乃至一句诗都承受得住。
王子居在创作《唐诗小赏》系列时是比较苦恼的，因为有些杰出的诗作没得可解。我们在《王子居诗词：喻诗浅论》和《龙山》中解构出来的维度，很多在唐诗中很少有，或者解构不出那么多维度。
在《诗歌的外解和内解》一节中，提到诗歌的外解，正因为一首诗向内解没得可解，所以只能向外解，而事实上，大多数的外解是靠不住的，因为很多诗即便向外解也不耐解，勉强外解其实就成了滥解、错解、乱解。
王子居喻诗的耐解就在于，不论是解构出多少个维度的单句，这些维度解构在任何层面（语言逻辑、因果逻辑、事实逻辑、科学常识逻辑……）的逻辑上都立得住、没有漏洞可循。
我们解读《龙山》一年多，才在讲典故时发现了《龙山》具有的多维修辞（现代修辞学中有兼用和套用，不过王子居的多维修辞与多维诗境是相关联的），从而才有了“一字一修辞”的多维喻诗境界。我们以前不能察觉中国诗歌里的修辞多维，更不敢想象修辞的运用可以达到一句九修辞（七言）甚至突破这个极限。
再过若干年，我们也许还能从他的诗里发现崭新的思想、文化、艺术天地。
从大豪迈到大自在
说到豪放诗人，我们常会想起边塞高岑、李白、苏辛，事实上当代多维大诗人的豪放雄诗，比他们还要豪放，若说王子居豪放诗的代表，自然是首推《龙山》，但事实上论豪迈，不必举《龙山》，举一些短诗、小诗就足够了，比如这一首：
放歌
登山一望，天地苍茫。白云四合，弥满八荒。
大江东去，势不可当。高声放歌，慷慨激昂。
王子居似乎对四言有一种特别的天分，随手写来，就有雄浑的气象。登山望天地，天地唯苍茫。首联一下子就写出了一种大气象，白云有弥满八荒的壮阔，大江有势不可当的气势，在这样奇伟的大境界下，男儿当然要放声高歌，以慷慨激昂之心来与之共鸣了。
王子居作诗，一向择材精严，比如这首诗，山、天地、白云、八荒、大江，都是可出气象之材，而王子居将这些气象之材的特点很轻松地写出来，于是一幅气象雄浑、苍茫荒莽，而又骨力强健、气势雄浑奔放、意志强悍的佳作，就出现了（可对比一下杜甫“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”的择材失败来体会）。
在艺术构成的繁复上，这首诗和下面的《大悲曲》都不如王子居大学时的四言，因为它们都是王子居基本停止写诗之后的偶然之作，并非他精心构思的作品，但这两首诗有着他至北京后的独特特点，那就是意志强悍、气象雄浑。
《大悲曲》是没有任何艺术渲染的一种直抒胸臆，由于其气慨的博大，而自然产生了一种动人心魄的力量。
而《放歌》则是运用气象来抒写一种激烈的壮怀。
自唐人之后，宋元明清的诗便缺了气象，偶有杰出诗人能写出惊鸿一瞥的诗作，如陆游“楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关”，却也仅限于一联一首，整个宋诗，都未见有几首气象之作。
而斗转星移、时移世易，到了大中华时代，汉魏的风骨和盛唐人的气象到了王子居这里，好像就是信手拈来，并不费力，王子居写气象，似是比盛唐人要轻松得多。
而实际上，真正惊艳之处在于，王子居突破唐人境界的在于，他将气象和意象写进了四言诗中。我们在四言诗中能见气象的，是否只有曹操的《观沧海》？
在维度上，这首小诗是王子居立志罢笔五六年之后的诗作，他似乎已经忘记自己是喻诗的高手了，这首小诗只有气象和气势两维。而意志之维有没有呢？也是若隐若现的有的。
