描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787305264641
☆ 继法国理论风靡西方思想界之后，意大利思想接踵而至。本书是全面反映20世纪意大利美学的经典读本。
☆ 书中翻译了20世纪以来在国际美学界有重要影响的意大利学者的文章，共计20篇。本书主编之一周宪教授为南京大学文科资深教授、教YU部长江学者特聘教授；另一位主编安迪娜教授是都灵大学哲学教授，而都灵大学是意大利哲学和美学的摇篮，本书可谓了解当代意大利美学的重要指南。
☆ 本书展现了跨学科的美学线索，关注诸如电影、音乐、数字技术、街头艺术与法律等领域，为中国学界敞开一扇新的窗口，以期实现中西美学界的双向交流。
☆ 意大利哲学不同于其他传统，它一直在美学和艺术哲学领域保有重要地位。本书关注在作品中展现特定理论特征的作者，这些20世纪享有最高国际声誉的意大利哲学家们已努力对美学进行反思，使其成为走向哲学的通道。
本书选取20世纪以来在国际美学界有重要影响的意大利学者的文章，将其结集成书，旨在向国内学者介绍意大利美学研究的卓越成果，为国内的美学研究开阔视野、提供借鉴。
意大利这座美学重镇，孕育了一批又一批哲学家、美学家。他们当中，既有大名鼎鼎的哲学家艾柯，又有很多活跃在当今美学界的意大利学者。他们从不同的学科领域出发，阐发对美学的种种真知灼见——德勒兹研究、社会本体论、音乐本体论、艺术哲学、视觉艺术、语言哲学、文学哲学、意象理论、分析和大陆美学、诠释学和德国唯心主义、即兴美学、政治哲学、概念主义、表达与表征，心灵哲学、意识理论、电影哲学、社会哲学，林林总总，不一而足，都成为学者们探讨美学的独特视角。
当代学术棱镜译丛
《当代学术棱镜译丛》自2000年以来，已译介百余部域外学术佳作。复合光通过“棱镜”便分解成光谱，丛书以“棱镜”为名，意在通过所选篇什，折射出国外知识界的历史面貌和当代进展。丛书下设25个子系列，涉及哲学、社会学、文学理论、艺术理论、媒介研究等诸领域，囊括了众多域外著名学者的代表作、新作，如让·鲍德里亚的《消费社会》、居伊·德波的《景观社会》、海登·怀特的《叙事的虚构性》、C. 赖特·米尔斯的《白领》、迈耶·夏皮罗的《绘画中的世界观》等，旨在通过译介实现“他山之石，可以攻玉”的目标。
001 / 1 当代艺术中的美与规范性 蒂齐亚娜·安迪娜
019 / 2 电影艺术可以教会哲学什么？——奥森·韦尔斯论虚构、
生成和生命 达妮埃拉·安杰卢奇
042 / 3 音乐与技术的可复制性：范式的转变 亚历山德罗·阿尔博
060 / 4 街头艺术与法律的哲学指南 安德烈亚·巴尔迪尼
072 / 5 虚构实体是哪种对象？ 宝凯乐
109 / 6 意想不到的即兴创作和艺术创造力 亚历山德罗·贝尔蒂内托
134 / 7 古典美学之美与存在 詹尼·瓦蒂莫
144 / 8 艺术在精神和人类社会中的地位 贝内代托·克罗齐
156 / 9 作为体验哲学的美学 保罗·安杰洛
170 / 10 实践之美：概念艺术欣赏 戴维·达·萨索
200 / 11 审美判断的形成与演绎：旧二分法之外法 布里齐奥·德西代西
216 / 12 味与鉴赏力：难以分辨的同义词 安伯托·艾柯
234 / 13 物质何以重要？ 毛里齐奥·费拉里斯
261 / 14 形象、语言、图形：观察与假设（节选） 艾米利奥·加罗尼
275 / 15 数字技术、艺术与技术创新 彼得罗·蒙塔尼
291 / 16 艺术：表演与阐释 路易吉·帕莱松
312 / 17 感受差异 马里奥·佩尔尼奥拉
325 / 18 自我否定图像：走向异常图像学 安德里亚·皮诺特
337 / 19 移动影像的数字秘密 恩里科·特龙
361 / 20 艺术实践与控制辩证法 斯特凡诺·韦洛蒂
377 / 译名对照表
389 / 译后记
前言：20世纪意大利美学简史
蒂齐亚娜·安迪娜
一、美学即哲学
