描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 精装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787559666161
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作者从历史、艺术、儒学、音乐等角度，引领我们重新踏上张择端的人生之路，找寻彼时张择端眼中的东京汴梁，完成一场跨越千年的“隔空对谈”。
作者以独有的导览式讲解，引领我们深入画中，吸引读者赏析浑厚大气的长卷风景，解读画卷中的深刻隐喻，娓娓道尽一条河流在历史中的故事，以及画卷背后独特的美学和中华文明史，把精彩的故事讲给我们听。
目录
001 美的精神
011 踏上旅途
021 人间入世
033 十里路口
041 平民北宋
051 汴河登场
057 文明的证据
065 看不见的江湖
077 危机来袭
083 险象环生
095 高峰体验
107 江湖作别
113 留白时分
123 境随心转
129 汴京市井
141 人生谜题
151 文明的底气
163 汴梁城外
171 看不见的城市
179 众妙之门
187 文明的视角
197 人与城市
207 市井烟火
221 流动的盛宴
229 人间百味
241 士大夫精神
251 画以载道
259 草蛇灰线
265 帝国的黄昏
271 路在何方
279 千古绝唱
283 后记 看不见的《清明上河图》
序言
文明英雄之旅的回归
有时候觉得一个文明也是按照某种生命轮回的节奏一路蜿蜒的，有四季，有枯荣，起承转合，生生不息。
让我们参考荣格的原型理论——如果把华夏文明这种集体意识比作一种生命的流动，那些被雨打风吹去的千古风流就仿佛书写成了一部“英雄之旅”的自传。此起彼伏的朝代更替，并未影响文明的血液流淌，只不过是他生命里脉络清晰的不同阶段。
上古夏商周在礼崩乐坏中凋零。从春秋战国的混乱之中，秦脱颖而出统一天下，书同文，车同轨，有如一个崭新的轮回拉开序幕。短短十几年，却足够演绎一部交响乐振聋发聩的前奏，如同婴儿呱呱坠地的那一声响亮的啼哭。
我们在汉代的慷慨豪迈里，看到了少年狂放不羁的青春里那些按捺不住的朝气蓬勃与血性野心；也在三国两晋南北朝的风雨里，看到了一个人走在寻找自我途中的混乱迷惘与内心的撕裂挣扎，时而不羁轻狂，时而困惑消沉。在不断的对峙与融合之中蜕变，大唐就像一路走到了春风得意的壮年，意气风发，潇洒落拓，桀骜不驯，充满了直抒胸臆的自信与骄傲，也充满了海纳百川的包容与胸襟。
经过“安史之乱”，偃旗息鼓的晚唐以及之后的五代十国，就像被命运之锤狠狠挫败了锐气之后的落魄离散。于是，随着“黄袍加身”这样一个戏剧性的情节，北宋翻开了崭新的一页，仿佛一个人用平静的步调迈入了沉着稳重且又收敛克制的中年。
这个时候，集体心智在不断离合中成长与沉淀，逐渐生出了不疾不徐的从容，也生出了恰到好处的智慧。在北方的游牧民族挥兵南下吞噬掉这种平衡以前，北宋，将中国推向了一个无与伦比的盛世。
相比于矫健尚武的汉唐气魄，北宋显得温文尔雅，刚柔并济，阴阳调和。仿佛人到中年，曾经争强好胜的年少心气被时光打磨得圆润通透。如果我们从生命的维度上去观看，北宋，就像一个人拥有了一些宝贵的人生体验之后，心智日趋成熟，渐入佳境，走到了一种“入世的状态”。
十三世纪，《马可·波罗游记》横空出世。这个意大利旅行家向欧洲人描绘了那个富饶神秘的东方大国，一座座美轮美奂的城市激发了大陆另一端人们无限的憧憬和向往。在某种意义上，这本书唤醒了“大航海时代”的激情，也牵引着整个西欧“文艺复兴”浪潮即将席卷而来的暗涌。换言之，从那个时候开始，在中世纪黑暗蒙昧的禁锢之中，西方文明迎来了集体意识觉醒那姗姗来迟的曙光。
可是，马可·波罗的游记里所描述的已经是元代的中国，那是一个在我们自己的故事里被战乱反复蹂躏、风流早已零落成泥的时代。而这也足以证明，那些中国历史上著名的盛世已经超越了当时人们想象力的边界。就像你被一座金碧辉煌的宫殿所惊艳到，而事实上那只不过是文明的废墟而已。
然而，即使身处华夏语境之中的我们，似乎也难以从感官的维度去尝试勾勒那些绚烂到极致的绽放。古代没有摄影机，也没有视频和电影，没有像今天那样大量的影像存档，可以供我们按图索骥。我们对于盛世的印象绝大多数来自文字，诸如王维“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”，诸如柳永“市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢”……在这些只言片语里，我们得以拼凑出整个民族对于繁华的记忆。