《放歌》是王子居停诗五年之后写的首诗，这个时候的王子居几乎忘了诗是怎么写的了。我们从《放歌》中看到一股浩大的气象，也能从中感受博大的精神，但相比他《咏怀》时期的四言作品，《放歌》里面不免就少了那种天人合一、经典化诗的内涵。
而当两年后王子居写第二首诗时要抒写那种《咏怀》中才有的内涵时，却又少了《放歌》中的气象。
现在看来，似乎是几次下决心不再写诗的王子居，再偶尔忍不住写那么一两首时，已经完全地手生了。
大悲曲
众生艰难，犹如蝼蚁，未知命掌谁手？生大悲悯，谁护人民，谁伏强虏？能几何时，奋英雄志？
宇宙洪荒，人世沧桑，沉浮由谁戏弄？按剑问空：苍天死耶？黄天死耶？执大愤怒，堪与谁战？
诗寒塞北，词润江南，名利困人几许？把酒问风：经纬在胸，才情满腹，怀大潇洒，与谁同欢？
王子居的四言往往写得很阔大而极具骨力，这首随笔写来的小诗亦具雄壮的气魄。
上阕写众生的艰难困苦和无力无助，于是作者追问，谁会守护这些老百姓呢？谁会战胜强敌守护家国呢？那救世的大英雄什么时候才会出现呢？
中阕则再度发出他的天问：这宇宙、这人世，这种种浮沉究竟是谁在戏弄我们？古代百姓心中的保护神苍天、黄天都死去了吗？对这种无法自主的人生命运，岂不令人愤怒？也许作者的诗意中苍天、黄天是戏弄人类的，但传闻他们已死，那现在戏弄人类命运的是什么呢？虽然有大愤怒，但到哪里找那个作战的对象呢？
下阕则回到了现实生活，诗寒塞北，词润江南，这两句在艺术上很成功，诗令塞北为之而寒，词令江南为之而润，或者说是诗得到了塞北的高寒，得到了江南的润泽，虽比较文雅含蓄却也是比较大气的。可是，名利困人又有多深呢？作者问人世、问苍天、问人生，后还是把酒临风问下自己吧：我的诗写得还可以，我也自信满满，自我感觉很良好，可有谁能与我同欢呢？
这首诗写大悲悯，大愤怒，大潇洒，确实写得很潇洒，也很放肆。
无题·莫将
莫将流泪叹磋砣，人生际遇难琢磨。身心不融因色质，三界相隔非天河。
泰岱峰雄晨雾尽，北斗星高夜云豁。莫怕人间无相识，相识非务籍言说。
这首诗二联明喻，三联隐喻，三联隐喻之中，还带有象征。
雄伟之气，于此见矣，此是真大丈夫之诗也。三联强悍，如老杜浑厚笔力（我们在2014年是这么讲的，现在拿杜甫跟王子居比就是笑话了，不过说杜甫笔力浑厚也不算错，他虽然错得离谱，但毕竟浑厚还有些），然风骨境界自然超越之。“泰岱峰雄晨雾尽，北斗星高夜云豁。”初读我们以为是描写了雄浑大气的景象，细思才知是有所暗寓，以泰岱和北斗比喻德行的高大或真正的权威，以晨雾和夜云比喻人世的险阻，以尽和豁表示这高大的德行或权威是不能被掩盖的。王子居能将雄浑的气象和人生的寓意完美结合，使得诗意和境界更上一层楼（我们当时这么讲，没有意识到这种气象 指喻 气势 意志的四维诗境，是王子居突破盛唐藩篱的成就，是对中国诗歌的历史性贡献）。而令晨雾、夜云无法掩盖的雄、高，则具有一种不畏艰险的气势。
事实上，三联的象征是非常明显的，因为尽字本作重，豁字本为多，王子居嫌不吉，于是改为尽和豁，这本质上就是将之视为象征了，因为对联式的象征总是追求吉利的，而诗歌中的隐喻则不需要。
除了在修辞维度上三联具有指喻和象征的双重修辞（事实上还有通常会被一个诗人忽略的对偶，也是一种修辞）外，它在指喻上也是一指多喻，按王子居的本意来说，它除了指喻真正的中华文明终将破云雾而显（可参考《涛雒将别》中的“见云雾之破兮文明曝”一句），也一样蕴含着他指喻着自己的学问终有一天会显露世间。至于它还有什么其他的隐喻，我们就无法解读了。另外，它事实上还是用典，因为泰山北斗本就是一个典故，只不过王子居将它们分开了，并各取一象展开描写。