本书向中国读者展现了20世纪至今意大利美学的重要发展。尽管不能穷尽所有，我们也希望该书能清晰地呈现意大利美学和艺术哲学在国际论辩中的基本特征、重要性和范畴。本书关注在作品中展现特定理论特征的作者，从而突出美学的特定理论范畴。
在这方面，我们有必要进行初步观察。意大利哲学不同于其他传统，它一直在美学和艺术哲学领域保有重要地位。显而易见，20世纪享有最高国际声誉的意大利哲学家们已努力对美学进行反思，使其成为走向哲学的通道。
实际上，基于至少两种原因，这种观察是正确的。首先，在20世纪前半叶，最能代表意大利文化论辩的两名意大利哲学家——贝内代托·克罗齐（Benedetto Croce，1866—1952）和乔瓦尼·根蒂尔（Giovanni Gentile，1875—1944），将美学视为哲学体系的焦点。其次，作为对克罗齐哲学，偶尔也作为对根蒂尔哲学的继承与反映，美学长久以来都被视为非专业学科。实际上，它被视为表示一般哲学的另一种方式或通用知识理论的前身。因此，长期以来，美学在意大利实际上等同于哲学。
意大利哲学始于克罗齐和根蒂尔阐释的哲学体系，之后向着不同方向发展。值得一提的有，路易吉·帕里森（Luigi Pareyson，1918—1991）经过开创性反思创建的都灵学派，埃米利奥·加罗尼（Emilio Garroni，1925—2005）带领的罗马学派，安东尼奥·班菲（Antonio Banfi，1886—1956）和卢西亚诺·安切斯基（Luciano Anceschi，1911—1955）壮大的博洛尼亚学派。现在我们就从意大利美学之父贝内代托·克罗齐和乔瓦尼·根蒂尔讲起。
二、克罗齐与根蒂尔
20世纪是意大利美学的重要发展阶段，是贝内代托·克罗齐和乔瓦尼·根蒂尔的时代。这两位哲学家成为意大利文化景观中的基本参照点，他们的著作在国际上广为流传，尤其是贝内代托·克罗齐。他代表着整个20世纪，既是后人参照的典范，也是后人渴望逾越的文化象征。克罗齐作为代表伟大文化的知识分子，将对哲学本质的反思与对历史、文学、政治问题的关注结合了起来。在早期著作中，他就开始关注历史知识与艺术，而非科学的认知结构。因此，他强烈反对实证主义（positivism）。他认为，实证主义不利于叙述历史与诗歌的科学性。确切地讲，因为历史与诗歌探讨的是个体知识，他认为，从本质上讲，它们不适合用自然主义方法进行研究。
克罗齐在论文《艺术普遍概念下的历史》中批判性地探讨了当时的一些主要美学理论，并表示基本赞同黑格尔的观点。转年，他出版了《文学批评：理论问题》一书。克罗齐在书中继续探讨美学主题，此次是文学批评的问题。这本书很有趣，一是因为它勾勒了克罗齐随后几年要做的研究项目，二是因为它指出了克罗齐方法的特殊性。他的方法不仅着眼于对一般美学的反思，还着眼于在特殊艺术中的应用。实际上，这种横向性对于克罗齐哲学的传播和文化影响至关重要。克罗齐美学的成功，很大程度上要归功于艺术评论家，而非哲学社团对其作品的接受。这提升了克罗齐的哲学影响，使其在20世纪意大利文化的许多领域中有效呈现，并起到决定性作用。
1900年春天，克罗齐在那不勒斯的彭塔尼亚纳学院宣读了他的文章《作为表现科学和一般语言学的美学概念》（“Tesi fondamentali di un’estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale”）。同年5月该演讲稿发表，为克罗齐影响深远的著作《作为表现科学和一般语言学的美学》奠定了基础。该书促进了克罗齐文化在意大利的传播，也是20世纪意大利哲学在国际上被翻译和讨论最多的作品之一。该作品不仅对哲学影响深远，对文学、艺术、音乐批评也产生了重要影响，让克罗齐思想在意大利文化生活的每个领域都广泛传播。
