描述
开 本: 32开纸 张: 纯质纸包 装: 精装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787505754133
【1】音乐爱好者的“福音”。本书对古典音乐爱好者，尤其是热爱马勒音乐的人来说，是进一步了解马勒音乐和人生的读本之一。作者逐段分析马勒第八交响曲的音乐与文本，讲述这部伟大交响曲与歌德《浮士德》的人文主义思想，以及柏拉图《会饮篇》的哲学精神的内在联系；讲述马勒以此音乐与文本，想要向世人传达的理想信念，以及为何要采用交响曲这种表达形式。
【2】1910年是次世界大战前夕欧洲乃至世界政治格局大动荡开始的一年，更是科学、哲学、文学艺术等新思潮、新变革正逐渐开启的一年。将马勒置于那个风云际会的大时代，你会对他的音乐有更深的理解。由此，本书可以作为进入那个时代文化史的指路牌。
【3】作者逐乐章分析马勒第十交响曲，探讨这部百年来一直被公认的“未完成之作”。作者宣称，这部“音乐伟大交响曲”之一的第十交响曲，与他的第八交响曲是一个整体，同时揭示了作曲家人生中后一年的心路历程与艺术探索。
古斯塔夫·马勒，欧洲晚期浪漫主义音乐的杰出代表。在中国，因其以唐诗为文本的《大地之歌》广为爱乐者熟知、热爱。但实际上，在第八交响曲首演之前，马勒一直以当世伟大的指挥家闻名，他的音乐并未得到广泛认同。但马勒对自己充满信心，他说：“我的时代还没有到来。我的时代一定会到来。”
第八交响曲1910年9月12日的首演，标志马勒时代的大幕的开启。本书作者正是以这个历史时刻为节点，向读者讲述了马勒在1910年到1911年去世那段时间的生活与创作，详细分析、解读马勒第八交响曲的音乐与文本，更以作曲家的眼光和角度，逐乐章分析马勒后一部作品第十交响曲——这部被作者视为与第八交响曲“是同一整体的两个部分”的、“未完成”的伟大交响篇章。
1910年，整个欧洲乃至世界，都处在“百年未有之大变局”的前夜，与之相映照的是整个欧洲知识界、思想界、文化界、艺术界的风起云涌。作者以其开阔的视野，将马勒的音乐置于那个风云际会的时代：尼采、施特劳斯的哲学；弗洛伊德、荣格的精神分析学说；托马斯·曼、斯蒂芬·茨威格的文学；克里姆特、埃贡·席勒、科科施卡的分离主义艺术；勋伯格、韦伯恩、斯特拉文斯基的音乐等等，为读者勾画了一幅背景深远而丰富的文化图景，从而展现了那个时代的精神风貌。作者更是通过分析马勒的音乐，分析了困扰马勒一生的身份问题：波西米亚人、奥地利人、犹太人、不受欢迎的入侵者，并将马勒的音乐，尤其是第八交响曲，追根溯源，置于柏拉图《会饮篇》、古拉丁赞美诗《降临吧，造物主之圣灵》、歌德《浮士德》，以及巴赫、贝多芬、舒伯特的伟大音乐传统中，揭示了马勒音乐所具有的以歌德的人文主义思想为代表，更现代、更多样化、更包容的“德国性”。
本书当属研究、论述马勒音乐的新成果。
前言 / I
引子：天后驾临 / 001
章 奠基 / 009
第二章 升起吧，理性之光 / 025
第三章 为什么是交响曲？ / 041
插曲 幕后故事：
阿尔玛与沃尔特，1910 年 8 月至 9 月 / 065
第四章 上帝，抑或魔鬼？ / 069
第五章 近乎不可言说：
马勒《第八交响曲》文本与音乐 / 087
第六章 身份问题 / 139
第七章 阴影降临 / 203
第八章 “为你而生，为你而死”/ 221
尾声：1910 年 9 月 14 日至 1911 年 5 月 18 日 / 283
注释 / 289
致谢 / 297
译后记 / 299
出版后记 / 305
马勒的《第八交响曲》与他此前所有的作品都不同。他对他的一位朋友兼文学代言人说，他已经摆脱了悲剧的主题。他的那些带有强烈个人悲剧色彩的交响曲已经成为过去，或者更确切地说，那些作品已经被他视为这部新的、达到的交响宣言的序曲。马勒十分确信，这是他伟大的作品。前面七部交响曲，都以完全不同的手法，表现了作曲家内心的忏悔，吐露了作曲家超敏感的灵魂，展示了作曲家为理解作为存在的自我和自身所处的那个惊险、恐怖的世界所做的努力。而《第八交响曲》，则要用不同的音乐语言，表达一种不同的体验。它要带给人们的是欢乐。贝多芬在他的《第九“合唱”交响曲》终乐章里表达了欢乐的希望，当民主降临、“所有人成为兄弟”时，这个希望便会实现。但对马勒而言，这个希望在当下就可以实现：他的音乐能给人们带来欢乐的希望。也许这种“实现”只能维持到音乐演出的结束，但音乐能留给人们持久的印象，并成为“终将实现”的象征。这部作品成了他的宗教仪式，他的大弥撒，但是是以神秘主义和人文主义的方式来构思、表达的。就像宗教仪式一样，这部作品涉及集体体验，一种高于个体自我的归属感；一种让个体既沉迷其中又超越其上的东西。这些东西远不只是抽象的——上帝，或是《第八交响曲》终曲部分以排山倒海般的合唱来赞美的神秘的——“永恒的女性”。这部交响曲所表达的更高层次的东西是什么？马勒说《第八交响曲》更是一份礼物，是献给祖国——这里显然是指德国——的礼物。这句话可以视为马勒的一个暗示。但马勒没有明说，这个德国指的是自1871年起被普鲁士强行统治的地理意义上的德国，还是指更大意义上的“大德国”：一种在精神上统一的、使所有讲德语的民族（包括像马勒本人在内的犹太人）凝聚在一起，并真正体现在伟大的艺术和哲学作品中的德国。