星辰流转，物是人非，那些寄托着荣耀与梦想的盛世，与时间定语密不可分，成为一座座消失在地图上再也看不见的城市。那是盛唐的长安，北宋的汴梁。
可是文字终究是抽象的，我们的想象力很大程度上依赖于我们官经验的参考坐标。今天我们可以在游览模仿唐代长安城所建造的日本京都的时候，从这个微缩的古城窥见一千多年以前那座世界上规模、人口密集、建筑宏伟、布局规划精妙的城市盛况。而那个《东京梦华录》里描写的都城，早已被深埋在开封地下层层垒起来的黄河泥沙之中。
幸好，我们还有张择端留下的一卷《清明上河图》，打破了古代汴梁的沉默，让那个遥远的时空变得眉眼生动起来。它为整个民族留下了感官体验的证据，让我们对于盛世的一切想象有了一个寄托的载体。
这也许就是艺术令人感动的地方：在饱经风霜的山河颜色无数次更改以后，还能够以一种不动声色的方式去安放我们流离失所的精神乡愁，唤醒人们鲜活的感官记忆，带领我们回到曾经的故土。
就像陈寅恪说的那样：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”《清明上河图》所描绘的是华夏文明历史上一个很特殊的时代。它是北宋所带来的那个集体意识里“入世的状态”，盛极转衰的抛物线的顶点。
很快，金兵的铁骑就要长驱直入直破汴京，带来令北宋沉痛的“靖康之耻”。整个南宋都笼罩在一片心照不宣的哀愁忧郁里，就像一个严重缺乏安全感的人，做什么都患得患失、小心翼翼。
直到蒙古人的战火和野心点燃了整个欧亚大陆。在广东崖山宋元惨烈的决战之后，陆秀夫背着宋少帝赵昺纵身一跃投海殉国，而不愿意成为亡国奴的军民纷纷跟随其后，传说有十万之众。
虽然坊间流传“崖山之后无中华”言辞有所夸张——因为事实上华夏并不是一个部落式的、因为血缘传承的民族，而是基于文明认同感的张力不断融合联结在一起的精神共同体，然而崖山那一场气吞山河的壮怀激烈，伴随着儒家“舍生取义、杀身成仁”式风骨气节的悲怆嘶吼，悠悠回荡在这片大地上，成为千古绝响。
就像一个抑郁不得志的中年人，此时受到了精神重创，心气凋敝。那些活下来的人，仿佛是痛失了阿朱之后的萧峰，一场塞上牧羊空许约之后，他失魂落魄地活着，只身浪迹天涯，只是有一块内心的角落从此空了。
在悲怆的底色中一路拖着沉重的步履走到了明清，此时他不免露出了疲惫和沧桑，一路耄耋老态，两鬓风霜。就像《笑傲江湖》里用二胡咿咿呀呀拉着苦涩的《潇湘夜雨》的那个莫大先生，看透了人间冷暖，仿佛一开口就是一曲嘶哑的“伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦”。
被山河浩劫阉割掉了精气神，南宋那个心理安全感缺失的状态终变成了一场持续了几个世纪的抑郁症，直到华夏龙图腾的再次苏醒与复兴。
就像英雄之旅的回归，再次出场的萧峰，有如王者归来，身后是“燕云十八飞骑，奔腾如虎风烟举”，慷慨激昂，荡气回肠。
历史这条抛物线以正弦波的几何规律，不断螺旋式地前进，起起落落，蜿蜒曲折，却又在这种渐进中保持着生生不息的生命流动。它其实也对应了我们每个个体在意识维度的进化之旅，不断重生、蜕变，终成为真正的自己。
而这条象征宇宙大道运作规律的抛物线，一早被我们的祖先所洞悉，意象化地处理成了“龙”的图腾符号，这也是为什么我们称呼自己是“龙的传人”。
1840 年鸦片战争，敲开了闭关锁国的晚清门户。从这个时候开始，仿佛单机游戏联网了世界地图模式开启。华夏文明经过一系列惨烈的浴火重生，进入了新的生命四季轮回。军阀割据的民国仿佛战国群雄争霸，从新中国重整河山开始“天行健，君子以自强不息”。就像集体意识英雄之旅的必经之路那样，在螺旋式前进的曲线里顺势而为，靠自己的力量站了起来。
这条抛物线从低谷的“潜龙勿用”冉冉升起，再次“见龙在田”，一路韬光养晦积蓄能量“或跃于渊”，孕育着一场气象万千“飞龙在天”的盛世繁华。
我们用这样的视角回过头再来看《清明上河图》，它仿佛是在时间不舍昼夜的洪流中撷取的一个切片，如同马格南的摄影师所津津乐道的那个“决定性的瞬间”，恰到好处地凝固住了“亢龙有悔”那个月盈则亏、水满则溢的刹那。
那个瞬间即是永恒，它稍纵即逝，这样的盛世在中华古代史上从此就缺席了。艺术家的手笔，将一切停留在了美好、丰盛的高峰体验里。
就像你凝视着一张玛丽莲·梦露时代的肖像，会情不自禁地感叹“红颜弹指老，刹那芳华”，希望命运悲剧漫卷过来之前，她那样青春无羁的笑容可以停留得久一点，再久一点。