所以事实上这一联具有修辞的三维（不算对偶）、指喻的两或三四维、气象的一维、气势的一维、意志的一维，妥妥的是一句至少五维。如果连对偶也算上，指喻再往宽泛里讲，它可能接近于一句九维。
单句九维境在唐诗中是没有的，而我们要知道，在2014年“寻找美七律，王子居挑战杜甫强七律”的活动中，这首诗是没有入选王子居七律的前十的。
让我们接着来看在“王子居挑战杜甫强七律”活动中评选时居于第20名（后一名）的《江上怀古》：
江上怀古
点点星辰耀上苍，浩浩洪流涌大江。千秋历史观雄略，百年人世阅沧桑。
时势营成兴大国，俊才拔出理万邦。若得人民用心力，可破交替做恒常。
我们在前面说过王子居的诗歌耐解，他的一些诗的诗意单从诗句中读不出来，只存在于解构中，这首《江上怀古》就是一个典型的例子，只有深度解构，才能察觉它的与众不同。
这首诗名曰《江上怀古》，实则托了这怀古之意，表达了宇宙感怀和历史感怀及社会感怀和人生感怀。而这么多感怀是有着从上到下的条理分明、次序清楚的逻辑关系的。
与杜甫等人直接的写景与简单白描的单维度完全不同，王子居写景象的时候通常带着指喻，星辰不但是实景，更暗寓历史中的风流人物，而浩浩洪流，也暗寓人类的历史长流。
点点星辰耀上苍，写了宇宙的瑰美，将诗意置于一个浩大的背景下。那星辰点点，宇宙神秘，是多么地吸引我们，令我们向往，充满无尽的探索欲望。而这宇宙自然的造化，对于我们人类来说虽然遥远却又是主宰性的。虽然宇宙无比博大，却也需要星辰日月来点缀，而这点点星辰，与浩浩洪流相对应，指喻着历代人杰。
浩浩洪流涌大江，写了人间大地的雄美，以文明的发源江河为切入点，从宇宙转到大地人间。洪流，既是天地造化的洪流也是人类发展的洪流，它浩浩荡荡、奔腾不已，哺育了人类，是我们文明的起源。
这一联把苍茫宇宙与人世英雄结合起来写，又把人类文明的源泉大江与人类历史的洪流结合了起来，请问谁能找得到一句能跟这一联诗比气魄、比格局、比宇宙世事关联的古诗？这是从天写到了地写到了历史写到了人杰。这几个事物，都是空间中雄壮的事物。
由于王子居的诗往往是多维诗境，所以这一联的艺术特色也很多，首先是它的博大，这一联将宇宙无穷的深意和人类历史的浩瀚洪流结合来写，天人合一，达到了难以企及的一个境界。除了曹操的“日月之行，若出其中，星汉灿烂，若出其里”等有限的几首诗可以在气象格局上与之相比之外，读者能想出多少可与这一联诗比博大的古人名句？第二是他的高度概括，从而将诗意变得凝练无比。这种高度概括是贯穿全篇的，无论宇宙感怀还是历史感怀还是社会感怀还是人生感怀，都是概括出了这些领域的典型有代表性的象来表达自己的意。第三是这一联诗兼具气象和意象，他除了将博大雄浑壮伟的气与象结合外，还将深深的意赋予了这象。第四则是这一联诗的指喻和象征。即星辰耀上苍指喻着历代的人杰，而洪流则指喻着人类历史的长河。
以艺术性而言，王子居从对喻学的领悟中得出的多维诗境，对于杜甫的诗歌来说，根本谈不上是挑战，其实是一种高维度对低维度的碾压（只不过多维诗境王子居在2018年出版的《古诗小论》才次提出来，大多数读者不知道古诗有个多维诗境，所以无法认知喻诗有什么妙处）。即便是上面所举的曹操“日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里”是可以与王子居的气象之雄浑、境界之博大相比的，但在穷极宇宙人文的指喻和探索上，很显然的，曹操的这首《观沧海》还没有破入多维诗境的那种无穷奥妙。