事实上，《第八交响曲》的首演本身，与马勒所经历过的，甚至与慕尼黑这座城市所经历过的任何事件都截然不同。作为指挥家，马勒获得了很大的成功，尤其是在歌剧院。但是作为作曲家，马勒获得的成功并不大，而且也都是在远离家乡的那些地方。在很多音乐阅历丰富的人的眼里，尤其是在马勒的第二故乡维也纳，马勒在很大程度上只是被视为一位伟大的指挥家。他的音乐则普遍地被嘲讽，甚至遭冷遇，只被少数狂热的马勒爱好者视为珍宝。《第八交响曲》的首演，准确说是两场演出，彻底改变了这一切：三千多个座位的音乐大厅，票被卖光了两次。部分原因是经纪人埃米尔·古特曼出色的组织和宣传活动，使预料中的轰动迅速达到了极度兴奋的程度，以至于音乐会刚开始，马勒一出现在舞台上，观众们就报以疯狂的欢呼。演出本身——马勒本人的指挥， 具有魔术大师般炫亮和戏剧性的才华，以及极富魅力的摇滚明星式的指挥动作——引发了近乎狂热的反应。媒体，甚至是出于音乐上的理由持不同意见的媒体，都承认这是在慕尼黑从未见过的情景。而论及艺术体验，不少音乐界和知识界著名人士都宣称说，这对人生带来了改变。小说家托马斯·曼（出席首演）受到震撼和挑战，以马勒的形象作为其小说《死于威尼斯》中主人公的相貌。至于主人公的精神品格如何，那完全是另外一个问题，但有一点对托马斯·曼来说是确定的：他开始构思那部小说的时间节点，肯定是在1910年9月那个暴风雨般的首演的夜晚。
对那些坚定的马勒的拥护者们来说，首演成功是马勒得到肯定的一个明证，但是对马勒本人而言，从1906年这部交响曲以惊人的速度写成，到在世界音乐舞台上成功首演的四年里，这个世界发生了太多的变化。1907 年，就是马勒从维也纳宫廷剧院仓促离职的那一年，他的心脏出现了问题，这可能会严重威胁到他的公共和个人生活，而他自己对此的反应是矛盾与困惑。然而也就在同一年，他挚爱的女儿玛丽亚·安娜去世。多年后阿尔玛写道，对马勒来说，那是终击倒他的“命运的三次锤击”之一。但是阿尔玛这么写有多少真实性？如此表述是否有她自己的理由？马勒之后的两部作品，《大地之歌》和《第九交响曲》，充满了死 亡与陨灭的意象，被一种纤巧脆弱的生命气息所萦绕。但那是谁 的生命？不少人认为，正是那两部作品，诡异地预示了马勒痛苦而过早的离世，而这距离《第八交响曲》首演后一年都不到。然而，后见之明能有多大作用？我们是否仍在为误解并低估马勒在后四年中精神世界的演进而内疚？如果马勒能在1910年完成他的《第十交响曲》，那么，马勒传奇，甚至可以说古典音乐在20世纪的发展脉络，对于今天的我们，看上去会有很大不同吗？
1910年夏天，马勒在创作《第十交响曲》的时候，发现妻子阿尔玛，也就是他的“永恒的女性”，对他不忠，这引发了可能是他一生中痛苦的危机。为了挽回阿尔玛的心，马勒给阿尔玛写了大量的情书，给了她很多贵重礼物，苦苦哀求她。马勒甚至打破了一生的惯例，把他的《第八交响曲》的总谱题献给阿尔玛， 而此前他从未把任何作品的总谱题献给任何人。就在计划已久的《第八交响曲》的首演到来时，重新征服阿尔玛的心，成了马勒一切工作的重中之重：雷鸣般的掌声，热情洋溢的评论，渴望已久的承认马勒是一位伟大的作曲家，一位伟大的德国作曲家。可如今这位母亲—女神可能会离他而去，哪怕可能性微乎其微，那所有这一切的成功意义何在？所有这一切奏效了吗？他重新赢回阿尔玛的心了吗？答案是否定的，但却吸引人。
此后，马勒在1910年的艺术与个人命运的故事，从多个角度来看都令人着迷。从两方面来看，这或许是马勒一生中的一年：他反复在狂喜与成功，和无助的恐惧与沮丧之间摇摆。 这或许就是一个悲剧性逆转的故事，马勒在其《第十交响曲》的终曲部分展现出的深渊，难道正是对《第八交响曲》终曲那雷鸣般的肯定的否定？1907年和1910年发生的令他痛苦万分的事件， 是复仇女神对驱使马勒创作《第八交响曲》的那份狂妄自大的惩罚？还是在实际上，马勒在《第八交响曲》中表达的东西，远比那些音乐评论家想到的要复杂、深刻得多？在马勒所有的交响曲中，这首被他认为是自己成就的交响曲，却也是让听众产生分歧的一首。这怎么可能呢？马勒只是被误解了？还是说大多数对这部交响曲的解读都过于简单化了？更深入地理解马勒为这部交响曲设置的文本（即歌词）和马勒选择这些文本的原因，以及马勒如何用音乐赋予其色彩，甚至转变其原有的含义，对当代听众更好地理解这部作品会有帮助吗？对我来说肯定有帮助。我写这本书的目的，就是希望我对这部作品的新的理解，能对其他人，无论是演奏者还是听众，理解这首非凡的交响曲有所帮助。 至今仍让我感到惊讶的是，无论是喜欢还是讨厌马勒《第八交响曲》的人，他们中有多少人真正思考过这部交响曲的文本以及这些文本的含义，尤其对马勒本人意味着什么？
一段时间以来，评论家们习惯于从马勒个人心理的层面来寻找答案，这当然没有错，起码从理论上讲没错。大家都知道西格蒙德·弗洛伊德与马勒的见面，以及弗洛伊德试图通过描述马勒童年所受心理创伤的细节来解释马勒的强迫性神经症，并对他做了一些检验。水平的躁郁症权威专家凯·雷德菲尔德·贾米森教授也认为，马勒患有这种疾病。需要说明的是，我对马勒 传记中这方面的内容有着特殊的体验和个人兴趣。作为“音乐大脑慈善信托基金”的成员，我曾与精神病学家、临床精神病专家、心理学家、心理治疗师以及对此有兴趣的音乐家们合作，研究精神障碍与创造力，尤其是音乐创造力之间的关系。我本人也曾是强迫性躁郁症患者，时而感受到强烈的爱，时而又陷入极度的困境，在我和马勒的关系中所体验到的，可能都与此有关。对某一研究对象的过度认同是十分危险的，所以我希望读者注意到我的谨慎，我不会草率地下结论。
