描述
开 本: 32开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787224150674
阅读《中国古典舞蹈的韵与美》，不能不拍案惊奇！中国古典舞蹈源远流长，其本身所具有的历史魅力、所携带的文化信息、所凝聚的审美意识、所生成的生命元素、所伴随的时代节奏，在此书中熠熠生辉，一览无遗！果然费秉勋！中国古典舞蹈在他的笔下，就像恐龙被复活了一般，伴随费老质朴、耐读的文字翩然起舞，活灵活现于文字的各个角落，既唤起趣味盎然的旷古记忆，又焕发出返老还童般的亘古生机。却原来舞蹈在漫长的中国历史长河里川流不息，像浪花一般飞溅，像波涛一般涌现，像贝壳一般散落学海书山。古老的舞蹈，并不新奇，却在费老笔下显得如此神奇；似乎司空见惯，却在费老笔下令人叹为观止；好像稀松平常，却在费老笔下妙趣横生。政治、经济、文化，都被舞蹈包藏，又被舞蹈神化，更被舞蹈展现得淋漓尽致。这样的文字，这样的叙事，这样的论说，如数家珍，如话家常，任是对古典舞蹈一无所知，也能感知个中玄奥，也能窥视个中真相，也能觉悟个中妙谛。如此见微知著，如此举重若轻，如此从容淡定，非博学不能史海钩沉，非奇思不能纵横捭阖，非妙想不能左右逢源，非神来之笔不能异彩纷呈。费老饱阅古籍，抱有审美情怀，集古今舞蹈研究之大成，爬梳历史细节不厌其烦，把旮旯拐角的遗珠都归集于笔端，而付诸字里行间。他贯通天地人，洞悉文史哲，奇思妙想，异于常人，取材如囊中取物，引证如顺手牵羊，说道如庖丁解牛。阅读中不期然生发出快乐，审美细胞瞬间被激活，想象的田野豁然一亮，古典舞蹈之神秘、之神韵、之神性如莲花盛开。“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”，真真妙不可言也！
本书是费老古典舞蹈研究的集大成之作。作者从经史、方志、类书、诗文别集、笔记杂著等古籍和古代画像、砖石、壁画、舞俑等文物中广泛搜集古代舞蹈史料，把古代舞蹈置于社会和文化发展的背景下，极力追寻古代舞蹈与文化各领域，如民俗、宗教、哲学思潮、社会风气、审美好尚等的内在联系。书中着力突显中国古典舞蹈的独特韵味，突出特征鲜明的东方之美，并配以壁画和砖石画像，灵动直观。
贾平凹·序
费秉勋，西安蓝田人。二十世纪六十年代曾在陕西省仅有的一家杂志社当编辑，八十年代任教于西北大学中文系。他当编辑的时候，我还是一名学生，经他力荐，发表了我第一篇作品，从此我走上了文学之路。我就一直叫他老师。
我们交往了五十年，既是师生，更为知己。同在一个城里，常常是一月两月没见了，想着该去看看他吧，他却就来了。但我们见面并没多话，喝喝茶，看着日光在窗台流过。他说走呀，起身就要走。我送他到电梯口，电梯口就是我的村口。
费老师除了教学、做学问，再就是搞文学与艺术的评论。他似乎从不在主流之列。出席会议，总是安静地坐在一旁，点名到他发言，拘束起来，脸上表情羞涩。但他每次观点独立，语惊四座。以至于任何场合，众声喧哗，到最后了，大家都扭头看他，听他怎么说。他的己见，或许不合时宜，引起一些非议，而时过境迁，他的观点又最有价值。
费老师拙于交际，但追随者甚众。
晚年后，他因老得丑了，闭门不出。我去看他，他有时面对着白墙，呆坐半天，有时却在从窗外射进来的光柱里数那些浮物，天真像个儿童。
他才情横溢，兴趣广泛，在文学评论上，音乐、舞蹈的理论研究上，颇多建树，而书法、操琴、卜卦又独步一时。
他形象柔弱，性格倔强，不趋利避害，自守清白。我读书读到古人的一联语，“秀才风味，前辈典型”，拿去让他看，说：你百年后我给你写这八个字。他说：我都死了要它何用？
