饮之太和：书法审美境界 幽雅阅读丛书

本书用系统严谨的结构、典雅精美的文字梳理了书法艺术的起源及发展脉络，介绍了篆书、隶书、楷书、行书、草书五种书体的特点、代表作及审美境界，将书法艺术与历史文化、哲学意向相互通达，在知识性、创造性、学术价值三方面均有致力。本书的意义还在于探讨了书法文化对现代人审美心理、审美趣味的影响，对个人主体意识与天地精神往来的对话。

中国书法是直指心性的艺术，在意象线条墨色中展现出人格襟抱。人们创作和欣赏书法，并非只是怀古之幽思或伸展林间笛音般的淡远情思，而是以这种直指心性的艺术，使人们沉潜到文化的深层去人生对话。历史上每一卷书法珍品都展示着一种人性的深度，都向我们叙述书法世界的故事，并使我们发现自己生命的审美意义。    本书重点展示中国历代著名书法家代表性作品及其审美风格：吞吐大荒妙造自然的篆书，积健为雄宽博大气的隶书，真力弥满刚劲典雅的楷书，行气如虹畅达流美的行书，大气盘旋惊沙坐飞的草书。从书法到人格，从文化到审美，全方位呈现中国书法艺术和书法家的人格魅力，集知识性、鉴赏性、审美性为一体，是培养优雅气质和精神尊贵的艺术审美读物。

王岳川，北京大学中文系文论室主任，教授、博导，北京大学书法艺术研究所所长，享受国务院特殊津贴专家。中国书法家协会理事兼教育委员会副主任，（*）全国教育书画协会副主席，国际书法家协会副主席。澳门大学人文学院客座教授，复旦大学、中南大学等十所大学双聘教授。出版著作50余部，在中外学术刊物上发表学术论文500余篇。

章 超以象外 书法精神
一 中和沉静 大美雅正 2
二 无法至法 生命超越 8
三 心声心画 大美无言 17
四 太和境界 道辉呈现 23
五 文化核心 书法中国 26
第二章 吞吐大荒 篆书妙造
一 汉字魔方 书法本体 31
二 陶文甲骨 文字滥觞 37
三 钟鼎款识 神秘疏宕 42
四 石鼓大篆 籀文圆融 49
五 泰山刻石 万取一收 55
六 篆书流变 遥远回声 62
第三章 积健为雄 隶书宽博
一 早期隶书 重见天日 74
二 隶书汉碑 神韵异趣 81
三 方正肃穆 秀劲简静 83
四 摩崖宽舒 古拙浑穆 88
五 纤劲奇丽 历代相传 92
六 蔡邕书经 骨气洞达 96
第四章 真力弥满 楷书磅礴
一 钟繇正书 真体内充 105
二 羲献兼善 横绝古今 111
三 南帖北碑 各领风骚 120
四 承上启下 隋唐尚法 126
五 欧体巍然 铁画银钩 132
六 虞褚钟书 名冠天下 140
七 颜体坚毅 凛然正气 146
八 颜筋柳骨 为世所重 152
九 元赵孟頫 追踪晋韵 156
第五章 行气如虹 行书流美
一 兰亭诗序 神来之笔 161
二 献之妍美 并列四贤 180
三 王珣一帖 千古流芳 186
四 唐代行书 豪劲遒健 189
五 祭侄文稿 血性情怀 200
六 苏黄尚意 文人书法 208
七 米蔡行书 二王遗韵 218
八 元代行书 复古传承 227
九 明代行书 余音回响 231
第六章 草书空间 大气盘旋
一 张芝狂草 草圣妙品 253
二 皇象章草 继往开来 258
三 陆机平复 吞吐大荒 260
四 羲之草书 真力弥满 264
五 献之大草 万象在旁 273
六 煌煌书谱 冠绝古今 283
七 颠旭狂素 出神入化 294
八 神笔王铎 天风海涛 304
九 傅山狂草 自由奔放 313
第七章 无言独化 意境之美
一 书法十维 历史严苛 318
二 线条飞动 律动之美 324
三 笔墨意象 节奏之美 328
四 气韵生动 氤氲之美 333
五 玉洁冰清 吐纳之美 337
跋 347
“ 幽雅阅读”丛书策划人语 352