千秋历史观雄略，从大地转到人类的历史长河。这是从历史写到了今朝，从过去写到了现在。人类的信史虽然时间很短，但其中无数英杰留下了诸多雄韬伟略，需要我们观摩学习。
百年人世阅沧桑，从人类的历史长河转到我们现在的百年人生。这一联写我们向历史中领悟大略，向自己的生活中体味沧桑。百年人世，其实匆匆而过，人世浮沉，在这中间会发生多少事？我们能从中领悟到多少？阅此人世，阅此沧桑，正是我们人生的要义。
千秋历史和百年人世，这两个，都是时间中雄壮的。既概括了整个人历类史波澜壮阔的英雄谋略，也意味着世界历史上的兴亡沉浮，而只有雄略能主宰之；百年人世阅沧桑，则写出人生的厚重感和沧桑感，将千秋百代无数人的人生感慨，尽凝聚于一句之中，而唯有无数时代无数人的人生总括，也才当得起沧桑二字。这两句，我也找不到能与之比气魄、比格局、比雄浑的诗句。说东坡老的“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，是够大气的，但也带了失落气吧？一个浪淘尽，只剩下了哀伤，哪还有一点英雄豪迈气概了，这就是宋朝文弱的表象。
以上两联，在空间中，从宇宙星空写到我们寓居的地球，以大江代表文明的源头；在时间中，从千秋历史直到百年人世；一联空间，一联时间，既写出了时空的博大，更抓住了核心和重点，与我们人类紧密相联。
号称唐人七律的《黄鹤楼》，气的句子不过一联“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”，悠悠的白云，能跟亘古不变照耀上苍的星辰比大气吗？能跟千秋历史的兴亡交替比大气吗？我们再来看有些人强推为“唐朝七律”的杜甫霸气的句子“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，徒具相貌的长江水，就算杜甫写得再霸气，能跟寄寓了人类历史洪流的浩浩大江比底蕴吗？再看杜甫的末一句“潦倒新亭浊酒杯”，哪还有一丝雄壮气了，只是一个借酒浇愁、颓然消极的文弱书生罢了，而本书的末句“可破交替做恒常”，要打破人类历史上的历史周期律，是多么的豪迈。
大家不要说星辰和洪流是近现代文学中常用的比喻，早就不新鲜了，不错，王子居用的都是简单的材料，但，妙在组合啊，什么叫点石成金，化腐朽为神奇？
我们看第三联，“时事营成兴大国，俊才拔出理万邦。”不说别的了，就单说这个“俊才拔出理万邦”，十分直白的句子，但宋元明清那就不必提了，就连强汉盛唐，有这样的句子吗？强大如《大风歌》，也只不过是“安得猛士兮守四方”，能把中国的四方守住就不错了，至于万邦，那是汉武帝该想的。唐朝强大，强的诗也不过王维等人写的《大明宫》，我们看看杜甫是怎么写的，他写出了被人诟病千古的句子：“旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高。”大唐的气象，你怎么也得整个凤凰鸿雁吧？可是杜甫呢？竟然拿燕雀来与龙蛇对偶。四位大诗人，写出大国气魄的只有王维：“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。”气魄是有的，但是不是太儒雅了点？是不是少了点霸气？人家来朝贺，只是礼节性的，但“俊才拔出理万邦”是个什么概念？
在整首诗的顺序上，第三联从历史转到现在，转到了时势和人才，将前面的历史洪流、千秋伟略、百年人世落到了实处，因为只有时势和人杰，才能主宰历史长河、才能实现千秋伟略、才能笑看人世沧桑。在从历史和人生的修行中，才能让我们看到一个伟大的时代。这一联也是作者对当代中国的赞美和期望。时势是英雄营造出来的，俊才是明主选拔出来的，这两者是大国之兴的关键。