然而真正重要的是，马勒并不是游离于他所处的那个时代的文化与政治潮流，自由自在漂浮着的“孤魂”。事实上，马勒完全属于创造力的那一类人，也是他的哲学家英雄弗里德里希·尼采所形容的，带有明显时代烙印的伤口的那类人。这也是我希望本书能给人启发的地方。或许不是为专家，而是为那些热爱马勒， 但又被他辉煌的、有些方面却看似矛盾的成就所困惑的听众。将马勒置于 1910年他所处的那个世界，尤其是德语世界，在当时的主流思想的背景下，重新评估他的思想，对我很有吸引力，使我有一种现代德国人称之为“顿悟的时刻”的体验。这些变化不仅与艺术界、知识界的活动有关，而且结合当时的政治氛围与历史背景，进而与科学、医学、技术、大众娱乐，甚至是现代公关的发展相关。从更为广泛的趋势来考察，比如导致两次世界大战、哈布斯堡王朝的终结等这些在马勒的精神世界中无法理解的变化趋势——这些趋势其实在1910年就已经初露端倪——如果马勒能活得更久一些，或许他能够欣然接受未来世界的一些元素。但也有一些“顿悟的时刻”来自对马勒琐碎的日常生活细节的研究。 在当今这个信息时代，像简单包装一下信封这样的事情早已算不上有多正式，社会阶层也不那么分明，马勒是否还会对阿尔玛的事一无所知？
对我而言，终认识到马勒《第八交响曲》和《第十交响曲》是一个整体的两个部分，是对他的一种敬畏：不仅是对马勒的原创思维和创作，更是对孕育了马勒和马勒作品的那个时代。如此认识非但没有缩小，反而是扩展了对其作品的解读范围，同时表明，试图对这两部作品进行明确的解读是一件意义不大，且十分有限的事情。文学与哲学评论家长期以来都承认马勒崇拜的偶像们，诸如陀思妥耶夫斯基、尼采的杰作，那为何对马勒就不能如此呢？ 前不久有位叫伯特兰·罗素的哲学家说，尽管哲学无法给我们提供任何答案，但它至少可以帮助我们提出更好的问题。研究和写作这本书，对我来说无疑就是如此，而且我真诚地希望对读者也是如此。但即使不是这样，古斯塔夫·马勒在 1910 年的故事也是非常吸引人的。如果我能把这个故事讲述得有它所具有的一半那样好，那么读者的时间就不会完全被浪费。
引子：天后驾临
1910年9月6日晚，阿尔玛·马勒和她的母亲安娜·莫尔抵达慕尼黑洲际大酒店，被引进她丈夫古斯塔夫·马勒为她们预定的套间。从几天前马勒与阿尔玛交谈的语气来看，阿尔玛无疑得为即将受到的某种奢华的象征性的欢迎做准备，甚至可能要强打 起精神。就在一天前，马勒在紧张繁忙的排练日程中给阿尔玛去了两封电报和三封长信，其中至少有一封信里是马勒新写的情诗。 但即便如此，当阿尔玛走进她的套房时，眼前的情景还是使她停下了脚步：每个房间都摆满了玫瑰。阿尔玛在梳妆台上看到一份刚印刷出来的《第八交响曲》总谱，封面上写着“献给我挚爱的 妻子阿尔玛·玛丽亚”。更有甚者，安娜·莫尔随后在床头柜上看到一份《第八交响曲》的钢琴总谱，封面上的题词更长：“献给我们亲爱的母亲。您是我们的一切，是您把阿尔玛带给了我——来自古斯塔夫的永恒的感激之情”。[1]
如果阿尔玛和马勒是一对处在兴奋之中的年轻新婚夫妇，那这一切足够吸人眼球。可是他们已经结婚了八年。这是考验人生的八年，对阿尔玛来说尤其如此。阿尔玛是一位富有智慧和创造力的女性。尽管马勒深深爱着她，这点毫无疑问，但她发现自己在很大程度上被置于一种典型的“工作寡妇”的位置。马勒先是在维也纳、后是在纽约的繁重的指挥工作量，使阿尔玛备受冷落。即便是在夏天一起度假，马勒也是全身心地投入于他的新作品的 草稿创作。工作空余时间里，马勒也总是在推敲、修改总谱，置阿尔玛于一旁而不顾。母亲的身份带给阿尔玛的安慰很有限。而当 1907年7月，他们的大女儿玛丽亚因患猩红热和白喉离世， 阿尔玛的悲痛之情远比马勒的更为复杂。可即便到那个时候，马勒似乎仍然或多或少地没有意识到这一切对阿尔玛造成的影响， 他沉浸在以弗里德里希·吕克特的诗为文本的歌曲创作中，而那首精美的《这个世界把我遗忘》似乎能体现马勒那时的状态：“我独自活在我的天堂、我的爱、我的歌中”。如果不是1910年夏天，马勒夫妇在阿尔卑斯山中的托布拉赫村度假期间一次离奇的意外发现，使马勒意识到了危险的事实，他可能还一直沉醉于斯。这一发现令马勒震惊，引发了他一生中的感情危机。他真有可能要失去他崇拜的“Almschi”——他对阿尔玛常用的昵称——无可替代的“Saitenspiel”，他的“七弦琴”吗？马勒9月5日连着给阿尔玛写了几封长信，在其中的一封信里他写道：“如果你在那个时候离我而去，那我真会像一根没有了空气的蜡烛那样被熄灭”。毫无疑问，他说的一点不假。
9月的那个夜晚，当阿尔玛抵达慕尼黑中央火车站时，马勒到火车站去接她。正如她后来在自己的回忆录《古斯塔夫·马勒——回忆与书信》中描述的那样，“古斯塔夫看上去像病了一样，疲惫不堪”。也可能是因为《第八交响曲》六天后要举行世界首演，排练日程安排得满满东东。有人注意到，当马勒以他惯有的火山爆发般的活力投入到指挥排练时，他身体上所受到的巨大压力也开始显现出来。但是让他身心疲惫的，不仅仅是协调和调动演奏《第八交响曲》所需的庞大的合唱队与乐队。在所有这一切的背后，是马勒近乎绝望的渴望：希望阿尔玛能够明白并热爱这部确切无疑是献给她的作品——就如他在9月5日一封措辞热切的信中所称“乐谱上每一个音符”都是献给她的。马勒此前的交响曲从未题献给某个人，他在 1906年完成《第八交响曲》总谱的草稿时，也没有对任何人说过要把这部作品献给谁。但是在托布拉赫危机爆发后不久，阿尔玛突然遭遇了一次戏剧性的“拜访”。阿尔玛和马勒像那个年代大多数富有的夫妇一样，各有自己的卧室。一天半夜，阿尔玛突然醒来，发现黑暗中马勒像鬼魅一样站在她的床边。马勒问她，如果他把《第八交响曲》总谱题献给她，是否能使她快乐。说不清楚是什么原因，阿尔玛恳求他不要那么做，因为他从来没有把哪部作品题献给谁。阿尔玛还告诫马勒，这么做有可能会让他后悔。马勒回答说，晚了。他已经给出版商埃米尔·赫茨卡写了信——在“黎明时分”。[2]