《兰亭序》中记叙兰亭周围山水之美和聚会的欢乐之情之 后，作者集中抒发好景不长，生死无常的感慨，体现了晋人精 神解放的自由之美，在那英气绝伦的氛围中，在遒媚动健的笔 画中，可以体会到那宇宙般的深情和王羲之人生态度中那“ 放浪形骸”的人格美境界。而从骨力寓于姿媚之内，意匠蕴涵于 自然之势，内擫的笔势，遒丽爽健的线条，圆融冲和的气韵中， 可以窥见书家独特的艺术个性。澄怀观道，心意遣笔，线条的行 云流水而以形媚道，全篇似自然幻化而“ 目击道存”，观之使人神气洞达而心向往之。
《兰亭序》的章法在下笔的一瞬间就规定了一幅字的准绳。“ 一点成一字之规，一字乃终篇之准。”王羲之《兰亭序》全篇浑然一体，首尾相应，每画笔意顾盼，各行贯气连意，上下承接，左右照应，意境完美。字势或正或斜，行间或左或右，气势贯注，顾盼生姿，深得自然朴拙之美。羲之酒醒后再写了十余遍，皆不及原作，可见艺术的神来之笔是不可重复的。
《兰亭序》原作相传已作为唐太宗的陪葬品埋入昭陵。唐人《兰亭序》摹本传世著名的有三帖，一是虞世南临本，一是褚遂良临本，一是冯承素摹本（响拓本）。冯本因钤有唐中宗“ 神龙” 小印，又称“ 神龙本”，能体现原作神韵。后人评道“ 右军字体，古法一变。其雄秀之气，出于天然，故古今以为师法”。明代董其昌《画禅室随笔·评法书》：“ 右军《兰亭序》，章法为古今，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法 则，所以为神品也。”王羲之的书法从汉魏的朴厚沉拙转为晋代 的崇尚神韵，这是中国书法史发展的必然。神由韵生，韵因气 显。王羲之的书法在清旷悠闲和散淡自然中，将晋韵中既清高矜 持又萧散放诞的心性情怀淋漓尽致地表征出来。风韵是书法的神 采，而自然则是一种高度形式美的要求。王羲之所张扬的神采韵 味，从内容和形式和谐入手去臻达神采和形质的完美统一，成 为中国书法文化中为亮丽的美学景观，滋润并影响了一代代 书法大家而风规自远。
王羲之《快雪时晴帖》连同王献之《中秋帖》、王珣《伯远  帖》被乾隆皇帝合称为“ 三希”，并称自己的书斋为“ 三希堂”。该帖为“ 三希”之首，是王羲之行书中楷则为成熟的作品。

书法与时代社会，生命意志，甚至心境环境密切相关。《祭侄文稿》以悲思忠胆为骨而以真率意情胜，表现出书家的鲜明个性、精神品格和艺术魅力。撼人心灵的妙笔出于真情怀，神高韵悲的境界源于真血性。这哀极愤极的心声墨迹，是由血和泪锻制的，而书法线条的遒劲舒和，是情感怅触无边含蕴而成的。
《祭侄文稿》前部分书写时心静犹抑悲平愤，字体章法圆浑 流畅。至“ 父陷子死，巢倾卵覆”时，不由悲从中来，神思恍惚，行笔转疾，字体忽大忽小，时滞时疾，涂改无定，足见痛 彻肺腑之悲，刻骨铭心之恨。而书至“ 魂而有知，无嗟久客” 时，笔枯墨渴，干笔铁划，令人想其书家心泪已干，悲愤填膺， 情驱笔行，笔随心哭。全文在“ 呜呼哀哉，尚飨”中戛然而止， 似心涛难遏无意于书。纵观全篇，笔势强雄而不计工拙，气象开 张而超神入圣，极为鲜明地表现出艺术家的独特精神品格和艺 术个性。这哀极愤极的心迹墨痕，是由血和泪锻制的，堪称中国书法的千古雄笔。元代陈深跋曰：“ 公字画雄秀，奄有魏晋而自成一家。前辈云，书法至此极矣。”又“ 此帖纵笔浩放，一泻千里，时出遒劲，杂以流丽。或若篆籀，或若镌刻，其妙解处，殆 出天造，岂非当公注思为文，而于字画无意于工，而反极其工邪。苏文忠谓：‘ 见公与定襄王书草数纸，比公他书尤为奇特。’信夫。如公忠贤，使不善书，千载而下，世固爱重，况超逸若是，尤宜宝之。”
《祭侄文稿》之所以被誉为王羲之《兰亭序》（行书） 之后的“ 天下行书第二”，其根本原因是书法意境浑穆，情溢辞切。用笔苍率豪放而无不中矩，似不着意而自然生动，笔势雄伟 而不计工拙，气象开张而超神入圣。从艺术的原创性和内容的张 力性上看，《祭侄文稿》应该说与《兰亭序》共同成为中国书法 的行书艺术双璧。

