“器，用，道”的变革史——中国近现代美术的材料、制度及精神研究

聚焦中国近代美术材料、制度及精神的转变过程
探讨辨析近代中国美术转型中的历史细节与深层原因

本书没有采用国内美术史论领域研究近现代美术思潮、风格与流派的惯常方式，而是另辟蹊径，聚焦中国近代美术材料、制度及精神的转变过程，探讨辨析近代中国美术转型中的历史细节与深层原因。作者力图通过对原始材料的爬梳、甄别和阐释，尝试回到历史原境，从“器”（材料）、“用”（制度）、“道”（精神）三个层面，开展精细化的历史探查，澄清材料、制度及精神在事实上的彼此牵制与砥砺互动的关系，打破了近代美术史书写的路径依赖，建构起了一种全新视域下的近现代美术研究范式。

全书分为三篇，每篇又分为若干章节。第一部分“材料篇”从传统中国画材料的改良、油画材料引介、版画材料的改进等出发，论述了材料的新旧转换对近代绘画等专业发展的深刻影响；第二部分“制度篇”，涉及中国近现代美术社会化发展中的绘画授受制度、美术展观制度、美术研究保存制度、美术传播与评价制度等；第三部分“精神篇”主要论述了时代语境中美术观念的几大现代性转变，如书画观向美术观的转变，“精英化”美术向“大众化”美术的转变，等等。

商勇，南京艺术学院教授，博士研究生导师，美术学院教学与科研副院长；香港中文大学高级访问学者。主要研究方向为中国近现代美术、美术批评。专著《艺术启蒙与趣味冲突——第一次全国美术展览会（1929）研究》获第八届高等学校科学研究（人文社科）优秀成果二等奖；《中国美术制度与美术市场》获江苏省第十四届哲学社科优秀成果二等奖。曾获国家教学成果二等奖、江苏省教学成果一等奖、江苏省第十届教育科学研究（高校哲学社科类）优秀成果一等奖等。主持国家社科基金艺术学项目3项、人文社科基金项目1项等。

序 言 

材料篇

引 言 

第一章 利器善事：致用观念与绘画工具材料的沿革 
第一节 传统中国画工具材料的近代改进 
第二节 洋画工具材料介绍、引进与生产
第三节 水彩画工具材料的引进与技法创新
第四节 铅笔、钢笔、炭笔素描及其统御地位
第五节 硬笔绘画与时事漫画的流行
第六节 版画材料技术的改进与画谱的传播师习
第七节 传统材料的沿革与壁画的复兴
第八节 工具的战斗、战斗的工具：匮乏中的权宜之计和新艺术的诞生
第九节 近代画家皆通人：突破材料的界限
第十节 “海西法”、洋画、擦笔水彩：西画材质技法的中国化进路

第二章 科学主义与民族主义并行：近代建筑材料的新选择
第一节 新材料的运用与诠释
第二节 金、木、水、火、土：近代建筑材料的新配比

第三章 泥、石、铜：近代雕塑材料的语汇化觉醒
第一节 雕与塑：从减法到加法的塑造方式演变
第二节 泥、石、铜：通过材料外化精神

第四章 工艺美术行业的固守、转型与再造
第一节 老字号的固守：工艺美术材料的停滞和突破
第二节 民国前期工艺美术家职业边界模糊化趋势

制度篇

引 言：“美术制度”范畴的内涵与外延

第一章 近代美术制度的顶层设计
第一节 蔡元培的美育思想和民初艺术启蒙 
第二节 超轶政治的艺术教育 
第三节 草创上层现代美术体制架构 
第四节 国家艺术教育制度设计中的模式冲突 
总论 

第二章 近现代美术教育制度的嬗变 
第一节 引进新式学制兼容传统理念 
第二节 美术教学的课程制度嚆矢 
第三节 模特事件：写生制度的客体重置 
第四节 从画谱到石膏模型的知识范式转变

第三章 观看的革命：美术展览体制的发展变迁
第一节 从皇家的秘藏到人民的美展
第二节 美术巡展与艺博会雏形：北京艺术大会的组织机制
第三节 民国时期美术展览会审查制度的人治困局

第四章 近代官私美术社团组织的制度形态
第一节 近代美术社团组织形成发展的制度土壤
第二节 民间美术社团新模式：教学、研究、展览、经营 
第三节 官办美术社团与国运同步的发展历程 
总论

