描述
开 本: 32开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787305256691
一本电影爱好者不容错过的“现场电影”指南
内附科波拉日记，揭秘电影幕后故事
《教父》系列电影导演、二十世纪电影大师弗朗西斯·福特·科波拉的亲笔力作
一本拍摄现场电影的指导手册，带你亲临“现场电影”制作中的分分秒秒
二十世纪电影大师科波拉的电影制作手册
从无声到有声，从黑白到彩色，从胶片到数字……
电影大师对未来电影形态的再一次探索——“现场电影”
☆ 第47届奥斯卡金像奖最佳导演、《教父》系列电影导演科波拉的亲笔之作
一堂有趣的“现场电影”制作课，跟随大师一起探索电影未来的形态
从演员、表演到场景、设备，了解“现场电影”制作幕后的故事
收录科波拉的日记，还原电影拍摄真实现场
☆ 第47届奥斯卡金像奖最佳导演、电影《教父》导演科波拉的实战经验
- 电影与电视历史——回望黄金时代的余温
- 从演员到表演、从设备到舞台——电影摄制的奥秘在这里
- “现场电影”的制作方式和障碍——电影大师对电影未来的探索
- 科波拉亲笔日记——体验电影拍摄过程
☆ 从电影与电视简史的梳理到“现场电影”的先锋实验，探讨电影的诸多可能
收录科波拉拍摄日记，走近电影制作的工作流程
作为二十世纪杰出的电影大师，弗朗西斯·福特·科波拉亲历了数字工具的巨大进步对电影技术的彻底改变，他坚信这一变革将深刻地影响电影的构思、创作和导演方式。这本书中不仅充满了科波拉生动的传奇轶事，也集结了他在俄克拉荷马城市社区学院和加州大学洛杉矶分校的工作坊中关于现场电影实践的宝贵经验。本书是“迷影人”、专业领域人士不可或缺的电影指南，更重要的是，它展示了“现场电影”把电影制作带入创造性的新时代的可能性。
目录
前言：本书起源 1
个人介绍 1
1 概念证明工作坊 5
2 电影与电视简史 18
3 演员、表演与排练 34
4 设备和技术规范 43
5 舞台布景与外景 48
6 未来的耻辱：威斯康星州麦迪逊市 63
7 《旧爱新欢》中的经验 68
8 《瑞普·凡·温克尔》 77
9 电影的风格问题 80
10 初次排演、技术排练和带妆彩排 90
11 记号和其他未解决的小问题 96
12 现场电影中的障碍和其他想法 101
13 设备——现在与不远的未来 103
后记 我为什么要这样做 113
附录 科波拉在俄克拉荷马城市社区学院制作现场电影期间的日记 117
术语汇编 154
现场制作演职员表 159
鸣谢 180
索引 181
☆ 本书是科波拉对’现场电影’进行的一次全面的理论探索和创作总结。 ——李洋
☆ 科波拉的这本著作引领我们进入一个未知的领域——现场电影（live cinema）的世界。在我们的印象中，科波拉是属于过去时的“经典电影”范畴的导演，然而在阅读这本书时，我们才意识到他并未止步，他保持着对电影最前沿的思考。科波拉是一位勤奋并且慷慨的电影人，他将自己为现场电影所做的实验和盘托出，期望用这本手册为电影暗淡朦胧的前途提供一丝光亮。正是如此，这是一本值得电影创作者和电影爱好者都读一读的手册。——卫西谛
试读
前言：本书起源
从二十世纪九十年代初以来，电影便将自己从一种光化学—机械媒介转化成了电子—数字媒介。这是一种革命的过程，这似乎刚刚发生，但实际上它发生于每一次微小的变革（increment）中：电影从声音开始转变，接着是剪辑，然后是数字电影，最后是剧场投影。电影才刚刚开始变得完全数字化。但我们对那些电影杰作——对那些从无声时代开始、经历了“有声电影”（talkies）时代的以及之后那些在世界各地的优秀电影——的热爱与尊敬，都激励着我们将新的电子（electronic）电影变得更好，而不仅仅是效仿过去的影片。