后一联则是从现在转到未来，人类的命运将归何处？作者给出了一个参考答案，只要能得到人心和人力，我们就可以打破人类宿命的轮回。
八句诗，王子居将人世、家国，与历史、命运、未来、宇宙时空、人才、时势、人民、心力紧密结合起来，几近完美无暇，而层层的转折递进、从大到小，秩序井然、逻辑严密却又自然流畅、转承通顺。在这些语言要素中，有哪一个要素不讲究？哪一个要素可以替换？他写诗择材之精严、概括之精炼、内在逻辑之严密、层次之清楚、气魄之雄大，都是少有能比的。
大家试试看，从自己知道的有气魄有格局的所有古来豪放派诗句里，找出一句来跟《江上怀古》中的任何一句比格局和气魄乃至内涵，看看能不能压倒《江上怀古》。
不怕不识货，就怕货比货，诗的境界，只有比了才知道，诗与诗之间的差距，也只有比了才知道。
如果没有比较，再好的诗也会被我们等闲视之。
想要八句能跟这首诗齐平的诗，我看是没有的，能与这首诗比一句的，你们认为有吗？让我们找出来比比看。
入莱农作
临风谁散香气来，有意无心落尘埃。笑不关情随意好，始吹笛罢下楼台。
夜翻睡起观星斗，昼览奇山蕴壮怀。客意求之青梅子，煮酒谁曾暗相猜。
题目一作《莱农客咏》《秋山小散》，作者十七岁初入莱农时作。
与《旅思》触摸到了气韵的存在一样，这首《莱农客咏》也营造出了一种独具特色，难以重复的气韵，这才是读者喜爱这首诗的根本原因。吾甚爱此“笑不关情随意好”句，这是这首诗的精髓，多少人只为情困，多少人只为红颜，可是生活却不该仅仅如此。人生有着更广阔的边际和更丰富的意境，会心之处良多，而作者在这里道出了一种自然而然、不假物不假情的天然之笑（这是一种只有年轻人才有的笑）。
想象一下这幅画面吧，临风，闻着那飘飘渺渺的香气，不知是谁散发而出，似有意，似无心，落在尘埃，难道不值得玩味吗？第二联的笑不关情递增了有意无心的诗意，这种随意间的闲适感和自然感是难得，无忧无喜的轻快心境是不容易得到的。而这种感悟又化作了笛声，一曲终了，就下了楼台，毫无滞留。这一联不著一相，自然洒脱，兴尽意尽，诗意极为酣畅。王子居诗中写笛写琴，莫不出人意表，往往是惊天地泣鬼神的妙作，如《龙山》中他那划破长空的一声长笛，及《春烟》中的落花暮吹笛。
在夜里，何事无眠？他起来观满天星月，寄志趣于宵汉之中，这是何样的襟怀，他超凡脱俗，趣在星空，那星空究竟是勾起他何样的心思呢？可能只有这星空，才令他有所寄托，能平静他的内心吧，也许那星空深处是心灵所居之地，人间只是一场寄旅。在白天，他就远眺苍山，望着雄奇的山岭，胸中激荡气难安，豪气干云冲霄汉！他借助这山的雄奇，来蕴养自己的胸怀和气质。在夜里观星，在白天观山，他将自己完全交给了这个自然，继而让自己成了它的一份子，充分吸收大自然的营养。
那有意无心的香气和尘埃，那不著一相的笑，那与天地相合完全忘我的吹笛，那凝望星空的心境，那以山蕴怀的志趣，这一切发于心灵深处的秘密之事可与谁言？因为此意难表，所以结联才说将这客意求问青梅，你可知道有谁会有煮酒论英雄的雅兴，在酒酣耳热、高谈阔论之际，也认可我呢？
这小小的细节，让人觉得这幅画面更加情切，也更加真实，这扑面而来的不仅仅是酒香，也掺杂着情谊，这实是一首恣肆纵横抒情的好诗。让我们静下心来，细细品味每一粒文字的味道，再闭上双眼，享受着那肆意澎湃的情感冲击，后再煮上一壶老酒，来一盘青梅，此方才懂诗之真谛也！
“始吹笛罢下楼台”，这句诗读者可参考《莱农集》里的《琴操》来加深理解。