第五章 国府艺术统制的两手：“文艺复兴运动”和“新生活运动”
第一节 艺术为宣传之利器：从“三民主义”文艺到“文艺复兴运动” 
第二节 “新生活运动”之“生活艺术化”的制度困境

精神篇

引 言

第一章 观看之殇与工具理性：文化废墟上的盛魂器 
第一节 视觉阵痛中的精神危机 
第二节 价值理性抑或工具理性 
第三节 卡理斯玛型人物的造像运动：“君学”的回归

第二章 城市漫游者的仰观俯察：工业化背景中的美术现代性
第一节 飞地：视觉现代性的异度空间
第二节 机械复制时代的艺术作品：灵韵流失与政治道具 
第三节 视觉之城与公共空间：“纯洁”又“入世”的美术 

第三章 科学主义作为信仰：摒弃传统艺术精神的改良与革命 
第一节 “新”与“旧”：“进步论”逻辑下的时间观念
第三节 民初美术场域对“ 科学主义”信仰的回应

第四章 美术家及美术学科之主体意识的初醒
第一节 从图画观到美术观：近代美术概念及学科主体性的树立
第二节 艺术的叛徒：美术家的主体意识与反正统理路 
第三节 “ 她者”的言说：女性视角与女性美术 
第四节 对西方现代性的批判：传统艺术精神的世纪救赎 

第五章 国族认同的视觉叙事与精神符号 
第一节 风景照、乡土油画与山水画：国族认同的地理图像
第二节 醒狮、猛虎、奔马、水牛：绘画中的民族精神象征 
第三节 “中国精神”：20世纪30年代绘画界的民族主义思潮 

主要参考文献 
后记

艺术的叛徒：美术家的主体意识与反正统理路

主体性指人的自主自觉和追求自由的特性，主体性的有无或多少，也是人的解放程度的根本标志。艺术家的主体性观视活动，既然是自主自觉的，就要忠实自己的直观感受和自主判断。

毋庸置疑，“现代主义的重要思想先驱都是思想家，他们质疑那些被认为可怀疑的传统观念，而这些传统观念长期支撑着社会组织、宗教以及伦理道德。同时他们也质疑人们对于人类本身的传统思维方法”。传统美术不具有主体性，或曰传统美术多为“应用的艺术”，艺术不是目的，而是一种工具，其本体语言发展的历史便是与教义或意识形态清规戒律抗争的历史。因此，美术要彰显自身的主体性，必然会步入反传统或反正统的路径。传统是一个宽泛的范围，传统中也包含艺术主体性发展的内容，而正统则更能代表艺术之外的社会意识形态，与之相对应的精神内容往往是非艺术的、体制化的，甚至是反艺术的。现代美术发展要彰显自身的主体性，似乎唯有做正统艺术的“叛徒”一途，此“叛徒”看似离经叛道，实是在努力使美术摆脱附属性的、被宰制的地位，而迈入自身独立发展的主体性道路。

1925年，刘海粟饱含激情地写下《艺术叛徒》一文，文中写道：“狂热之凡·高，以短促之时间，反抗传统之艺术，由黯淡而趋光辉，一扫千年颓废灰暗之画派，用其如火如荼之色彩，自己辟自己的途径，以表白其至洁之人格，以其强烈之意志与坚卓之情操，与日光争荣，真太阳之诗人也！”“吾爱此艺术狂杰，吾敬此艺术叛徒！”就艺术本身而言，凡·高被刘海粟视为反叛传统艺术的典型；就面对社会环境的态度而言，刘海粟主张“破坏”和“作战”：“现在这样丑恶的社会、浊臭的时代里，就缺少了这种艺术叛徒！我期盼朋友们，别失去了勇气，大家来做一个艺术叛徒！能够对抗作战，就是我们的伟大！能够继续不断地多出几个叛徒，就是人类新生命的不断创造。”尽管刘海粟带有的自由主义色彩的反叛和破坏相比严谨的科学主义的建设与拯救显得空疏虚华且缺乏学理基础，但他这种呼号更易吸引青年，这确为中国艺术获得独立与自由的发展空间引入一线天光。陈独秀的“美术革命”是革“四王”官学正宗之命，他在颠覆清朝艺术正统的同时，倡导“四僧八怪”的个性化艺术，本身就是对艺术主体性的彰显；刘海粟借凡·高的叛逆（尽管这叛逆在某些方面只是一种想象）来向正统宣战，本质上与陈独秀的意图相近，他们都是通过“革命”和“宣战”来确立现代美术的主体性地位。