马勒委托赫茨卡赶在《第八交响曲》的首演前出版总谱，所以在写给赫茨卡的信中主要谈论的是商业方面的内容，但是也显现出马勒内心的急迫感：
亲爱的总监先生： 请另外加印一页，上面印上“献给我挚爱的妻子阿尔玛·玛丽亚”，并尽快寄一份加印有这页的总谱给我。对我来说 重要的是，在慕尼黑上市销售的总谱，必须含有这一页。[3]
这就是说，必须让世人看到他的题献，而且必须让阿尔玛知道， 世人都看到了他的题献。可以想象一下，马勒在“黎明时分”的乱涂乱画，在为挽救他的婚姻和他的理智做着近乎疯狂的努力。有些地方的字迹难以辨认，显然能看出马勒在写这封信时努力让自己的手保持稳定。对马勒深夜突发的表白，阿尔玛的直觉反应是“别做让自己后悔的事”。这是告诫？还是出于同情？抑或是 一种自我保护的方式？或许这三种可能都有。也可能是阿尔玛回想起马勒在完成这部宏大的交响曲之后写给她的那些信中，大谈柏拉图和耶稣基督，大谈苏格拉底和这位哲学家虚构的女祭司狄欧蒂玛，大谈歌德笔下“永恒的女性”、“升华的”性冲动的创造力以及爱与情欲之神厄洛斯在创造世界中的作用——所有这一 切抽象且超凡脱俗。可是现在他却告诉她，《第八交响曲》是献给她这个有血有肉的女人的，而且是只献给她一个人的。在与阿尔玛的私下交流中，马勒从不避讳表达自己对她的爱，但是在《第八交响曲》即将首演前，这种表达有所升温。1910 年9月5日是《第八交响曲》首演前排练的天，而就在这天，马勒给阿尔玛接连写了几封长信。他在其中一封信里告诉阿尔玛，在每次上午排练的休息时间，他都会扫视空旷的大厅，想象着如果他的女神此时正坐在大厅里享受着眼前的一切，该是多么美妙！他坚称，只要能看到她那可爱的脸庞，哪怕只一眼，他所做的一切，不管多辛苦多繁杂，都完全值得。
就在一天前，阿尔玛收到马勒的一封信，信中明显流露出他在信仰和绝望之间摇摆不定。马勒对她说，她一直是自己生命和工作的光明与中心之所在。而现在她不再对他的爱有所回应，这让他感到非常受折磨、非常痛苦：
但是，就如爱必定会唤醒爱，信念能再次找到信仰一样，只要爱神厄洛斯还统治着人与诸神，我就一定能重新征服曾经属于我的、并只有与我一起才能找到通往上帝和被祝福之路的心。[4]
在《第八交响曲》第二部分后的独唱段落中，男高音恳求道：“童贞女，圣母，女王，女神，愿永远护佑我们！”阿尔玛从小生活在天主教家庭，她是否会认为——就像那些次听到这部交响曲的人认为的那样——这里被热烈恳求的是圣母玛利亚，是耶稣基督的母亲，是天后。她是否意识到，歌德在他那部伟大的诗体戏剧《浮士德》第二部后一幕中描写的天堂的样貌，与任何一种正统的基督教文本都不相符吗？在1910年那场危机 使他们的婚姻根基出现问题之前，马勒在给阿尔玛的信中不厌其 烦地向她讲解他的《第八交响曲》。但是，即便马勒向阿尔玛狂热倾诉《第八交响曲》的那些段落是刻意摘出来的，读者仍然能感受到马勒沉醉于此。如果阿尔玛在那天深夜听了马勒对她说的话后产生了畏惧之意，那么又有谁可以责怪她呢？“你会后悔的”——任何一个男人，把自己爱恋的女人奉为“女神”，可能都会后悔。伍迪·艾伦曾打趣说，他总是倾向于把妻子们供起来。 阿尔玛是被马勒的题献所打动？还是被压垮？阅读她的《回忆与书信》，读者可以感觉到她的感情是复杂的。
在某种程度上，阿尔玛显然很享受她所处的地位。她是著名的作曲家兼指挥家的妻子，还成为他那部代表作题献的对象。她似乎也感觉到马勒痛苦的需求给了她力量。她带着明显的骄傲告诉我们说，“只要有任何迹象表明我没有得到足够的尊重或者足够的热情，他都会像自己被冒犯了似的。”在关于那段时日的回忆和通信里，阿尔玛明显露出厌烦地提示到当时她正在努力疏远她的丈夫和她丈夫的家人，以及她丈夫的一些亲密朋友。她告诉我们，马勒很想听听他的朋友对《第八交响曲》的看法。马勒深信《第八交响曲》是他伟大的作品。可是他发现，自己孑然一身。那些以前他信任的好朋友都疏离了他。而且那些密友被说成是无情的自私自利者，只是对与一位伟大的艺术家交往所带给自己的 荣耀感兴趣。阿尔玛特别瞧不上马勒的妹妹朱斯蒂，她带着几乎毫不掩饰的满意告诉我们，朱斯蒂被马勒一句“阿尔玛可没时间陪你”[5] 给轰走了。朱斯蒂·马勒是一个敏感而富有同情心的女人， 马勒显然是觉得妹妹跟他走得太近，那些依恋他的暗示不过是想要寄生于他、但又空洞的说辞。值得注意的是，阿尔玛在回忆录中写的是，马勒说“阿尔玛没有时间陪你”，而不是“我没有时间陪你”。记忆和书信之所以如此引人入胜，原因之一是，在写回忆时，阿尔玛时常比她明显意识到的更坦率。而至于其他那些朋友们则保持沉默，让马勒陷于孤独。其实，他们不可能完全对马勒的感情危机无动于衷。相反，很有可能是，他们对正在发生的事深感痛心，所以抱持了极其谨慎的态度。他们中至少有一些人肯定知道1910年夏天发生的事情，但如果他们不确定怎么做才算是对朋友的好帮助的话，我们又怎么能责怪他们呢？
无论如何，即使是了解他们的人也可能并不知道这样一个事实：就在不远的女王宫酒店的一个房间里，阿尔玛年轻英俊的情人，建筑师沃尔特·格罗皮乌斯正热切地期待着与她的下一次见面。
