描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787108075451
比尔·里斯贝罗教授的这部专著，不仅是对西方建筑形态和发展历程的详尽论述，更是一次深入人类发展史的建筑维度之旅。本书以时间的顺序，从建筑的起源、史前的欧洲，一直到现代世界，为读者呈现了一部跨越时代的建筑史诗。每一章节都是对建筑史的一次深刻洞察，每一张钢笔插图都是对建筑精髓的精准捕捉。
本书的科学性、系统性、理论性及史料性，使其成为建筑专业人士和学生的推荐读物。同时，其深入浅出的文字和独特的手绘插图，也使其成为非专业人士了解西方建筑史和文化的绝佳途径。从1979年的第一版到如今的第四版，每一版都在不断丰富和完善，增加了新的内容，反映了建筑学界的新发展和新认识。建筑服务于社会——里斯贝罗教授的建筑哲学，引领我们思考建筑的真正意义。
这是一部关于西方建筑学与建筑艺术史的经典之著，详尽论述了从远古到现代西方建筑的历史形态和发展过程。
全书以史学而非美学作为出发点，将建筑视作社会和经济的表现形式，不仅探讨古往今来形态各异的建筑物的发展样式，还试图揭示它们是如何建造，由谁建造及为何建造，通过探索西方建筑千百年来应时而变的曲折历程，使人感悟人类各个阶段的社会和经济制度的发展变迁。
书中对20世纪以前的建筑史描写尤为精彩，特别适合于对城市和建筑史以及对建筑背后的人文故事感兴趣的读者、研究者阅读。
当然，这也是一本建筑学和建筑设计方面不可多得的经典普及读本。书中配有近两百幅作者手绘的钢笔插图，画风精美，妙趣横生，敏锐地捕捉到千姿百态的建筑物的特色精髓。
导言
第一章 城市革命：从史前时代到罗马的诞生
第二章 基督教时代的来临：公元前2世纪—公元5世纪
第三章 封建时期的欧洲：6—10世纪
第四章 重建信仰：11—12世纪
第五章 城市再生：12—13世纪
第六章 资本主义的文艺复兴：14—15世纪
第七章 启蒙时代：16—17世纪
第八章 双元革命：18世纪
第九章 铁时代：19世纪早期
第十章 维多利亚时代的价值观：1850—1914年
第十一章 现代主义的英雄时代：1914—1945年
第十二章 福利资本主义：1945—1973年
第十三章 现代主义之后：1973年至今
延伸阅读
译后记：翻译的原则
城市更新
能够成功举办奥运会、世界杯足球赛或国际博览会的城市可能会发现，此举为它们的招商引资——无论在金融还是专业领域——都提供了催化剂。巴塞罗那借着举办1992年奥运会的东风，建造了大量的体育设施，包括矶崎新设计的圣乔治宫体育馆，以及E. 波内尔（Esteve Bonell）与F. 里乌斯（Francesc Rius）合作设计的自行车场地赛馆。建筑师V. 格雷戈蒂（Vittorio Gregotti）负责重建了蒙锥克（Montjuic）山上的老体育场。建于新伊卡利亚高档区的奥运村，在运动会期间向运动员提供住宿，赛后则作为商品房销售。许多其他工程也得以实施，包括圣地亚哥·卡拉特拉瓦（Santiago Calatrava）设计的新公路桥，诺曼·福斯特设计的、刻意使之略高于埃菲尔铁塔的科尔赛罗拉电信塔，以及一条围绕着整个城市中心的高速环路。此外，为行人开垦的滨水区、新海滩、码头、水边购物中心和一些豪华酒店，也都是奥运工程的子项目，为城市物质环境的改善打下了根基。
当然，城市的改善绝不能单靠一次性国际事件，重要的是着眼于长期投资。如今的巴塞罗那已纳入“南欧之北”长期大开发计划。这一高科技产业区从西班牙北部途经蒙彼利埃一直延伸到普罗旺斯。因其历史悠久的加泰罗尼亚-朗格多克（Catalan-Languedoc）特征，该地拥有一种文化上的独立性，有别于法国和西班牙的其他地区。在此，各城市试图保持强大的地方经济，使自己的经济基础多样化，并吸引新型工业。巴塞罗那于是有能力维持其公共部门的运作，继续建设低成本住房，在改善市政设施之时，立足于全体市民的利益。城市中新建的公共空间超过100多处。其中的很多处安置了由马里斯卡尔（Mariscal）、利希滕斯坦（Lichtenstein）、欧登伯格（Oldenburg）和其他人创作的雕塑，或高峻崔嵬或小巧玲珑，但都在以某种方式为社区生活增光添彩。