其实王子居的这首诗有一些印象流，不过是不那么明显罢了。
事实上，无论是气象还是意象抑或是隐喻抑或是天人合一抑或是其他，王子居的许多同题材的诗作，当对比来看时，我们会更直观更容易地看到喻诗的博大精深。比如他以风为题的《风入松》（见前文所述）和《风行令》，同为多维的喻诗，其艺术特色就绝无雷同。
风行令
席卷天下，畅游虚空。也摇江海也长啸，看谁英雄我等。
吹舒柳绿，拂透花红。欲来欲去任行踪，不让苍天捉弄。
这是一首自由自在、无拘无束、睥睨天下、纵我之意、任我而行、潇洒不羁、啸傲江湖、痛快淋漓的大自在之作！
读到这篇词作，才更清楚地感受何谓志比天高。那席卷天下的豪迈、那畅游虚空的痛快、那震撼江海的豪情、那啸傲天下的放纵、那任我而行的恣意、那与天争命的壮怀……哪个男儿没有这样的梦想？哪个男儿没有这样的愿望？只是王子居写得比其他人更加酣畅淋漓，更加飞扬恣肆，更加让人难以忘怀。
在艺术技巧上，王子居以风写人，风人一体，风即是人，全篇则都是写风，不杂其他。二十九岁的王子居，诗歌的语言算是相当圆熟了，那种一气呵成的流畅，那种对诗材信手拈来、毫无滞涩的飞动，在气韵上也是百读不厌。这首诗王子居写了一种绝代天骄般的自信，具有一种无所不能、无所畏惧的大气势，同时，他也写出了风的气象和风的美。所以，这是一首整体的喻词，除了整体为喻是一个维度外，风的气象也是一个维度，而其中的力量和意志，自然也是达到了一个维度。
翻云覆雨，翻江倒海，游行天下，长啸当歌，击节独行，这才是英雄所为。这是作者与我们说的，也是他的内心写照，不炽烈飞扬不显男儿之志，不具雄伟力量难显英雄本色。我们在这份力量中看到的更多是自由，是一种由于力量而带来的自由，这长风可以席卷天下，无人可挡，可以摇动江河兴起巨浪狂涛，所以才敢说“看谁英雄我等”。
不过这浩荡的长风也有它温柔和雅的一面，它变化多端，当它化为东风时，就吹红了花朵，也吹绿了柳树，给这个世界带来了生机，带来了美。而男儿生于世上，就要像那大风一样，自在横行，来去无踪，随意变化、从心所欲，不被那命运随意摆布。
“不让苍天捉弄”写出了全篇的中心思想，那就是人要有一颗不随波逐流的心，不因为一切的外因而改变了自我的期冀。沧海横流，月出东山，人世沧桑，天下间有几个人能够超越凡俗、真正活出自己呢？的确是只有极少数的天才和英雄才能，大多数都不过是人云亦云，万亿人的人生如同一人。这《风行令》值得我们所有现代人来看，看看这样的英雄气概，听听这一声声铿锵的洪钟。
王子居写词，确实不受限于词牌，虽然他有十六岁时的《菩萨蛮》那样“一象多喻境”的超越之作，但对他来说似乎是按自己的感觉来填词更能出佳作。如这首《风行令》，上下之间具有诗意的大对偶，但却在诗意上不受任何格律词牌的束缚。这也许也是一种大自在吧，不受任何词牌格律的束缚，自创词牌，也只有这样的词牌才能写出无拘无束的大自在！
王子居喻诗的特点是多维诗境，这首诗明显地是以风为喻，而除了指喻维外，它亦具有气象之维，如“席卷天下，畅游虚空。也摇江海也长啸”，而“席卷天下”“也摇江海也长啸，看谁英雄我等”则同时具有气势、意志和骨力，“欲来欲去任行踪，不让苍天捉弄”具有意志，“吹舒柳绿，拂透花红”则具有隐隐的意象，事实上，它的骨力更雄奇，只不过隐藏在了一种温婉柔和的象之下，其实它透露着一种心想事成、任意造化万物的大自在，正是因为有这种大自在，所以才有后面的“欲来欲去任行踪”那种无拘无束的畅快。