第yi章 奠基
演奏《第八交响曲》所需人员的规模是前所未有的，比马勒的其他任何作品都要大：8 位独唱家、2 个大型混声合唱团、1 个 童声合唱团。按总谱要求，需要 22 支木管乐器、17 支铜管乐器， 再加舞台之外的 4 支小号、3 支长号（铜管乐器总数为 24 支）、9 件打击乐器、钢片琴、钢琴、簧风琴、管风琴、曼陀林，以及 完整的弦乐声部。从实际需要来看，《第八交响曲》的弦乐声部 比通常的交响曲，如勃拉姆斯的交响曲、柴科夫斯基的交响曲等 所需要的弦乐声部都大得多。而勃拉姆斯或柴科夫斯基的交响曲 所使用的木管乐器不会多过 9 支，铜管乐器不会多过 10 支。然 而马勒又强调，竖琴和曼陀林的数量应该各有增加。他还补充了 一项规定：“当演奏巨大的人声合唱及弦乐齐奏段落（可以想象， 演奏中有不少这样的段落）时，木管乐器声部的首席要加倍”。 马勒是一位实践经验非常丰富的音乐家，是一位有着 30 年指挥 生涯，指挥过各种规模不同、能力不等的交响乐团的职业指挥家。 那些在乐谱上看起来像是音乐上的狂妄自大，在实现他心中想要 的那种声音和质感时，往往显得意义非凡。
马勒选择慕尼黑而不是他先前的家乡维也纳作为《第八交响曲》的首演地，原因之一是慕尼黑那时刚新建了一座宏伟的、有3200 个座位和巨大舞台的音乐厅（音乐节大厅）。空间是一个很 重要的考虑因素，不仅为了容纳众多的演奏家和大量听众，也是出 于声学方面的考虑。我至今还清楚地记得，1991 年在伦敦皇家节 日大厅聆听克劳斯 • 滕斯泰特指挥马勒《第八交响曲》的情景，当 每个部分（《第八交响曲》分为两个部分）结束时，舞台之外的 铜管加入进来，其效果不啻就像是坐在两个扭曲的巨大的音箱之 间——那是大厅的正座，感觉非常震撼、刺激。
全部的后台工作让人想想就后怕。额外的歌手和演奏员必须 从其他讲德语的国家和地区招募，需要组建一个由八位一流歌唱 家组成的团队，在整个排练过程中随时待命。与贝多芬《第九“合 唱” 交 响曲》不 同， 与他先前两部有合唱的交响曲，《第 二 交 响曲》和《第三交响曲》（这两部交响曲都有独唱与合唱）也不同，《第八交响曲》要求所有的演唱者，包括独唱歌手和全部合 唱队员，在超过 80 分钟的演出时间跨度里在场，而且在前后两 部分里都有较长时间的活跃的演唱。因此，马勒和他的经纪人埃 米尔 • 古特曼制定了一个令人惊叹的排练时间表，跨度整整一周， 从 1910 年 9 月 5 日星期一到 9 月 11 日星期日。可以想象，这些歌 唱家大多数的工作日程都十分紧张（只有演唱荣光圣母的第三女 高音例外），而两场演出预定在排练结束后的第二天和第三天， 即 9 月 12 日的下午和 9 月 13 日。古特曼把“赌注”压在他期望 创造的轰动效应上，而且这种轰动效应必须足以在音乐节大厅爆 发两次——事后证明，这场“赌博”得到了应有的回报。因此，在整整八天（乐队为九天）的时间内，整个演出团队全力以赴。 必须说明的是，在那个年代，历史悠久的“经纪人”制度，一直 是全欧洲指挥家们的噩梦。例如，在伦敦，指挥家亨利 • 伍德（他 在 1930 年指挥了马勒《第八交响曲》在伦敦的首演）在与经纪 人制度艰苦卓绝的斗争中，稍稍取得了一点成果，而在此之前， 只要别的地方提供的报酬更高，乐队的演奏员可以找一个替补去 参加他原定签约的排练，甚至是音乐会的正式演出。据当时伦敦 皇家爱乐协会的财务主管的说法，演奏员的替换是如此频繁和复 杂，以至于一个指挥家在排练过程中能看到多达三位演奏员先后 出现在同一个位置，可到了正式的音乐会上，在那个位置上演奏 的却是另一位演奏员。
马勒对此不会允许。无论是指挥乐团还是执掌布达佩斯、汉 堡及维也纳歌剧院，他意志坚定，使用一切必要的统治手腕，确 保他的音乐团队能全力投入。30 年后，小说家斯蒂芬 • 茨威格回 忆道：“那些当年目睹了有着钢铁般严明纪律的一群人在古斯塔 夫 • 马勒统领的维也纳歌剧院里，从小细节入手进行铁腕训练， 并把激情与维也纳爱乐乐团所惯有的准确性完美融合的人，对今 天的歌剧或音乐会演出，肯定无法完全满意。”[1] 英国作曲家埃 塞尔 • 史密斯回忆说，“他是我见过的好的指挥家”，但是与 他合作，就像是“提着一个装有炸弹的剃刀盒”（而史密斯在与 有权势的人打交道时也很强硬）。[2] 然而，发生了一件尴尬的事， 差点毁了“团队精神”。一段时间以来，马勒对慕尼黑音乐协会 交响乐团首席的能力颇有微词，他在 1910 年 6 月写信给古特曼，提出了一个解决方案：邀请当时备受推崇的维也纳爱乐乐团的首 席阿诺德 • 罗斯（很巧的是，此人是马勒的妹夫）加入到乐队中， 以此来做补救。不幸的是，古特曼似乎没有把这个信息传达给慕 尼黑的乐团，于是在次完整排练时出现了尴尬的一幕。据阿 尔玛回忆，马勒要求古特曼将他的决定告诉乐团，而古特曼不知 是什么原因，对此显得特别紧张。可是考虑到此人留给大家的印 象是大胆而机智，这听起来又不大可能。可是，马勒给罗斯发了 电报，罗斯立即动身从维也纳来到慕尼黑。在次完整排练的 那个上午，马勒和罗斯一同来到音乐厅。罗斯走到乐队前面首席 的位置坐了下来。就如阿尔玛告诉我们的那样，整个乐队成员都 站了起来，走下舞台。这令马勒极为惊讶和沮丧。罗斯缓缓站了 起来，在努力安慰了马勒之后，他把小提琴夹在胳膊下，满脸严 肃地离开舞台，向音乐大厅的后台走去。