可以说，从唐宋到明清，随着科举制度的推行，日常书写成为社会普遍现象— 帝王将相、文人庶民，人人都写书法。随着大众书法认知水平普遍提升，要成为真正的高水平书法家殊为不易。因为人们评判书法作品和书法家的标准，已经不仅是看书写的技法，而且还要看书者的水平、学识、人品、声誉。书法在中国历史发展中越来越讲究文化深度，越来越讲究人格魅力和书法文化高度。
总体上看，行书用于古代书札比较多见，古人的精神世界和人文情怀与他的笔墨相合拍。行书书札作为视觉艺术却具有音乐的律动感，而成为一门抒情写意的心灵艺术。书法成为古人心灵交流互通的文本依据，成为精神默契认同的文化场域。书札作为文化的过滤器，过滤掉了那些世俗之物和人格面具；书札作为心电图，表征出互通信念读写双方的心灵频率的一致性。汉代蔡邕论及书法抒情本质时强调“ 情”“ 性”“ 怀抱”在书法创作中的重要价值；唐代书法理论家孙过庭认为，书法能“ 达其情性，形其哀乐”， 能充分传达书家的个性风貌和情感意绪。而清代刘熙载也是书法 表现情感的倡导者。可以说，书法尤其是书札是通过抽象的点画 字形线条来表达主体的激情和生命深处难以言状的律动的极富个性的表现艺术。
书札的书体以行书或行草书为主，书风大抵以自然放松、典 雅平实、素朴内敛为多，具有书法原生态的明心见性。作为自然 放松状态的文人气息相通的凭证，能体现人我间为自然真 实的生存状态。然而，当代书法与文人修为脱离甚至背离以后， 出现了书法家商品化、展览视觉化、书法群体江湖化倾向。书法 家成为独门技术的“ 职业”人员，各类书法展成为技法较量和关系评比的战场，文化含量淡薄，文人身份不彰，文化身份不 明，成为时代书法的症候。于是乎，文坛宿老能写一手典雅的文 人信札者实在是凤毛麟角；反过来，大量知名书法家甚至著名书法家基本上与文人不搭界。这种书法与文化分离的现象，值得 关注，更需尽快改观。
行书之美是超越时代的人性自由舒卷。今天，人们创作和 欣赏书札，并非只是怀古之幽思或伸展林间笛音般的淡远情思，而是以这种直指心性的艺术，把人还原成历史、传统、文化的 倾听者和追问者，使人们沉潜到文化的深层去对话、去问答、去释疑。历史上每一卷书札珍品都在展示文墨兼优的人性深度， 都向我们叙述那个世界的故事并使我们发现自己生命的意义。当 书札向理解它的欣赏者敞开时，它就是将艺术和世界双重奥秘 展示出来，并指明我们自己书写书札时如何避免落入空洞形式 的陷阱，重获行书的人性境界的途径—文化深度和心灵纯度！
王献之（344—386），字子敬，王羲之第七子，官至中书令， 人称“ 王大令”。史载“ 风流蕴藉，乃一时之冠”。在东晋王
氏家族中，精通书法者众多，可谓父子相传，兄弟切磋，众人 勤学，互相传袭，这在中国书法史上不仅表征出书法自觉时代， 而且也呈现出群星灿烂的文化时代。王羲之对献之期望很大，要 求很严，亲自写《乐毅论》作为献之练字的范本，并积一生之 书法艺术创作经验亲授爱子，以开启悟性并弘扬家学。王献之不 负父望，才气英发，在父亲的教诲下书艺大进。幼年时，献之学 书就极为凝神专一，世有其父“ 拔笔未脱”的传说。其书法后期兼取张芝，自为一体，以行书和草书闻名，而楷、行、草各 体皆精。在继承王羲之内擫笔法之外，另创新的外拓之法而自成 一家，令后世在二王书法夺鼎摘冠之争中，莫衷一是。