很多年轻的电影制作者并不愿意放弃电影，却没有意识到电影已经放弃了他们。坐落于纽约罗切斯特（Rochester）的伊士曼柯达公司（Eastman Kodak）的工厂，曾经雇佣了超过三千五百名工人。而由于市场对柯达胶卷的需求萎缩，只有少数电影制作者仍然更喜欢用旧方式拍摄电影[我的女儿索菲亚（Sofia）是这少数中的一员]，工人的数量被缩减到三百五十人。这种使用胶卷的趋势是令人动容且令人完全理解的。电影和它的传统仍然被热爱着。当时甚至还有一些摄影师，用卤化银乳液（emulsion of silver halides）去制作他们的玻璃感光底片（plate），因为由此得来的作品是非常美丽的。毋庸置疑，仍会有少数充满热情的灵魂，在光化学胶片（film）已经不再生产之后去尝试制作它们。但我们将面对的事实是不变的：电影现在主要是一种电子—数字媒介。
我必须相信，不论我们对那些由感光（photographic）胶片摄制而成的出色的电影作品有多么崇敬，这种变化都将对电影的本质产生深远的影响，将我们引导到一个全新的方向。这些新的方向将会是什么？
在数字世界中，电影制作的这个行为，现在可以由导演在互联网上合作，使用游戏手柄、操纵杆、键盘和可触摸屏幕等网络游戏所需的设备来完成。他们可以在跨越地理边界的前提下来参与创作，甚至连观众席中的大量观众都可以看到他们的操作过程。这些导演可以参与到角色扮演的游戏中，被（观众）视为单人角色的游戏玩家，并操纵着角色。与此同时，他们在帮助（观众）去创建那个作为摄制场景的被定义着的世界。虚拟现实以及它所带来的由主要角色看到的主观感知（pointofview perception）视角，可能会创造出新的（电影）格式；且这些电影本身可能会在剧院、社区中心、世界各地的家庭里被直播给观众。最终，那些能使用这种新格式去创造最高水平的文学作品的“电影导演”们，或许会以我尚且无法想象的方式出现。
当然，我们从电视被首次发明以来，就一直生活在电视直播中——事实上，直到二十世纪五十年代以来，电视一直被直播类节目以及一直发展着的录影带技术主导着。但是我个人的喜好，即“现场电影”（live cinema），刚刚在二十一世纪的第二个十年出现。这本书的目的并不是（让读者）沉浸于怀旧之情中，不论是对电视直播还是早期的电影制作而言，都要探索这种新兴媒体，去探寻它是如何区别于其他那些充满创造力的形式的，以及它有哪些好的品质及需求；并且，特别要观察它能被怎样使用与教授。
这种新兴媒介的本质是电影，而不是电视节目。但作为电影，它并没有失去对现场表演的紧张感。考虑到所有可能的结果，我想了解更多——不仅是通过谈论“现场电影”可能是什么来了解它，还要通过实际操作去了解它。因此，我发起了两个实验性的有关“概念证明”（proofofconcept）的工作坊，其中一个是2015年在俄克拉荷马城市社区大学（Oklahoma City Community College）的校园内开设的，另一个是一年后在加州大学洛杉矶分校（UCLA）的戏剧、电影与电视学院（School of Theatre, Film and Television）开设的。我从两次工作坊中都学到了很多——我刊载于OCCC的日记在本书的附录中，在文章后注明了我在两次工作坊中感谢的人——并且，由于我没能完全消化那些满到溢出来的知识与事实，我决定将它们在一本通俗易读的书中写下来。也就是这本书。
你将要读到的是一本说明书。当你试图去创作一场“现场电影”的表演，遇到了诸多复杂的问题时，这是一本能为你指导方向的手册。它将引导你解决这些问题——从有关演员的所有的重要问题，到如何让他们精细地排练——精细到练习如何充分利用尖端的技术设备（这些设备最初是为电视体育节目发明的）。当然，我的梦想正是在某一天，根据我自己写出的作品来制作一次重要的“现场电影”，但应该有很多我无法完成该梦想的原因。所以我希望，那些和我一样有类似愿望的后辈，会读到这本记录着我在“现场电影”工作坊中的所学的书，并将这些知识运用到这种新的艺术形式中。
个人介绍
作为一个出生于1939年并有着科学爱好的孩子，我被我那个时代的一个新的奇迹——电视所深深吸引并被它迷住。我的父亲是一位古典音乐家，也是托斯卡尼尼国家广播电视公司交响乐团（Toscanini NBC Symphony Orchestra）的首席长笛演奏家，他也被这个新事物所吸引。我的祖父是一位工具和模具大师的儿子，他设计并制造了能让电影说话的机器维他风（Vitaphone）。在我最早的记忆里，我的父亲总是能把纽约市“无线电街”（Radio Row）商业街中最新的设备带回家，像是普雷斯托（Presto）家庭唱片机、电磁带录音机，然后是第一台电视机。在我七岁时，也正是摆弄这些东西最佳的年纪，所以当我们的摩托罗拉（Motorola）小屏幕电视出现在我长岛的家中时，我欣喜若狂。