这一切听起来的确令人尴尬，但是一份匿名报告对此事件的 说法却另有不同。按《慕尼黑第八交响曲首演彩排的故事》一文 的作者所说，当罗斯走上舞台时，乐团的音乐家们并没有从舞台 上走下来，而是嘴里发出嘘声。那位自以为要担任乐团首席的绅 士起身即席发表演讲，对所受到的这种傲慢对待明确表示了自己 的愤怒。马勒一言不发，神色凝重。过了一会儿他对那位发言者说， 你的行为举止一点也不像一位艺术家，倒像是一个枢密院顾问。 从这点来看，马勒似乎被迫向慕尼黑的乐队首席屈服并接受了他。 哪种说法可信？不管怎样，这都使马勒在那些排练以及随后的公 开演出中获得的成就更加令人印象深刻。好几位目击者证明，就如阿尔玛 9 月 6 日在火车站所见到的那样，她的丈夫马勒看上去 非常憔悴、苍白。可是一旦投入工作，他就像被激发出了隐藏的 能量供应。《新维也纳日报》报道说，马勒在乐谱架前摆放了一 把椅子，有时甚至在起拍之后他仍然坐着。但时间不会长，很快 他就会站起来，以他惯有的精准指挥着每一小节。马勒传记的作 者保罗 • 斯蒂芬指出，这位显然生着病的作曲家，常常因为排练 和对音乐的投入疲惫不堪。然而，几乎奇迹般的，他仍然能设法 带着大家一起向前，所以每个人都能一步步看到这座宏伟的艺术 大厦的筑成。这些关于马勒的个人奋斗的叙述，在多大程度上受 了后见之明——对《第八交响曲》首演后几个月里发生的事情的 了解程度——的影响，这还很难说，但是马勒在那段时日的所作 所为的确很出色。
随着排练的进行，越来越多的圈内人聚集到排练场来听、来 看《第八交响曲》的排练。一些曾经对这部作品产生过很大怀疑 的人，如荷兰作曲家阿尔方斯 • 迪彭布罗克，在不知不觉中改变 了自己的看法。迪彭布罗克此前就拿到了声乐部分的分谱的副本， 仔细阅读后得出的结论是，这部作品简直就是个灾难。他在给一 个朋友的信中表示，交响曲第二部分中对歌德诗文的处理简直令 人绝望，而在旋律方面则显示出马勒创作能力上的衰退。对一个 狂热的马勒崇拜者而言，这一切都令他失望。但是，迪彭布罗克 在现场听了一次排练之后，欣喜若狂地向妻子报告说，他先前的 看法完全错了。事实上，听排练现场演奏的音乐就使他热泪盈眶。 就在同一天，迪彭布罗克给另一个朋友发了一张明信片，上面写道：这真是一个令人难以置信的奇迹，简直就是神迹！与此同时， 马勒在排练中风姿多彩的动作和语言开始迅速流传开来。尽管马 勒本人并没有打算要为古特曼的宣传提供什么材料，但当这些传 闻激起了人们巨大的好奇心时，所有这些报道——真实的、夸大 的，甚至是捏造的——都成了无价之宝。马勒曾这样对一位不大 顺从的小号手说：“亲爱的先生，您是一个很棒的小号手。你可 以决定后一个音符怎么吹，但我可以决定后一句话怎么说。” 竖琴首席演奏员试图用另一种方式来应付马勒，马勒每次点评他 的演奏，他都油滑地表示敬佩。“奉承！”马勒冲他喊道，“你从 维也纳来，根本不懂该如何奉承！”有几位评论员指出，马勒似 乎很乐于和孩子们一起工作（尽管乐谱上有说明，但似乎“男童 合唱团”里有女孩子）。他直白地对孩子们说：“如果你付出的 比你拥有的更多，那你就会更富有。”这话听上去很像是他说的。 第二部分有一段特别复杂的合唱，排练中马勒无法清晰地听到孩 子们的声音，他就对孩子们说，大声唱，让“天堂里的天使”都 能听到你们的歌声。结果是，马勒彻底被孩子们的歌唱感动了。 仅过了一两分钟，马勒不得不掏出手绢，擦去流在脸颊上幸福和 感激的泪水。另有一位现场排练的目击者，昵称马勒为“永恒的 欢乐火焰”，此语出自第二部分开头男中音唱出的句歌词。
但那并不是永恒的欢乐和幽默。马勒在维也纳歌剧院工作的 那段日子里，已经把刻薄、贬损的艺术练就得炉火纯青——他会 对乐队这么说：“先生们，你们这是在演奏吗？你们擅长的是 休息吧？”他对那位显然一时找不到正确的音色组合的管风琴手这么说：“这比集市上的风琴好不了多少。我这辈子还没听到过 这么恐怖的声音，在啤酒节上还差不多。”合唱队的女士们常会 在他讲解作品时私底下说话，他就对她们说：“这首交响曲是要 被唱出来的。或许我的下一部作品里会有说话的部分。但如果你 们现在坚持要说话，那好去澳大利亚。”——那是世界上蛮 荒之地。但也有那些画面让人难以忘怀的时候：“这个地方，我 希望我的乐队只是一把巨大的吉他！”；“童声合唱加入时，要 像一把刀插入黄油那样”；“我的孩子们，想象一下，那个 G 音 必须唱得像一声清脆的耳光的声音那样”；第二部分开始那段很 安详的合唱，他要求男低音声部：“音乐得有灵魂……诸位，有 点个性。想象一下，你们正在拉大提琴。”[3]
年轻指挥家奥托 • 克伦佩勒的转变给人的印象截然不同，未 必有多么丰富多彩，但却意义深远。克伦佩勒此前多次担任马勒 的指挥助理，而且很得力。起初他对《第八交响曲》的某些方面 持怀疑态度，或至少是不以为然，但听了《第八交响曲》的排练 后改变了观点（克伦佩勒因故没能出席首演）。他后来坦陈，直 到那时，他才开始真正理解马勒的音乐，并认识到马勒是一位真 正伟大的作曲家。马勒的一句名言让他终生难忘。克伦佩勒指出， 马勒总是在强调更清晰、更有深度、更有力度、和动态对比更强 烈的音乐。马勒曾在排练中对克伦佩勒和指挥助理、另一位同行 布鲁诺 • 瓦尔特说，“我死后，如果这部作品有什么地方听起来 不对劲，那就修改它。你们不仅有权利这么做，而且有义务这么 做。”[4] 我曾经看过印有马勒签名的《第四交响曲》总谱，马勒早年在演出中用过它。这本总谱显示出作曲家是如何将自己的原 则付诸实践的：上面这里划一条加粗的线，那里划一道细线，甚 至还加了乐器色彩表达的记号。今天的指挥家，在指挥马勒作品 时也可以这么做吗？ 1916 年，《第八交响曲》在美国首演时， 指挥家列奥波德 • 斯托科夫斯基就是这么做的。让人深思的是， 尽管马勒的教诲给了克伦佩勒深刻影响，但克伦佩勒指挥的马勒 作品，在很大程度上仍然忠实于马勒的乐谱。显然对他而言，马 勒的乐谱，就如贝多芬和巴赫的乐谱一样，近乎《圣经》，不能 轻易改动。