内环路对城镇景观的改善同样是功不可没。在途经港口之际，它部分地隐入新建的步道长廊（the Moll de la Fusta）之下。在它最大的交叉路口一带，建造了庞大的特尼达立交桥公园（Parc de la Trinitat）；在靠近老斗牛场的地段，建造了胡安·米罗公园（Parc de Joan Miró），内有湖泊、树荫成行的人行道、图书馆和一座米罗风格的方尖碑。在桑茨火车站（Sants Railway Station）外，建造了带有弯曲钢制遮阳篷的加泰罗尼亚广场（Plaça dels Països Catalans）；不远处是工业园区，内有高迪风格的塔楼；通往蒙锥克山的坡地上，从前的采石场如今是风景秀丽的拉佩德雷拉墓地（Fossar de la Pedrera），专为纪念加泰罗尼亚战争中的死难者而建；在太阳广场（Puerta del Sol）新铺的路面下，开辟了一座地下停车场，让格拉西亚小区（Gracia District）的路面街道复归行人使用。甚至在拥挤的旧城中心，小型的公共空间也是随处可见，如乔治·奥威尔广场及其俏皮的金属雕塑，摩雷雷斯墓地纪念广场（Fossar de les Moreres）及其庄严的花岗岩纪念碑，后者是为了纪念加泰罗尼亚历史上的先烈。
巴塞罗那改善城市的举措被誉为其他城市的榜样。1999年，英国皇家建筑师学会授予该市年度皇家建筑师学会金奖，这一荣誉通常只颁发给杰出的个人。当然，巴塞罗那的规划也遭到激烈的批评。2004年，一群当地的活动家举办了“抵抗组织论坛”，强烈抨击了同年另一场让巴塞罗那备受瞩目的重要活动——“世界文化论坛”。他们批评文化论坛以市场为导向的方针，并指出市政府决策所支持的其实是投机者和赞助商，而非当地居民。对旅游业的过度依赖，让巴塞罗那的城市生活变得商业化，有关城市未来的发展不重视生态可持续性，也缺乏让大众参与的民主辩论。通过对比，批评者还指出，大批巨额资金被用于商业性重建项目，用于改善残破的工人街区的资金却明显不足。
但是，海外资本一如既往源源不断地流入巴塞罗那以及类似的城市，建筑师们接踵而至。在这个过程中，一座高效的国际机场成为必不可少的重要工具。1992年，巴塞罗那重建了巴塞罗那机场，设计人是本地建筑师里卡多·波菲尔。诺曼·福斯特在斯坦斯特德设计了伦敦的第三座机场（1990年）和香港赤腊角机场（1996年）。赤腊角机场建筑面积超50万平方米，是有史以来建成的屋顶覆盖面积最大的空间。与伦佐·皮亚诺设计的日本大阪关西机场（1994年）一样，它也是建于从附近海域填海造地的基址之上，势必要解决由此引发的额外问题。两者的设计均采用了国际化风格，但日本建筑师黑川纪章设计的吉隆坡新机场（1998年）以地方风格取胜，让游客一下飞机就能够感受到马来西亚的文化特色。斯坦斯特德机场可能是第一座现代化机场，其屋顶采用了轻型格网状结构和玻璃，让光线进入，给人通风良好和空间开敞的印象。福斯特在设计香港赤腊角机场时采用了相同的原理。斯图加特机场（1992年）和巴黎戴高乐机场高速列车中转站（1994年）是该设计原理的进一步发展。前者带有树状屋顶结构，由迈恩哈德·冯·格尔肯（Meinhard von Gerken）设计，后者采用了复杂的格网状结构，由保罗·安德鲁（Paul Andreu）与让-玛丽·迪蒂耶尔（Jean-Marie Duthilleul）合作设计。
最能体现一座城市文化特征的建筑非文化建筑本身莫属。20世纪后期，城市之间的经济竞争往往围绕着博物馆、艺术画廊和文化中心展开。因为各自所处的地理位置和著名建筑师的独具匠心，其建筑形式丰富多彩。在法兰克福毛皮工艺博物馆（1985年）和巴塞罗那当代艺术博物馆（1995年），美国建筑师理查德·迈耶（Richard Meier）发展出新柯布西耶的建筑风格，优雅别致。在西班牙的拉科鲁尼亚人类科学馆（Domus，1995年），为呼应基址所面对的浩瀚大海，矶崎新与波特拉（Portela）合作设计了一座令人震撼的庞然大物。与之形成鲜明对比的是鹿特丹自然历史博物馆（1991年），设计人艾瑞克·范·埃赫拉特（Erik von Egeraat）对原有老馆的扩建，含蓄内敛。在法国巴黎，贝聿铭为历史悠久的卢浮宫设计了一座著名的玻璃金字塔（1987年）作为入口大厅。同年，让·努维尔（Jean Nouvel）在巴黎设计的阿拉伯世界文化中心成功落成，其复杂的高科技设计对伊斯兰建筑的传统形式和图案做出了新的诠释。在法国尚贝里，马里奥·博塔（Mario Botta）设计了安德烈·马尔罗文化中心，一系列几何形体块强健有力。