他于二〇二三年七月去世，临终遗言：鸟儿喜鸣，我奔极乐。
费老师放下人世间的一切去了，而人世界却珍贵着他的著作。曾经出版的再版，散落的篇章收集在编，风气流传，现象可观。
2023年8月2日
古舞与神话
舞蹈作为一种艺术，总是与想象密切相连着。上古舞蹈的幻想色彩就更浓厚，那时，舞蹈与神话简直是艺术大家族中一对孪生的姊妹。了解古代舞蹈与神话的关系，对于认识舞蹈的发展和我国古代舞蹈的美学特征等等，都是很有帮助的。
夏启偷天乐和跳韶舞
夏启是夏禹的儿子，袭位为姒姓部落联盟的君长，从此“天下为家”，原始公社制已解体而接近奴隶制社会。这是一个富于神话色彩的时代，据说禹治水通山时，化为熊，被妻子涂山氏看见，涂山氏和他离异，化而为石，石头破裂生出启来。而启又是一个可以乘龙登天的神人。他一反其父大禹的创业精神，成为一个十足的享乐者，享乐的内容之一便是乐舞。所以古代著名的乐舞《九辩》《九歌》是和启的名字联系在一起的。他的儿子太康更是踵武前王，荒淫无度，所以屈原《离骚》说：“启《九辩》与《九歌》兮，夏康（太康）娱以自纵。不顾难以图后兮，五子（太康昆弟五人）用失乎家衖（家讧，内讧）。”因为淫佚享乐，使夏人发生内讧，后羿乘虚政变。《山海经·大荒西经》说：“西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥两青蛇，乘两龙，名曰夏后开（开即启，汉人避景帝讳而改）。开上三嫔于天，得《九辩》《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，开焉得始歌《九招》。”这正是屈原《天问》中说的“启棘（亟）宾商（商当为帝字，以形近而讹），《九辩》《九歌》”。
传说《九歌》本是天乐，启乘龙登天，到天帝那儿做客，把《九歌》偷到地下来，用于自己享乐。《九歌》可与《韶舞》相配合，所以《离骚》说：“奏《九歌》而舞《韶》，聊假日以娱乐。”《韶》是舜所制之乐，《尚书·皋陶谟》有“《箫韶》九成”的话，说明《韶》乐是奏九遍，所以也叫《九韶》或《九招》，因此《韶舞》可与《九歌》相配合。
启以《九歌》《九韶》作乐，并不仅仅是充当听众和观众，他常常自己跳《韶》舞。《山海经·海外西经》说：“大乐之野，夏后启于此舞《九代》，乘两龙，云盖三层，左手操翳，右手操环。”环是玉器，握在右手作为舞器，左手所操的翳即翿（dào），是羽旌一类的东西，是古代文舞中常用的舞器。文中的“代”字当是“成”字，以形近而讹，“九成”就是九遍的意思，所以启这里所舞的就是《九韶》之舞。《竹书》说：“夏帝启十年，帝巡狩，舞《九韶》于大穆之野。”证明启是常常以舞《韶》为乐的。半人半神的启，从天上偷来乐舞，用于享乐，以及骑在龙背上舞《韶》的神话，是“通过人民的幻想，用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”（马克思语）。显示了上古先民对乐舞的神秘感，同时也表现出原始意识形态往往借想象神化社会事物的世纪特征。
姜嫄与上帝偶舞