事实上，由于王子居写天地气象时往往是“变化万千”，所以这一首小令中其实也具有变化多端的气质，如前文所言，有自由自在、无拘无束、睥睨天下、纵我之意、任我而行、啸傲江湖的不同气质，有席卷天下的豪迈、畅游虚空的痛快、震撼江海的豪情、啸傲天下的放纵、任我而行的恣意等不同的气质。
为什么王子居对一个象的不同侧面进行构画，就能写出不同气质呢？因为他的诗一向构思绵密，如席卷天下显然是一种霸气，而畅游虚空就透着不羁和潇洒，它们显现出的气质是明显不同的，摇动江海是一种骨力，而长啸则是一种放纵，王子居构画气象时，往往有着气质为其内在，他的很多诗句往往匠心独运、鬼斧神工，就连简单的如“吹舒柳绿，拂透花红”一联，舒是向外舒展的，透是向里浸润的，是一个鲜明的内外阴阳对比，这种遣词造句的精工典雅，也是他诗歌的一个重要特点。
以单句而言，像“席卷天下”“也摇江海也长啸”具有指喻、气象、气势、意志、骨力、气质的六维，以整体而言，加上不太明显的意象则有七维，而在修辞上，则有整体指喻、拟人的两维。即便是在小处也有着惊人的对比，如“吹舒柳绿，拂透花红”，除了花柳对偶，还有红绿映衬、舒透对偶、对比、指喻。总的来讲，这首《风行令》是一首高维的小令，诗骚汉唐，除了《春江花月夜》有整体七维境外，单句六维境和整体七维境的诗词，几乎就是从来都没有的。所以除了具有大自在的大气魄之外，这首小令看似傻大黑粗只知用蛮力，其实则是匠心独运、构思绵密，其艺术成就是非常高的。
历史上的豪放诗词，由于以气势的阔大为胜（豪放诗一力破十慧，看起来往往会有点蛮），往往在艺术性上要稍差一些，但作为高维诗人的王子居，由于他在豪放诗词中常常附带意象和指喻，从而就使得他的豪放之作在艺术性上要更富特色和层次。
人类诗歌史四千年，可能举出一篇能与此词比畅快自在的诗作来？杜甫那号称“平生快诗”的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，轻快之气自有，但是气势和意志都没有，李白那“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”，虽然比杜甫的更轻快也美妙得多，但也没有气势和意志。也没有“席卷天下，畅游虚空”“不让苍天捉弄”的大自在之境界。
在语言上，王子居这首豪放诗却也运用着在婉约长词里才能见到的那种曲婉造句，“吹舒柳绿，拂透花红”很类似于吴文英、史达祖一流的婉转造句的特点，只不过王子居信手拈来，将它化入一首长风浩荡、恣肆飞扬的豪放词作中来，令得诗意丰富变化了起来，这风不只能啸傲天下，也能造化万物、温情款款呢。
我们现在来看它的指喻，显然与王子居的文化理想是密切相关的，与《龙山》一样，它既是指喻个人意志的，也是指喻文化追求的，是一首“一象双喻境”的小令。
其中“席卷天下，畅游虚空”都是在指喻华夏文明复兴的不可阻挡，“也摇江海也长啸”则指喻华夏喻学的强大，“欲来欲去任行踪，不让苍天捉弄”则指喻华夏喻学的不可抹灭和造化之功。而“吹舒柳绿，拂透花红”则指喻了华夏喻学的造化万物之能。
意志的指喻与文化理想的指喻是同步同喻的，如“席卷天下，畅游虚空”指喻意志的不可阻挡，“也摇江海也长啸”指喻了意志的强大，而“欲来欲去任行踪”指喻了自由的不可限制，“吹舒柳绿，拂透花约”似是指喻了生活的畅快和潇洒……
卧龙
蜷卧浅渠不自由，贪食爱物意常羞。盘星揽月堪为侣，鼓浪腾云若可逑。
风烈潮高十五夜，旋波卷澓大江流。神龙定会归碧海，何肯愚痴蟹虾游。
一眼就可以看出，这首诗是一首指喻诗。
“蜷卧浅渠不自由”，写的是贫居农亩的困境，“贪食爱物意常羞”写的是不屑于努力追求食物财物。