加拿大裔美国建筑师弗兰克·盖里（Frank Gehry）的成名作是德国威尔-安-莱茵的维特拉设计博物馆（1988年）。随着毕尔巴鄂古根海姆博物馆（1990年）的问世，盖里震撼人心的表现主义风格享誉全球。毕尔巴鄂古根海姆博物馆构思大胆，它原是为了给衰败中的工业城市招商引资，盖里的设计突出了巴斯克地区独特的文化特征。不久，它所产生的影响被誉为“毕尔巴鄂效应”，刺激了更多城市大加效仿类似的“旗舰效应”。截至2001年，从里约热内卢到纽约，一大批市政当局纷纷向古根海姆基金会发出邀请，希望该基金会能够落户自己的城市，建造一座同样的博物馆。
美国拥有大量的私人收藏，长期以来始终站在博物馆设计领域的最前沿。赖特在纽约设计的第一座古根海姆博物馆，至今仍然是最著名的现代主义建筑实例。1986年，伦佐·皮亚诺设计的休斯敦曼尼尔收藏馆（Menil Collection at Houston）向公众开放，小小的建筑优美内敛，其精华尤见于屋顶设计，为世上最好的超现实主义艺术收藏地之一创造了理想的照明条件。与之形成对比的是马里奥·博塔设计的旧金山现代艺术博物馆（1995年），由砖石建造的后现代主义之风强悍有力。
在日本，现代主义建筑师安藤忠雄设计了大阪府立飞鸟博物馆（1993年），其形式与近处的中世纪墓地群结合得恰到好处。黑川纪章设计的和歌山县立近代美术馆/博物馆（1991年），以传统形式创作出一幅现代主义钢筋混凝土的建筑杰作。高松伸设计的植田正治写真美术馆（1995年），同样谱写了一曲现代主义钢筋混凝土篇章。
与其他资本主义国家相比，英国在建造或修缮博物馆方面最为滞后。但到了2000年，为庆祝千禧年，英国启动了不少相关的改建和扩建项目。伦敦泰特现代美术馆由从前的旧发电站改建，设计人是瑞士的赫尔佐格和德梅隆事务所（Jacques Herzog and Pierre de Meuron）。大英博物馆的大中庭改造由诺曼·福斯特事务所负责，他们在建筑师斯默科（Smirke）当初设计的阅览室四周，重建了一个优雅、利用计算机辅助设计的大玻璃屋顶，创造出一个新型的室内空间。在古老的工业城镇沃尔索尔（Walsall），卡鲁索圣约翰事务所（Caruso St John）设计的新艺术画廊，以其地道的赤陶墙面，营造出当地的“毕尔巴鄂效应”。
回到1958年的哥本哈根郊外，当地建筑师约尔根·博（Jørgen Bo）和威廉·沃勒特（Vilhelm Wohlert）小试牛刀，将一栋丹麦传统风格的乡间住宅路易斯安娜公馆改建为博物馆。改建后的路易斯安娜现代艺术博物馆是所有现代博物馆的典范。甘当无名英雄的建筑，为艺术品的收藏和展览提供了上好的依托，建筑本身则与其周围的景观（波罗的海岸边一片树木繁茂的地段）形成了天衣无缝的绝配。这才是现代建筑应有的精髓。到20世纪末期，除了少数值得称赞的例外，博物馆和美术馆建筑恰恰走向它的反面。参观博物馆的过程变成了一场建筑之旅，作为收藏之地的建筑，反倒比收藏品更为显要，许多展品却相形见小，小到令人难以置信。事实上，后现代主义建筑的本质是形式已盖过内容。