《诗经·大雅·生民》是周部族起源的神话传说。姜嫄是周族最早的老祖宗，她因为没有儿子，便去向上帝祈祷，踏了上帝的脚印，于是怀孕生了后稷（弃）。《生民》原诗是：“厥初生民，时维姜嫄。生民如何？克禋克祀，以弗无子。履帝武敏歆，攸介攸止，载震载夙，载生载育，时维后稷。”“武”是足迹，“敏”是脚拇指，“歆”义同“欣”，“介”即“偈”，休息的意思。“弗无子”就是“祓无子”，祈祷求子。去祈祷祭祀，为什么没有写到祭祀的行动，却写“履帝武敏”？闻一多在《姜嫄履大人迹考》一文中认为：“上云禋祀，下云履迹，是履迹乃祭祀仪式之一部分，疑即一种象征的舞蹈。所谓‘帝’，实即代表上帝的神尸。神尸舞于前，姜嫄尾随其后，践神尸之迹而舞，其事可乐，故曰‘履帝武敏歆’，犹言与尸伴舞而心甚悦喜也。”二人偶舞之后去休息，姜嫄于是怀了孕。这实际上是对野合的一种神化，也是上古祭祀中常有的人神恋爱。这种人神恋爱，一般都是通过舞蹈去进行，正如闻一多在《什么是九歌》一文中说：“原始生活中，宗教与性爱颇不易分，所以虽猥亵而仍不妨为享神的乐。”李拓之先生认为“姜嫄踏着男子的足步，实为二人拥抱的偶舞”，这是有一定道理的。
刑天的干戚舞
《山海经·海外西经》记载了一个非常有名的神话：“刑天与帝争神，帝断其首，葬之常羊之山。乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞。”“刑天”，古书中或作“形天”“邢天”。《路史·后纪》载：“炎帝乃命邢天作《扶犁》之乐，制丰年之咏。”由此可知刑天为炎帝的乐工。炎帝曾与黄帝做过长期斗争，《淮南子·兵略篇》说：“炎帝为火灾，故黄帝禽（擒）之。”《太平御览》七九引《归藏》说：“昔黄帝与炎帝争斗涿鹿之野。”据说黄帝驯化了熊、貔之类动物，与炎帝进行过三次战役，终于取得了胜利。所以“与帝争神”之“帝”，应该是黄帝。炎帝被黄帝打败后，刑天作为炎帝的臣下，并不屈服，继续与黄帝抗衡，最后被黄帝杀了头。但他即使被杀，也仍然不屈不挠，没有了眼睛，就以两乳代替眼睛，没有了嘴，又用肚脐眼当嘴，操起战斗的武器作干戚之舞，以示与敌抗争不已。他既是乐工，舞蹈自然是其所长，所以他便以舞蹈的艺术形式，来表达他不屈的意志，这种精神是令人感动和振奋的。连陶渊明那样一个恬静淡泊的田园诗人，也为刑天的艺术形象所感染，在《读山海经》诗中发出“刑天舞干戚，猛志固常在”的赞叹。
《山海经》中还有另外两个色调与刑天舞干戚相类似的神话，一个是精卫填海，另一个是夸父逐日。这两个神话也都感动了陶渊明，被他在《读山海经》中所咏叹。《北山经》载：“发鸠之山，其上多柘木。有鸟焉，其状如乌，文首，白喙，赤足，名曰精卫，其鸣自（叫）。是炎帝之少女，名曰女娃。女娃游于东海，溺而不返，故为精卫，常衔西山之木石，以堙于东海。”《海外北经》载：“夸父与日逐走，入日。渴欲得饮，饮于河渭，河渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。”这三个神话在精神色调上相同的是：都是悲剧性的，都给人以崇高的壮美，悲剧主人公并不在威力无比的黄帝、东海、太阳面前服输，甚至知其不可而为之。他们的斗争精神，是那样执着、专注、一往无前、信心十足。这种精神，是我们中华民族的宝贵财富。
值得注意的是，精卫的填海和夸父的逐日，虽然都不是舞蹈，但他们的行动，一遍一遍不休地衔木，迈开两足不疲地追赶，都是一种磅礴的律动，都具备着舞蹈最根本的素质。这种律动所给予人的感受不是寻常的而是典型的，不是自然的而是艺术的。刑天虽然失去了头颅，精卫虽然被海水淹死，夸父虽然道渴而毙，但他们并不就此在宇宙间没灭，他们的生命是顽强不息的，而最足以体现生命存在的自觉意识的，莫过于舞蹈，而刑天的舞干戚便是给这三个神话找寻到了一种最恰切的形式——舞蹈。
楚国神话——楚舞产生的沃土