“盘星揽月堪为侣”讲的是超高追求，只有飞龙在天、盘星揽月的高格才可以为侣，其实是自喻应当追求那种盘星揽月、鼓浪腾云的人生境界或者说文化境界。
“风烈潮高十五夜”，农历的十五日，是海潮的时候，这时候江海相接，海水倒灌，适合搁浅的神龙入海，显然，以“风烈潮高”来指喻渴望事业的博大，同时也指喻建功立业所要经历的风波，用“旋波卷澓”来指喻成功的气势。
“神龙定会归碧海”指喻一定要找到自己所喜欢的事业，开拓出一片天空，“何肯愚痴蟹虾游”则指喻不甘平庸、不甘碌碌一生。
二联气象正大、意象典雅，三联气象雄烈、气势无前，四联意志坚定，再加上整体指喻，整首达到了五维境，这也是一首高维度的佳作。
以上讲了王子居诗作中以气贯通的气象流，而集大成式的气象流诗作，只能在《龙山》里才能体会。
王子居气势雄浑的诗作，是《龙山》和《战歌》，可惜由于后期王子居对诗歌没有多么重视了，极尽雄猛威武的《战歌》竟然失传了。
王子居的长诗很少，仅有《涛雒将别》《战歌》《悔歌》《红豆咏》《龙山》五首，《战歌》与《放歌》《啸傲行》《大悲曲》等诗作属同一时期，是王子居在《龙山》之前强的作品，至于怎么强，可以想象将《放歌》《啸傲行》等同时期的作品在质量相同的情况下篇幅放大几十倍的效果，可能是因为《战歌》战意太强、杀意太烈，所以不能存于世间，它只能是一个传说了。
事实上，我们想体会《战歌》《龙山》之强，仅从被抛弃的残句中就可领略一二，如《龙山》弃句：
珠峰四维天下白，泰岱八极未了青。秋腊收藏千层雪，春夏生发万里红。
无论是讲气象还是气势抑或境界的阔大，号称“骨力雄奇”的杜甫强诗作“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”都不及（当然杜甫的诗多了一重骨力），而它们却是《龙山》的弃句。
为什么气象如此雄伟的佳句被放弃呢？因为单独的景象描写（其实第二联还具有象征、用典、夸饰的修辞）是王子居所不取的，而对《龙山》的整体为喻来说这两联虽亦可隐喻，尤其是收藏、生发（参见《咏怀·经秋》）还是用典，而珠峰的天下白和泰岱的未了青（这还是一个用典，用的是杜甫的“岱宗夫如何，齐鲁青未了”）在空间上极尽广阔，并且青白形成了鲜明的对比，而秋腊、春夏则是从时间上写四季轮回，两联诗其实是空间和时间的对应，它们在结构上是很讲究的。另外四与八、千与万的倍增关系也属对得工整。
同样的，作为《龙山》的弃句，这两联诗规模庞大，杜甫强的七律“不尽长江滚滚来”和强的五律“齐鲁青未了”，写的是一山一江一省，而“珠峰四维天下白，泰岱八极未了青”则是通过中国山脉的一东一西来写整个天下，写的是中国空间的四维、八极。
不说写得如何了，它们仅在取象大小上就没法比。
而这种夸饰至极点的诗句，以开阔无比的空间，自然写出了中华民族的远阔气象，而“春夏生发万里红”一句，则写出了华夏民族生机勃勃的气象和意象，当然它的意象主要由句中的象征带出来了，它通过四季不同的气象或意象，以未了青、万里红、天下白、千层雪写出了一种四季轮回、生生不息的象征之意（参见《咏怀·经秋》）。
杜甫的两联即便有气象存在，但在气象的雄伟阔大上远远不及，在更多维度的意境层面则没有更多内涵。
有着如此多内涵的两联诗，依然被弃，可见在王子居的心中，它们无论是隐喻还是气象都还是弱了些。
以此来观《战歌》《龙山》，大体可以想象二者的雄奇。
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