退一步讲，有必要强调克罗齐对美学的反思实际上可以追溯到更早的时候，准确地说，是在其青年时期。那时，克罗齐不断反思历史与艺术产生关联或相区别的原因。在《艺术普遍概念下的历史》（1893）一文中，克罗齐凭直觉认为，要理解这两个学科的特色，就要使历史问题回到艺术问题之中。把历史“还原”为艺术或把史学原则“还原”为艺术原则，其先决条件都是对美学的准确阐释。克罗齐认为，美学在本质上一直是一种认知活动，艺术和历史本质上是表征现实的方式。
克罗齐从艺术是什么讲起，不是要从正面定义艺术，即界定这一领域，而是要用古典的“否定”方式来定义艺术。艺术不仅仅是敏感的快乐，不能追溯到纯粹的形式关系，它甚至不是形而上学或对道德真理的阐述。而且，它与硬科学无关，因为科学是普世艺术的知识，史学也是如此，而艺术只是个体知识。换言之，克罗齐把实际情况的知识归为历史，把可能的知识归为艺术。在《美学》第五版的《前言》中，他写道：“第一次讨论的重点在于批判，一方面是对各种形式的生理、心理和自然主义美学的批判，另一方面是对形而上学美学的批判。其结果是在艺术理论和批评中，破坏了由其塑造或证实的虚假概念。他用艺术等同于表达的简单概念将其粉碎。”
1895年至1898年，克罗齐脱离了美学，但没有脱离哲学。他读了安东尼奥·拉布里奥拉（Antonio Labriola）的一本著作，由此决定投身马克思主义。他在《历史唯物主义与马克思主义经济学》（Materialismo storico ed economia marxista，1900）中讨论了马克思主义的基本概念。无须详细介绍克罗齐的论文，我们研究他那些年作品的目的是探究他对哲学系统性特征的新认识，即哲学问题无论是美学的、经济的或道德的，都必须通过整合且系统的视野来看待。简言之，此种系统性在《美学》中也可见一斑。这为后来克罗齐的精神哲学搭建了框架。
众所周知，克罗齐讨论的起点是艺术的认知特征。实际上，对克罗齐而言，美学是一种特殊的知识形式，即直觉。因此，显而易见地，他需要区分直觉知识与非直觉知识。出于这一目的，他区分了直觉知识与概念知识。直觉不依存于概念，而概念不能脱离直觉，因为直觉是概念的构成性物质。克罗齐观点的第二个系统方面，是他详述了理论活动与实践活动差别的过程。理论活动产生知识，实践活动产生行动。正如克罗齐区分两种水平的知识（直觉与概念）一样，他还区分了实践领域（产生利润的活动，即经济活动）的两方面，以及对道德领域产生作用的实践活动。
克罗齐能以此方法分辨精神的四个领域，即美学、逻辑、经济学和伦理学。而所有其他领域都可以且必须追溯到精神。在这一框架下，美学是一门自主学科，正如美学可以设定为知识的自主部分一样。直觉知识是美学的典型，不能追溯到逻辑领域，美学也不能被视为实践活动。在追求理论方向的过程中，克罗齐的理论显示出一定的连续性，在当时的国际美学论辩中也显示出极大的自主性。实际上，他一方面关联将美学与感受性相结合的鲍姆嘉通（Baumgarten），另一方面也与康德的先验美学相联系。
克罗齐在《美学》中阐明，艺术是以直觉形式表达的知识，他通过直觉区分属于艺术的直觉知识与属于典型的科学、哲学的逻辑知识。直觉知识的基本特点是，它解决特定问题，而逻辑知识则处理普遍性。直觉也具有典型的表演特征，换言之，从直觉上讲，我们凭直觉感知的形式总是被给予的。因此，直觉实现表达它的形式。一旦直觉没有发生，那是因为实际上我们没有靠直觉感知，我们只是认为自己靠直觉感知。从本质上讲，不存在本身不是直觉表达的直觉。如果我凭直觉感受面孔，就可以通过画像来表达它，因为直觉只是由形式给予的。克罗齐不考虑技术能力的不足：如果我真的正在通过直觉感知，那就是说，我也能表达。克罗齐不承认直觉在量上的差别。事实上，直觉都具有表达特征，那么在所有直觉都具有认知范畴的情况下，可以自问它们是否都是艺术，是否艺术只属于某种类型的直觉，或许那些直觉可以达到一定的强度或清晰度。