我们看着《清明上河图》长卷上那一个个饱满鲜活的有情众生，会生起一种难以言说的慈悲心来。不忍心去打扰沉溺在这场繁华盛宴里的人们，不忍心去告诉他们在不遥远的将来他们丰衣足食的美好生活即将迎来剧变，兵燹涂炭，国破家亡，甚至这幅画也被金人带去了上京收入了内府。历史书上交代了徽钦二宗的结局，他们后来的命运是有处可寻有所着落的。可是，却没有人关心画中汴梁城郊的那些没有名字的小人物。他们的悲喜、聚散、生死、爱恨……统统湮没在历史的一声叹息里，灰飞烟灭。
就让这场千秋大梦在艺术家所创造的那个平行宇宙的维度里一直做下去，停留在崇宁年间的清明时节，不要残忍地去惊醒他们。
章 美的精神
《清明上河图》的创作年代在北宋徽宗年间。作者张择端是翰林画院的画家，也就是我们通常所说的宫廷画师。
在那个摄影尚未诞生的年代，无论东方还是西方，宫廷画师有很大一部分的职责就是记录宫廷生活——就像日文里将“摄影”称为“写真”那样——用图像语言去书写“真实”的画面。
宫廷画师的题材因此十分有限，很少有表达自我的机会，事实上充当着人肉照相机的角色。
“艺术”在成为我们今天关于“艺术”的定义以前，它的功能性价值要远远超过艺术价值。在西方语境里，我们所说的“艺术史”很大程度上是一种一厢情愿。它们更多的是一部用感官语言所记录的信仰史、人类学活动史、科技史、社会风俗史、服装史、建筑史以及工艺美术史。在这个阶段，“艺术”本身不是研究的主体，而是书写历史的技法。
今天的世界已经全面地进入“文字文明”，然而在此之前，文盲占据了人口中的绝大多数，图像更像是一种向大众讲故事、传播信息以及布道的语法。
就像西方古典的绘画有着十分明显的写实主义倾向，与其说其是“艺术”，不如说其是“卓越的工匠作品”——当然每个时代也存在不少真正的艺术大师，这里只是一种概述。
这种情况一直到他们被摄影术解放出来，终于能够放飞自己去“画我所感”，描绘个体的精神世界。印象主义、抽象主义、达达主义、立体主义、野兽派……被禁锢上千年的想象力以泉涌之势喷薄而出，标志着“现代艺术”诞生了。
“现代艺术”某种意义上是西方语境下“艺术”诞生的起点，它和之前工匠时代艺术的区别是：前者是用来“欣赏”的，而后者是用来“阅读”的。法国符号学家罗兰·巴特在《明室》里提出了两个概念：“信息点”（studium）与“刺点”（punctum）。一张新闻照片需要包含信息点，它是用来阅读的；而一张被称为大师的作品里却拥有某种刺痛神经、打动心扉的张力，就是所谓的“刺点”，能将人带入画面之外的精神境界。
西班牙语里有一个无法翻译的词语叫“duende”，形容存在于艺术作品之中那种打动人心的神秘力量。也许我们有过这样的体验，当我们与一件伟大的作品相遇，内心会通过一股暖流，身体颤抖，寒毛竖立，涌动一种几乎令人眼眶潮湿的感动。你莫可名状的状态是作品之中什么东西瞬间刺痛了你。
我们今天所定义的用以欣赏的“艺术”，是能够用这种带有“刺点”的情绪能量，将观众从红尘泥泞之中抽离出来抬头仰望星空的。
这种不断升华的参差维度，在“dimension”这个弦理论的术语被广泛应用之前，我们的古人称之为“境界”。王国维的《人间词话》里对“境界”有一段非常生动的描述：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此境也；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也；“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”，此第三境也。这三种境界是他认为成就学问的必经之路，然而境界却是无穷无尽的，一重之上又是一重，正如学无止境。
所以，当西方的艺术史学家从这个视角去欣赏来自古老东方的艺术时，站在范宽的作品前，他们震惊了，发出了“中国古代艺术领先世界一千年”的感叹。原来西方到了十九世纪才开始领悟到的东西，已经一早溶解在东方艺术基因里。
我们的古人，早已放弃了对形式的执着，所谓“色即是空”，他们从“形而下”的世界出走，转头去描述一个“形而上”的维度。“形态”不再是他们的追求，而是寥寥几笔去勾勒一种莫可名状的“神态”——也就是我们称之为“灵魂”的那种抽象存在。肉身易腐，而灵魂不朽，他们仅仅只是将物质的存在当作一种承载精神能量的载体，一种“法身”，因此可以抵达一种破除时间维度的隽永。
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