但无论如何，人们依然希望建造出像毕尔巴鄂古根海姆博物馆那样的奇妙建筑，以刺激更大规模的城市改善。建筑师常常将自己当作整个城市环境的调控者，持此观念的最著名人物应该是勒·柯布西耶了。对许多建筑师来说，城市规划不过是大规模的建筑设计。以巴黎为例，在对奥斯曼的老城中心实施大规模改造的宏伟项目中，蓬皮杜文化中心和卢浮宫金字塔只是其中两个。此外，在老城中心以东，有乌拉圭建筑师卡洛斯·奥特（Carlos Ott）设计的巴士底歌剧院（1983 年），其高度透明平易近人的平民化特征，与加尼耶设计的巴黎歌剧院形成强烈对比，后者仅仅为资产阶级打造。往北，经过瑞士建筑师伯纳德·屈米（Bernard Tschumi）的规划设计，昔日的养牛场和屠宰场变成了拉维莱特公园。按照屈米的解构主义原则，广阔的绿地之上如今散置着各式各样用于休闲和教育的小建筑。往西，巨大的拉德方斯商业区再度扩展，增建了包括新凯旋门（Grande Arche，1989年）在内的众多新建筑。新凯旋门由丹麦建筑师约翰·奥托·冯·施普瑞克尔森（Johan Otto von Spreckelsen）设计。它兼具办公楼、广场和纪念碑功能，矗立于巴黎历史轴线的最尽头，为纪念法国大革命二百周年而建。
城市可供开发的区域越来越大。随着传统重工业的衰退，一批批工厂区、铁路货场和码头被推倒重建，建筑师们发现自己已接到委托，负责整个地区的设计。20世纪60年代，因其专制独裁的色彩，“总体规划”这个术语信誉尽毁。而今，它再度成为建筑师的口头禅。乍一听，很容易让人以为城市正得到极大的改善，但许多新建街区完全背离了昔日之城市的传统生活方式。说来有关的规划大都加进了一些为公众着想的新项目——此处有一方开放空间，彼处有一片低成本住房——但很多项目都是不加掩饰地完全依赖于商业办公楼开发，由此带来白天活跃、夜间沉寂的怪象。始于20世纪80年代中期的伦敦布罗德盖特开发区（The Broadgate Development）便是如此。它位于伦敦两座老火车站的旧址和周边地带，由芝加哥SOM事务所主持规划和设计。不错，那里的确建造了公共广场、喷泉和溜冰场，但它其实只是一个拥有400万平方英尺的办公楼聚集区。与金丝雀码头、新伊卡利亚、炮台公园城和邦克尔山等开发项目一样，都是将昔日为工人阶级所居住的老城区变成富人的私家飞地。所带来的高地价倒是有助于清除内城那些本地的工业和低成本住房。
人们通常将如此过程称为“城市更新”。自20世纪80年代中期以来，“城市更新”作为一个专业术语，似乎已经取代了从前的“城市规划”，成为改善城市的公认方式。背后的含义是市政当局不再是城市变革的主要角色。反之，有一种说法是城市更新取决于公共部门与私营部门之间的合作伙伴关系。实践中，此举意味着后者将提供大部分资金，前者则利用权力获得土地，为获得规划许可铺平道路，必要时，如项目资金出现状况之际，还可注入资金补贴。伦敦的金丝雀码头开发和罗杰斯主持的伦敦东南部千禧年圆顶工程（1999年），均属此种“城市更新”。在这两大项目中，私人融资、企业赞助以及工程本身的收支结算都不够完善，但两者均得到政府公共部门慷慨的补贴资助。
通过一项20亿英镑的伦敦地铁银禧线扩建工程，它们还获得了间接补贴。银禧线工程出资聘请了英国一些最著名的建筑师，福斯特设计了金丝雀码头站，罗杰斯设计了北格林威治站。其大教堂一般的宏大尺度与伦敦地铁网其他破旧的老车站形成奇异的对比。后者反倒是急需维修的。金丝雀码头开发和千禧年圆顶项目均提出了问题，不仅体现于方法，也反映在结果上。与之前的同类项目一样，其局限性在于：让私营部门感兴趣的唯有利润，而非社会需求。在付出了如此庞大的代价之后，让城市真正得以更新的是什么？为什么不能将公共资金用于需求日益显著的其他领域？譬如用于帮助当地的就业、改善住房或学校、改善医疗服务或者当地的交通，而不是为了几个旗舰项目，让开发商中饱私囊？
常言道，建筑是社会的一面镜子。建筑的意识形态反映了整个社会的主流意识形态。能够得以付诸建造的建筑类型，代表着一个社会的运作优先权。20世纪80年代和90年代，资本从公共部门转向私营部门，从工业部门转向金融部门。要想考察这个时期的公共建筑，势必要以更大规模的商业建筑为背景：它们不仅局限于办公楼项目，还拓展到购物中心、郊区零售仓库、连锁酒店、豪华住宅，以及将从前的工业建筑改造为住宅区的大开发。20世纪80年代的新右派和后现代主义思想所带来的影响已根深蒂固，建筑理论与实践的脱节已日久月深。城市及其环境问题变得越来越尖锐，光鲜亮丽的开发个案就仿佛一座座孤岛，环绕在它们四周的是衰落退潮的汪洋大海。但在大多数情形下，建筑领域的作家和理论家们很少触及这个现实。
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