两汉至魏晋时期，上至帝王下至庶民无不崇尚书法，文人骚 客皆以善书为荣。东汉赵壹《非草书》描述人们对书法的痴迷程度：“ 专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳。夕惕不息，仄不暇食，十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑 谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见腮出血， 犹不休辍。”表现出东汉时期士人阶层对草书狂热追求的心态。
在书法发展史上，王献之不满意于魏晋书法用笔过于滞重， 结体古拙厚朴的形态，独辟蹊径，精研书势，以坚实的传统技 法和戛戛独造的守正创新姿态，将汉魏以来的质朴书风转型为 自然洒脱、典雅流便的大草书风，推进了中国书法文化的自觉时代到来。
王献之颇有乃父之风，潇洒倜傥，不拘世俗之礼。率性秉真，飘飘若惊鸿。在继承父辈书风之上又能创新。唐代张怀瓘
《书断》中记载，他在十四五岁时，就曾对父亲说：“ 古之章草，未能宏逸，顿异真体，合穷伪略之理，极草踪之致，不若藁行 之间，于往法固殊也，大人宜改体。”他已经感到当时书风推崇 简洁，求变求美，必须将民间书法的“ 伪略”与章草的纵放结合起来，追求一种姿媚婉转，畅达宏阔的新体。在父亲书法的巨 大影子中，王献之勇敢地走出来，自创神骏妍美的“ 大令体”， 即处于楷草之间的行草和大草。
王献之性情较其父更为疏旷不羁，书法更具有一种遒峻奔放的气势，行笔更快捷，情感在线条运动中发挥着主导作用，开启了把气势和节奏放在法度和韵味之上的浪漫主义风格。献之的“ 一笔书”，变其父王羲之上下不相连的小草为字字连绵的大草，一笔连贯数字，气势夺人，可谓在张芝“ 一笔书”之上更为完善。其代表作《中秋帖》《十二月帖》，由行楷而始，迅即转为行草，气势不凡，一泻千里，毫无蕴藉中和之态，而是充满张力的痛快淋漓的运笔和刚健有力的情绪宣泄，具有与大王不同的全新美感。
有一次，王羲之要出门好长时间，走之前趁着醉兴就在白墙上写字，汪洋恣肆，气势雄强。结果王羲之走后，王献之把墙 刷白，重新写了他的连绵大草。王献之本来想得到父亲的赞许， 可王羲之回来看到满墙的字却说，我走的时候怎么醉成这样子， 字写得这么糟糕！听了王羲之的话，王献之才开始有所收敛并苦练。
献之对自己创作的“ 大令体”“ 一笔书”非常自信。有一次谢安问王献之：“ 你的书法与你父亲的比较，你觉得怎样？”答曰：“ 当然胜过他！”谢安却说：“ 大家的议论可不是这样。”献之又答道：“ 一般人哪里知道呢！”（《晋书·王羲之传》记载：“ 安又问曰：‘ 君书何如君家尊？’ 答曰：‘ 故当不同。’ 安曰：‘ 外论不尔。’答曰：‘ 人那得知！’”）当然，王献之的话不免年轻自负，对自己与父亲书法之不同，颇有己见，于自负中也可以看到他创新的自信心。王献之既深受其父影响，又不墨守成规，不迎合他人，而保持充沛的创新精神和独立的人格，使自己的书法达到晋代的另一座高峰，与其父并称为“ 二王”，并对后代书法产生了重大的影响。