从各方面来看，后的彩排非常成功，而且整个慕尼黑都希 望首演成功，市政府还为此下令，公交车经过音乐厅时得减速， 并不许敲铃。评论家尤利乌斯 • 科恩戈尔德代表维也纳颇具影响力 的《新自由报》出席了首演的开幕式，他是令人瞩目的年轻作曲 天才埃里希 • 沃尔夫冈 • 科恩戈尔德的父亲。科恩戈尔德是少数几 个始终支持作曲家马勒的维也纳评论家之一，经常与主流观点背 道而驰。在马勒职业生涯的大部分时间里，他在维也纳大多数爱 乐者眼里是一位伟大的指挥家。当然他们也会补上一句：他也作 曲。阿尔玛的继父，画家卡尔 • 莫尔也持这种观点。他直言不讳 地重复着别人普遍认为的那种观点，即马勒的音乐不值得认真对 待。在科恩戈尔德向维也纳报道了《第八交响曲》的排练后，维 也纳仍然基本上持怀疑态度，还对他的报道提出挑衅。但如果那 些诋毁马勒的人在慕尼黑看到马勒站在舞台上的情景就好了—— 他们会被迫吞下自己的恶言。甚至从马勒开始为乐队调音的那一刻起，就可以看到他的个性力量和吸引力，如何作用于在场的每 个人身上。而从他开始指挥的那一刻起，你仿佛可以看见一股 火焰从那具瘦小的骨架上窜起，向着任何他想要前往的方向， 策动着上千人的强大力量，一会儿发出巨浪般的轰响，一会儿 陷入不可思议的静寂，接着又专注于细微的细节。所有这一 切真是美妙无比！就连在场听众的反应，也完全不同于往常。当 这部交响曲巨大的高潮在结束时到达，掌声从大厅观众席的 各个角落爆发出来，就像一波又一波的咆哮，一次又一次地涌来， 把马勒一次又一次地 拉回到舞 台上，接 受这种 强烈的、近 乎宗 教般的膜拜。读着科恩戈尔德激情四溢的报导，我们很容易忘 记他描述的只是后的彩排，而场正式演出有可能达到更高 的高度吗？
有一个为确保《第八交响曲》首演成功而坚持不懈努力的人， 此人就是马勒的经纪人埃米尔 • 古特曼。古特曼是德语国家重要 的音乐会组织者和艺术家经纪人之一，在慕尼黑和柏林设有办事 处。有一份当时的清单列出了他著名的客户，读起来令人印象 深刻：仅钢琴家的名单中就包括有威廉 • 巴克豪斯、费鲁奇奥 • 布 索尼、哈罗德 • 鲍尔、阿尔弗雷德 • 科托、玛丽 • 杜布瓦、因加茨 • 弗里德曼、婉达 • 兰多夫斯卡、莫里茨 • 罗森塔尔和阿图尔 • 施纳 贝尔——这里仅列举那些耀眼的名字。1908 年，古特曼为马勒组织了一次乐团的旅行演出，马勒指挥了几场不久前刚刚首演的《第七交响曲》。在马勒创作这部如今被自己视为代表作的《第 八交响曲》的过程中，古特曼一直极力鼓励，这给马勒留下很深 的印象。
古特曼全身心地投入到了为《第八交响曲》在慕尼黑的两场 演出吸引更多观众的任务中。当然，这不仅仅是为了表现他对一 件伟大的艺术品的坚定信念，也是出于经济利益的驱动——安排、 协调演出，以及排练的费用，超出了古特曼的实际预算。古特曼 所做的事情，看起来更像是一场现代的公关活动，甚至马勒自己 此前在这个方面都没有经历过。仅在慕尼黑，古特曼的所作所为 就近乎密集轰炸。马勒在维也纳时期的同事，画家、图形及布景 设计师阿尔弗雷德 • 罗勒创作了两幅引人注目的海报。其中较大 的一幅，冠以马勒姓名的首字母 G.M，数字“八”（VIII）则变 化为马勒典型的指挥姿势：低着头，双臂伸开；较小的一幅只有 文字，字体为夸张的新艺术哥特体，镶嵌在交叉的平行线之中。 古特曼把大海报张贴在了他能找到的每一个报摊和每一块广告 牌上，把小海报贴满了城市的有轨电车和火车车身上。商店的橱 窗里陈列着马勒的肖像、照片，或是由奥古斯丁 • 罗丹创作的马 勒半身像的复制品，还有版画、剪影——任何印有马勒头像或侧 面像的东西。书店里摆满了刚上市的保罗 • 斯特凡的马勒传记和 其他已经出版的纪念品，还有新出版的《口袋乐谱》——虽然大 量内容被浓缩在一张张印得满满东东的纸上，但要装下这些纸 得有大口袋才行（仅《第八交响曲》部分后一页的五线谱行数就接近 40 行，几乎是贝多芬《第九“合唱”交响曲》结 尾部分五线谱行数的两倍）。乐谱还被小心翼翼地“放在”有 选择的公共场所，比如音乐鉴赏家和乐评人常去聚会的咖啡馆 的桌子上。
与此同时，古特曼运用自己的魅力，逼迫甚至贿赂德国各地 的多家报纸和音乐杂志为《第八交响曲》的首演做预告，发表对 其进行音乐分析的文章，当然还包括大量关于这部庞大的新作品 耸人听闻的小道消息，以及介绍各种与之（指《浮士德》）相关 的戏剧。这些故事在细节上有多真实真不好说，但至少存在这类 征兆，同时也让人洞悉那些视角更为广泛的观点和感受。例如， 距慕尼黑将近 500 英里的不来梅，有家报纸绘声绘色地报道了在 一辆开往巴伐利亚首府慕尼黑的火车上发生的一件事：两个法国 人，因为他们无礼地质疑马勒的艺术价值，而与一个柏林人和一 个维也纳人发生了斗殴。即便事实并非如此，发表这篇报导本身 就让我们了解到一些关于 1910 年法德艺术和政治的关系，以及 马勒的新作品对人们敏感神经的触动。