从这点上来讲，克罗齐美学非常有用。对克罗齐而言，任何直觉都是艺术，而我们通常区分艺术的种类，以及区分高雅艺术和低级艺术，只是依靠没有原因的分类。这一立场表明，克罗齐对较少规范和更具创新性的艺术形式表现出极大的兴趣，因为最终所有形式都在他的理论体系中得到证实并找到依据。本质上，审美经验的参考领域肯定比伟大艺术的参考领域广泛得多。在这些方面，直觉的整个领域就是艺术和知识的领域。另一方面，在克罗齐关于人及知识如何组织的观点中，美学是广泛的系统框架的一部分，美学完全属于这一框架，并在框架内起到重要作用。因此，我们在最能代表克罗齐美学观点的书中找到整个系统的梗概，此事并非巧合。实际上，该系统在美学中找到基础，而美学只能在整个系统框架内找到定义。
乔瓦尼·根蒂尔的美学与克罗齐的美学互补，但截然不同。他的《艺术哲学》第二版《前言》中的语句可以很好地解释这点，即这是一部“关于美学，是的，但更明显地是关于哲学的”著作。这不仅是说，根蒂尔将美学理解为哲学的一部分，而且更根本的是，除非美学被认为是更广泛的哲学体系的一部分，否则就不可能建构美学。根蒂尔是一位折中的知识分子，与克罗齐一起担任《批判》（Critica）杂志的负责人约二十年，由此为意大利文化的复兴做出了贡献。根蒂尔与克罗齐的关系始于青年时代。他是《意大利哲学评论杂志》（Giornale critic della filosofia italiana）的创始人兼负责人、意大利教YU部长（1922—1924）、王国参议员（自1922年11月）。之后，他坚持法西斯主义，并认为这是意大利复兴运动（Risorgimento）历史右翼的延续。
根蒂尔哲学的理论核心围绕思想即纯粹行为的观点。也就是说，思想行为是一个动态过程。在思想中，自我意识和他者意识都是被给予的。作为根蒂尔思想的关键，人们可以使用历史与艺术的关系问题（克罗齐思考的核心），即史学的假定美学本质。这是两人间长期、愉快的信件交流的研究对象。最终克罗齐区分历史与艺术，而根蒂尔倾向于融合二者。在与克罗齐的不断交流中，根蒂尔在《作为辩证性时刻的错误理论以及艺术与哲学的关系》（La teoria dell’errore come momento dialettico e il rapport tra arte e filosofia，1921）中找到了方向。他在其中谈到了黑格尔的艺术死亡主题，以原始方式勾勒出自己的立场。他认为艺术死亡是典型的先验问题，必须与艺术的历史进程分开。
换言之，根蒂尔表明，先验问题与艺术作为历史上的人类活动的发展无关。他认为，艺术不会死于历史形式，艺术在分散于哲学的意义上消亡，即至少在理想的情况下，是回到先验哲学的层面上。这一推理使得根蒂尔得出结论：没有艺术就没有哲学，没有哲学也就没有艺术。然后，根蒂尔将根据不同精神实例间的辩证关系建立这种联系，即艺术、宗教和哲学。“艺术是主体意识，宗教是客体意识，哲学是主体和客体的综合意识。因此，推论认为艺术本身是矛盾的，需要融入宗教。而宗教本身也是矛盾的，需要融入艺术。此种整合就将二者同步融入了哲学。因此，哲学是最终形式，其他问题在其中得到解决。哲学代表真理，是精神的全部现实。”因此，艺术是哲学体系的一部分，很重要，但仅是其中一部分。
根蒂尔哲学的总体结构从根本上基于两点，而他并不总能够完美地实现二者的和谐共处。一方面，它是作为纯粹行为的思想，即思维与思想的同一性；另一方面，根蒂尔用他的内在方法确定了一种经验哲学。经验是借助这种方法，从内部才能充分了解的过程。思想作为纯粹行为的观念是一种构建，它唤起在“我”的费希特主义（Fichtian）原则中所描述的过程。为了攻克“非我”，“我”将“非我”置于其中。思想行为的普遍性主要意味着，真理与建构过程相关，“我”详述自身及世界的建构。具体而言，根蒂尔在存在与思想间假设了一种身份关系。如果这不属实，即如果从本体论的角度讲，存在与思想并不等同，将会产生两个重要结果。一是认识论本质的结果，这意味着思想不可能了解存在，存在将采取另一物质的形式。二是与存在相关的思想价值的缺失。换言之，如果某物不是思想，那么很多事物也与思想无关。因此，思想的价值锐减。