换言之，“现代主义反对政治上的集权和社会生活的类同，颂扬深沉、主观意识、激情和真实，主张打破陈规陋习，否定自我”。而这里所谓的“否定自我”，实际上是强调一种反传统、背离过去并指向未来的精神面向。现代主义被当作是对传统的自觉的批判和质疑，亦即一种明确指向未来的姿态。另一方面，要对形式语言的新关系加以建构，进而采撷、萃取和发明新的艺术语言；而为了和传统划清界限，现代性的拥抱者尤其强调文化的横向共时性。事实上，这一新观点与过往的“引西润中”思路有所不同，于是，部分纵向的历史记忆瓦解，艺术要在世界范围内建立起自己的独立王国。艺术的本体追问在横向区间传送，而其“现代精神”瞬间化作爆破式膨胀的能量，并将艺术问题的关注者冲出狭隘的历史之井。

诚然，反传统的话语和行为在20 世纪初的社会大变革背景中具有爆破性的影响力，但没有一种反传统可以彻底背离传统，“艺术的叛徒”也不会完全参照西方的“叛徒”而进行“叛变”，中国的“艺术叛徒”最终还是要找到自身历史中的对手去作战，同时从历史中筛选“叛徒”的原型去加以效仿。换句话说，他们在拥抱西方现代性的同时，不可能完全理解西方现代性的本义；相反，是现代性的反传统姿态成为他们效法的内容，他们借机颠覆现实艺术界中“暴君”，并接驳上祖先们曾经有过的自由灵魂。

刘海粟、徐悲鸿乃至林风眠等无一例外遵循了这一理路。以刘海粟为例，他曾认为“……我国美术若绘画，皆称甚盛。作者本游戏动机为之，未尝知其有用”，这是说，美术中的绘画，多是文人画，是文人的诗余末技、笔墨游戏，并无主体性，“国之贤达，亦藐其术曰小道小技，未尝悉其用，或有过于所谓经世道术无不及也”。但中国的绘画与雕塑，其优秀者又多能“表现作者天才，若主观情意，不期与现代风行之象征主义艺术相价似”，因其处于边缘地位，故而“卒以鲜具体的及系统的研究，其用不彰，日渐衰落，是亦至可憾也”。在刘氏看来，历史上越是具有主体性精神的艺术，越是处于边缘，而这些美术往往最能“表现作者天才与主观情意”，这一点与曾一度同样处于边缘的印象主义和表现主义美术似乎大相径庭。

艺术的主体性，从精神层面来看，是强调艺术的独立精神；从体制层面而言，实是倡导“艺术民主”。民主（德先生）、科学（赛先生）在中国近代美术界是两个绕不开的话题。而关于艺术民主，简言之，就是“ 人人具有艺术独立精神”。刘海粟在1919年秋已前往日本东京参观帝展，回国后与汪亚尘联名发表文章《日本之帝展》，文章开篇便言及“艺术独立的精神”：“（日本）政府有适当的奖励，使人人具有艺术独立的精神，日本美术前途，正方兴未艾也! 回顾我国，逐年来美术之堕落，不如伊于胡底！……质而言之，无政府的奖励当然不能鼓励个人研究美术的精神……”在艺术的乌托邦王国中，美术主体性充分得到彰显，美术不是垄断的赏玩或宣教的工具，而是人人可以研究的志趣，如此，美术便具有了某种普世性和独立性的精神。

若说“五四”所倡之“赛先生”实际是唯科学主义，那么“德先生”反映在美术界，则是陈独秀所提的“美术革命”和刘海粟所说的“艺术叛徒”，其意在主张艺术的个性自由，实具有艺术的民主化倾向。在这个基础上，反传统实为反正统、反礼教与反体制；批评官学色彩之“四王画派”艺术的程式化和僵死衰败，则是勘定艺术的民主化趋向及主张艺术的个性化追求。

民国初年，这种自由主义的伸张与泛滥，使得公共性的美术展览大量涌现，并成为瓦解传统艺术品鉴体系的先锋。刘海粟甚至在民国初年将小范围内的美术展览放大成反礼教的社会“事件”，著者在《展览与“事件”―从传播学角度看民初上海美专学生作业展》（《荣宝斋》，2012 年6 月）一文中已作全面考察，在此不作赘述。拥抱自由主义的“艺术叛徒”不仅在东南地区（主要以上海为中心）孕育了不同于北方画坛的现代主义思潮，还同时带动了画坛品评标准的多元化及20 世纪20 年代后期上海美术批评的勃兴。