和以往相似的是，每当一个强大而复杂的炒作引擎超速运 转时，就会出现反对这一切的负面声音。在维也纳困扰马勒的 那种反犹 （往往并不直白，而是比较隐晦的） 偏见时不时地再 次抬头，就像瑞士评论家威廉 • 里特在一篇对马勒大加赞赏的文 章中所显现出的那样。起初，里特是公认的反马勒派，但后来 他改变了自己的观点——聆听《第八交响曲》的体验显然起了 至关重要的作用。后来，他成为一个坚定而有影响力的马勒的拥护者。可是让人感到震惊的似乎是马勒自己。当马勒为《第 八交响曲》的排练抵达慕尼黑时，立即被眼前铺天盖地的宣传 惊到了——他似乎感到无处可躲，自己那张脸无所不在地在凝 视自己。一位维也纳的记者尤里乌斯 • 斯特恩在 20 年后写的一 篇文章中，记述了马勒在走出音乐大厅时发生的尴尬一幕。斯特 恩和马勒一起驱车前往展览大厦音乐厅，同行的还有阿尔玛和马 勒的年轻朋友兼门徒、指挥家布鲁诺 • 瓦尔特。突然，马勒注意 到该市的有轨电车车身上贴着的宣传海报，海报上用巨大的字母 自豪地印着他自己的名字。爱慕虚荣的人看到这一切，自然会觉 得这是对自己的 肯定。然 而马勒的 反应是 缩在座 位上，用 手抱着头，羞愧地叹息。
更糟糕的事情还在后头。今天，看马勒《第八交响曲》CD 的封面，或是演出马勒《第八交响曲》的音乐会节目单，你会经 常发现有个附加的标题：《千人交响曲》。确实有一些演出，歌 唱家和演奏家的总人数接近一千。考虑到作曲家自己写在乐谱上 的建议，我们可以设想他对这个说法会点头赞同。但马勒通常不 喜欢给他的交响曲取名字。《交响曲》首演时加了“泰坦”（“巨人”）这个名字，但很快就被删掉了。后续的《第二交 响曲》又叫《“复活”交响曲》，但“复活交响曲”从来都不 是正式的名字，“复活”是马勒在终乐章后的合唱所采用的 那段弗里德里希 • 克洛普施托克的颂歌的名字。将《第三交响曲》 命名为“潘”或“快乐的科学”（取自弗里德里希 • 尼采的一部 哲学著作）的想法，在作品创作还处于草稿阶段就被放弃了。但那些标题至少对音乐的本质和所传达的信息有一些关系。而“千 人交响曲”这个名字，是古特曼在没有征得马勒同意的情况下弄 出来的别名。当马勒次看到这个名字出现在报纸上时，他吓 坏了。这是为了感官，不是为了艺术。他抱怨道，《第八交响曲》 的首演，正在变成“巴努姆和贝利”式的一场灾难性表演。[5]
马勒比那个时候的任何欧洲人都更清楚“巴努姆和贝利”这 两个名字的含义。此前不久，马勒赴纽约指挥大都会歌剧院和纽 约爱乐乐团期间，这家因巡回演出取得巨大成功的马戏团也正活 跃在美国东海岸地区。马勒看到过他们大肆鼓吹“地球上伟大 的表演”的演出海报，古特曼所做的这一切，不是跟他们很相似 吗？马勒内心肯定对巴努姆和贝利的一些形象很抵触，那些形象 通常看起来与指挥家的形象有相似之处（古典音乐在当时的大众 文化中远比现在流行）：戴着小丑的帽子，手拿，驱使着鹅 和公鸡进行美妙的表演、驴子演奏音乐。或更有甚者：穿着晚礼 服，指挥着“一群训练有素的猪”，每头猪都配有木琴，表演着 难度大又精彩的把戏，表现出几乎跟人差不多的聪明才智。对马 勒来说，讽刺很在行，自我讽刺也很尖刻——他的《交响曲》 中就有一段晦暗的、带讽刺意味的森林小动物的葬礼进行曲—— 故此，他对古特曼做的这一切很敏感。
但让马勒感到痛心的不仅是他的尊严可能受到伤害，这只是 一个枝节问题。布鲁诺 • 瓦尔特告诉我们，让马勒困扰的是， 人们来到这里是为了他、为了那种感觉，而不是为了音乐本身。 对马勒来说，要把作曲家，一个活生生的人，从他所创作的音乐中分离出来，比其他大多数作曲家都要困难。尽管这样，马勒仍 努力去理解这点，虽然他很清楚其中的区别。1896 年 3 月，马勒 在写给他的朋友马克斯 • 马沙尔克的信中谈到《交响曲》， 告诉他一段恋情的痛苦结局在《交响曲》的音乐中留下了深 刻的烙印。但即便如此，他继续写道，《交响曲》作为一件 艺术品，其重要意义远远超出了自传的范畴。失恋也许激发了马 勒创作交响曲的灵感，也很可能影响到作品的性格，但它不是对 音乐的诠释。他写道，音乐的真正意义在另一个世界，更神秘的 音乐世界。在这个世界里，时间和空间都是无关紧要的。他坚持 认为，为一部已完成的作品设计一段文字解说是一桩徒劳无益的 事情。
正如我们将要看到的，这些都与《第八交响曲》高度相关。 无论怎样，马勒很清楚的一点是，假定文学在揭示音乐的真正意 义方面毫无用处，那么被公认为科学的音乐分析方法就提供不出 有意义的东西了。当马勒的出版商赫茨卡提议为《第八交响曲》 的首演印制一份音乐分析说明时，马勒的反应是恐惧。他（在 一封划满了下划线的信中）坚称，出于长期从事作曲和指挥的经 验，他坚信这些音乐分析对任何人都没有艺术价值或实用价值。 用文字来描述音乐主题及其发展，就像试图通过描述一个活生生 的人的内部器官或细胞结构来描述这个人。这简直就是活体解剖！ 马勒用严厉的措辞，要求赫茨卡在《第八交响曲》的世界首演 上保证不发生任何这样的事情。马勒认为，重要的是，听者在 没有任何理性或情感引导的情况下直接欣赏音乐，应该能够以某种方式直觉到音乐创作背后真正的“灵感或基础”。那么，马勒 认为他从《第八交响曲》的原始灵感中获得的“真正意义”究竟 是什么呢？当我们看到《第八交响曲》这部作品本身，以及轰动 世界的首演所产生的影响，我们必须思考，这个世界从这部作品 在 1910 年的慕尼黑首演以及其后的演出中，听到了什么信息。
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