的确，在1946年还没有那么多的节目，所以我花费大量时间看电视里的几何形测试图案，等待某些东西的开始。我还能记得一些早期的节目，哈迪·杜迪（Howdy Doody）在他晚年时一点也不像那个著名的木偶。他那时瘦骨嶙峋，有着金色的头发，脸上缠着绷带，我们听说他为了竞选总统，还进行了外科整形手术。当然，我们这些孩子对版权诉讼一无所知，当那个木偶的创作者拒绝让出他的角色的版权时，他不得不介绍给观众一个新的并且有完整版权的木偶设计。新泽西的第十三频道播出了几部艺术家联盟（Allied Artists）的牛仔电影，还有杜蒙电视网（DuMont Television Network）在第五频道也播出了一些节目，包括《电视游侠》（Captain Video and His Video Rangers）。当我九岁的时候，我因小儿麻痹症而瘫痪。我在我的房间里成了一个囚犯，电视是我的一切，还有一些木偶、录音机和一个16毫米的电影放映机玩具。有一年，我没有见过除了我的兄弟姐妹之外的其他孩子。带着喜悦和渴望，我看了《霍恩和哈达特的儿童时光》（The Horn and Hardart’s Children’s Hour），其中有才华横溢的孩子们的表演，以及世界上最美丽的小女孩们在唱歌和跳舞。
后来我长大以后恢复了行走的能力，但还是坚持看电视。我十五岁时被电视美好的黄金时代所吸引，我开始认为我也可以写剧本。这是一个因现场直播的电视剧而闻名的时期：就像飞歌电视剧场（Philco Television Playhouse）和《剧院90分》（Playhouse 90），它们以罗德·塞林（Rod Serling）和帕迪·查耶夫斯基（Paddy Chayefsky）这些年轻编剧的原创电视剧为特色，还有像亚瑟·潘（Arthur Penn）、西德尼·吕美特（Sidney Lumet）和约翰·弗兰肯海默（John Frankenheimer）这样的年轻导演们的节目。像《君子好逑》（Marty）、《玫瑰与酒的日子》（Days of Wine and Roses）和《拳台血泪》（Requiem for a Heavyweight），这些由像欧内斯特·博格宁（Ernest Borgnine）、 杰克·帕兰斯（Jack Palance）、派珀·劳瑞（Piper Laurie）和克劳斯·利特曼（Cloris Leachman）这样的明星们出演的、令人惊叹并富有野心的作品都是在那几年里出现的，而且是在录像带录制还没出现之前在现场表演的（这些电视剧中的许多部很快就被拍成了电影）。即使在十几岁的时候，从其中一些令人印象深刻的作品里的风格、强烈的镜头使用和电影式的表达方式上，我就能看出这些作品与电影十分相似。毫无例外，其中最好的作品都是约翰·弗兰肯海默的，他后来成为一名成功的电影导演，在他的生涯中执导了许多伟大的电影。我想说的是，我对现场电影的概念是在观看弗兰肯海默在电视上的作品时萌生的，直到今天我仍然保留着一些关于它们的想法。
在这本书中，我希望完成的是阐述“现场电影”这个理念，并探索它的技术，以及它可能带来的好处和明显的局限性。我的视角是一个在直播电视中长大、在戏剧方面受过早期训练，一生都在从事编剧、制片人和电影导演工作的导演。我一直梦想着用所有这些方式同时工作：以现场电影的某种形式。技术在不断变化，这为“这是为了什么”“为什么要放弃控制”以及“现场电影与戏剧、电视和传统电影有什么不同”这些问题提供了新的答案。我将在本书中讨论的大部分内容，都是通过深刻的个人反思学习到的，以及在此期间对两个我正在进行的题为“黑暗的电气幻象”（Dark Electric Vision）的荧幕长剧的部分工作的实验性研讨。
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