古代的南方，人们的意识中存在着一个神话的王国，这可从南方书典《庄子》《淮南子》等书中看出消息。《山海经》尤其是神话的渊薮，而华夏的儒家典籍中，不语神怪，神话皆被历史化。从楚国文学中，我们同样可以看到一个五彩斑斓的神话世界，如《离骚》中的扶桑、悬圃、羲和、丰隆、宓妃、巫咸，凤凰承旗、飞龙驾车，《天问》中的天柱地维、汤谷、烛龙、鲧化黄熊、腹生大禹、九首相柳、十日并出、启偷天乐、羿射河伯、大舜服象等等，这些楚国神话几乎都可以在《山海经》中找到记载，《庄子》《淮南子》等书中也时而可见。正是在荆楚神话的沃土上，才产生了浪漫主义的楚舞。这种幻想奇瑰的楚舞的风貌，从屈原的《九歌》中还可以看出一个大概。
《九歌》是祭神的歌舞，从十一篇祭歌中，可以看出楚国祭神舞蹈的以下一些特点：
1.想象丰富，色彩绚丽
《九歌》已具有歌舞剧的性质，其舞者，有的为祀神的群巫，有的则扮演着特定的神祇，有的为主祭之神的神尸，称为灵或灵保。他们假想的活动空间是极其广阔的，高至九天云表，远至四海极浦，渺至神话世界咸池扶桑。如神尸自表其行动所至的歌句：“登昆仑兮四望，心飞扬兮浩荡”（《河伯》）；“表独立兮山之上，云容容兮而在下”（《山鬼》）；“登九天兮抚彗星”（《少司命》。再如群巫观神灵活动的歌句：“灵皇皇兮既降，焱远举兮云中”（《云中君》）；“九嶷缤兮并迎，灵之来兮如云”（《湘夫人》）；“君回翔兮以下，逾空桑兮从女”（《大司命》）。又如灵巫描述环境的歌句：“览冀州兮有余，横四海兮焉穷”（《云中君）》）；“望涔阳兮极浦，横大江兮扬灵”（《湘君》）；“雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮又夜鸣”（《山鬼》）。这样其大无外的神话境界，就是用现代最先进的舞美装置，也无法表现其万一，更不要说在古代了。这一切主要靠舞者“精骛八极，心游万仞”（《文赋》句），驰骋丰富的想象和虔诚的进入角色的情绪来表现的。在这样的幻想和迷狂状态下作舞，其舞姿舞态也必然是充满浪漫主义特色的。
2.富于人性，含情脉脉
正如闻一多先生在《什么是九歌》一文中说的，“原始生活中，宗教与性爱颇不易分”，战国虽非原始社会，但毕竟去古未远，又以荆蛮开发较迟，所以较多地保留着原始的遗风。《九歌》中除《东皇太一》《国殇》《礼魂》外，其余均有恋爱的成分，或为神与神的恋爱，或为人与神的恋爱。《九歌》中的神，并不像后世宗教中的神缺乏七情六欲，而是充满了人情味，如《湘君》《湘夫人》为湘水男女二神的恋爱歌舞，那种恋情是十分深厚的，翘首等待爱人时一往情深，失恋时充满了哀怨惆怅，相见之后则欢欣若狂。又如“山鬼”是一个十分秀丽窈窕的少女，她肩披薜荔，腰系女萝，乘骑着赤豹，站在长满幽篁、云海涌动的山顶，娇羞地伤春怀人，她的独舞将是何等夺人心魄啊！
3.形式多样，变化无穷
《九歌》的舞蹈是形式多变的。《东皇太一》篇一般被认为是迎神曲，这当是一个很庄严的场面，群巫有条不紊地做着施席、压镇、奠酒等迎神的事体，并击鼓唱歌，手持琼芳以舞。群舞的节奏是徐缓的，动作是舒展的，气氛是肃穆的。担任神尸的灵巫“身则巫而心则神”（朱熹注语），穿着鲜丽的服饰，在这种气氛中似觉神灵附身，飘飘欲仙地舞动起来。《东君》又是以群舞的形式迎送日神，气氛则辉煌华贵。《湘君》《湘夫人》是在秋风袅袅、木叶下落、湖水微波的诗境中，一对水神若即若离地做着抒发恋情的偶舞。《少司命》中有人神恋爱，女巫的舞蹈是充满着怨慕情怀的。《山鬼》是女神的独舞。《礼魂》是送神歌舞，舞队在容与的歌声中，手持香草更递而舞。总之，《九歌》有群舞，有独舞，有偶舞。在一定场面中有主舞者，有陪舞者。有些舞蹈有着特定的情节和人物，已经具备歌舞剧的因素。
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