因此，如果我们承认物质世界的存在，那么这个世界只能是思想造就的物质。这种物化使物体做了进一步的区分，即人类通常所做的区分。精神通过思考投射到过去的这种思想，呈现出自然的形式，即非精神的形式。因此，在根蒂尔看来，精神通过思想行为形成，通过对比客体与自身，将客体置于形成过程中，然后将客体确认为自身。这就是费希特所描述的运动，即我、非我、我与非我的最终融合。根蒂尔采用黑格尔的语言，表达艺术、宗教、哲学三位一体的过程，即艺术是主体意识，宗教是客体意识，哲学是主体和客体的综合意识。对根蒂尔而言，主张艺术是主体意识，意味着主张艺术家只是曾经表达自我，总是谈及他们对世界的感知，而非客观意义上的世界。宗教与艺术相反：主体在宗教中消失，产生于直觉行为的都是客体，客体成为此关系的唯一之极。相反，哲学是一个阶段，其中思想开始意识到其在客体中自我表达的行为，也开始意识到客体必要且渐进的主体化。
1931年根蒂尔出版了《艺术哲学》。尽管该文本显然与克罗齐的思想有着相似之处，但它挑起了执拗有时甚至是让人厌恶的争论。这表明根蒂尔和克罗齐在科学关系及友谊上的决裂。实际上，在根蒂尔拥护法西斯主义之前多年，两人的友谊就已经遭到破坏了。根蒂尔在文本中没有提到两人的争执，而是总结了他在先前著作中对感觉问题的反思。他沿着17世纪美学的大方向——从维柯到莱布尼兹、康德、鲍姆嘉通——提出了这样一种观念，即感觉，这一主体自身具有的反身感觉，构成了逻辑维度可能性的条件。换言之，感觉是思想可能性的条件。
这一假设显见的结果是理解美学的方式。这不但成为逻辑可能性的条件，还最终以真正细微的方式传播人类知识。就思想活动的敏感前提而言，没有不包含美学的知识。因此，与美学打交道最终就是与所有知识打交道。更根本的是，与美学打交道等同于探索人类活动，因为美学存在于人类行为的所有形式之中。但是，如果美学与艺术确实有关，那么因为艺术生产只是人类众多活动中的一项，所以，美学与艺术也确实仅与个别形式有关，因为人类实践与艺术只是人类的几项活动之一。
三、克罗齐之后的意大利美学
本文集展现了20世纪至今的意大利美学景观。读者阅读此文集前，我们需要概括指出，这里存在反对或挑战克罗齐美学的倾向。因此，我将尝试勾勒克罗齐后的美学，以便读者更好地理解下文。
艺术的本质问题当然是克罗齐研究的最重要的一点。这是美学的经典问题，克罗齐提出了特别的解决方案，即艺术具有认知而非实践功能。实际上，克罗齐是艺术即知识形式的坚定拥护者之一。因此，面对这样的明确立场，继承克罗齐思想的思想家们，以及像路易吉·帕里森和卢西亚诺·安切斯基这样发展出自主观点的思想家，都反对艺术即知识的观点。事实上，艺术首先是一种知识工具的观点，不得不为有些立场留出了充足的空间，即通过对比倾向于反思艺术的实践特征的立场。因此，哲学回到了对艺术技巧、艺术和艺术流派的分析。这就是现象美学理论家所采取的方向［至少包括迪诺·福尔马吉（Dino Formaggio，1914—2008）和吉洛·多夫尔斯（Gillo Dorfles，1910—2018），或者按照克罗齐的线索，由切萨雷·布兰迪（Cesare Brandi，1906—1988）提出，或再次由路易吉·帕里森提出］。
在克罗齐美学里没有谈及的许多问题中，我们必须将诗学的研究囊括其中，即对被理解为一套有着明确规则的艺术实践的思考，以及艺术家对作品含义的考虑。20世纪50年代的许多文本都是站在艺术创作者的立场上来处理艺术的。这一方法最终由帕里森、布兰迪和安切斯基以不同方式采用。20世纪末，以及在新千年中，意大利美学继续与传统保持紧密联系的同时，在国际论辩中也起到更加具有决定性的作用，并在很大程度上保持了自己的身份。这一身份一方面源自与经典的不断接触，以及把美学还原为一般哲学的兴趣，另一方面是出于对研究的跨学科创新线索保持开放的态度。本文集中包括不同立场并非巧合，如把美学理解为感性（aisthesis）、艺术本体论或视觉美学。
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