描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787575301756丛书名: 城市与生态文明丛书
说到建筑，人们关注的重点，往往先落在它的质地与结构、它的建造方法，及其与周边环境的关系。罗恩·穆尔的《我们为何建造》集中探讨了建筑物背后所蕴含的情感与欲望，引领读者认识了建筑超越物质形体的层面，也为人们提供了一种体认自我的有趣视角。
我们或许正身处建筑史上富有戏剧性的时代：成片的摩天楼可能一年之内就被更新，大批新城市如雨后春笋般在世界各地涌现，建筑师则不断刷新着人们对建筑环境的认知。《我们为何建造》重点探讨了建造活动背后的人类欲望与情感，并以此为主线，串起了古往今来、横跨东西的众多建造案例：从久经沧桑的埃及金字塔，到命运多舛的世贸大厦；从宏伟规整的欧洲宫殿，到幽静神秘的日本庭院。穆尔在书中全方位地展现了建筑在精神层面的价值内涵，也为人们体认自身提供了一面镜子。
第一章 欲望塑造空间，空间塑造欲望
第二章 固定的家和流浪的家
第三章 真实的冒牌货
第四章 不连贯的地平线，或建筑中的情色注解
第五章 权力与自由
第六章 形式追随资本
第七章 贪得无厌的“希望”
第八章 永恒被高估了
第九章 生活，以及生活的面貌
第十章 像面包一样不可或缺
参考文献
致 谢
索 引
建筑始于其缔造者的欲望，不论是为了安全、庄严、庇护还是归属感。建成后，它会影响其体验者和使用者的情感，而他们的欲望继续塑造并改变着它。欲望和情感是两个相互交叉的概念。如果说“欲望”是主动的，指向真实和想象的两端，而“情感”具有更大的被动性，表现了我们被感动的方式，那么建筑则是与这两者都有关联。建筑物是人们的愿望和意图之间相互交流的媒介，是过去和现在之间的媒介。它们借由思想和行动而产生，并将思想和行动留驻其中。它们是思想与行动之间的矿物质间隔。
大多数人明白，建筑并不只是为实用目的，其中有一种无形的东西，与情感相关。很多城镇或城市都有没什么特别用途的塔或者石碑，或者面积超过严格需求标准的公共建筑和私人房舍。还有些设计大胆的悬臂、大跨度结构，这些并不简洁高效。城市里有装饰性的建筑和雕塑，有推倒重建的建筑，有未能按原定目的使用的建筑，还有久经风霜而被保护下来的建筑。一座房子里可能会有绘画、纪念品、花瓶、古董、灯罩，它们恐怕不只是按照有用性设置的。这座房子也可能是有百年历史的老屋，它的取暖系统、通风系统和排湿系统早已过时，而它的主人却出价不菲。如果说迪拜看上去有悖常理，它不过是人们搭造、扩建、翻修和装饰自家房屋时的那些想法的极端体现，这些想法很少由纯粹的功用性来指导。迪拜之所以吸引人们的关注，正是因为它体现了我们所熟知的冲动，只不过这种冲动有些不受控制罢了。
但是，说建筑中蕴含情感，这仅仅是个开头。情感以什么样的方式呈现，又是什么神奇魔力，使冰冷的建筑材料能够吸收和释放感情？发生过怎样的大变革？谁的感受更加重要：客户、建筑师、建筑工人、使用者、委托建造的政府或公司，还是随意经过的路人？出现过什么复杂情况、迂回曲折以及预料之外的结果？又有什么样的神迹和闹剧？
建筑工程通常会由一些可测量的数据来评价，比如财务和使用情况。我们在提到无形的东西时，常常会使用比较模糊的字眼，比如“振奋人心的”，或者“美丽的”，但这类光鲜的词汇却留下太多的未尽之意，比如，对谁来说是“美丽的”，如何美丽了？对此，我们会依赖个人品位，或者依赖我们采用的美或丑的审美标准，而我们也不知道它们是从哪里来的，其依据又是什么。
在商业和公共建筑中，这些无形的东西通常会用“标志性的”“壮观”来形容，这将它裹上一层平淡和乏味，使人们不再去接着探索。这类词汇把建筑让人困惑、难以把握、无以名状的一面变成了可以营销的东西：“标志性的”可以卖掉一块地皮或一个企业，使它成为另一种使用形式。
尽管情感在建筑中是无形的，它又是具体而微的。特定的欲望和感情是建造的动力，并且影响着对建筑的体验。它们以特定的形式表现出来。希望、性、对权力或金钱的追求、家的观念、对人生苦短的感悟——这些是清晰明确的，在建筑中有着明白无误的表现。
本书探讨的，正是这些鲜活的人的关注是如何与无生命的建筑材料产生共鸣的。它会挑战人们关于建筑的惯常的想象，特别是那种认为“建筑工人撤走了，这座建筑就算定型了、完整了”的想法。事实上，建筑不是一成不变的：不是它们的结构发生改变（常有这种情况），就是它们会面对不同的解读和价值的颠倒。这种不稳定性可能让人困扰，但它也正是建筑的迷人之处。
如果建筑是人类冲动的1 ∶ 1的转换，那么我的研究将会是简短和让人生厌的：比如，如果它们是形象化了的单词：斜屋顶=家，高高耸立的=希望，大块头=权力，类似阴茎的=性。当欲望与建筑空间改变彼此时，当有生命之物与无生命之物相互作用时，一切都会变得有趣。似是而非的情况出现了，原本确凿无疑的东西看上去不再那么肯定。建筑在表现变幻莫测的情感时虽然强大，但也很笨拙，它们常常会制造出与原本的意图不同甚至相反的结果。
看到建筑中的情感和欲望，并不是忽视“大部分建筑都有实用的目的”这一简单事实。但是，实用的目的很少是毫无牵挂的，或者只是不带感情的计算。建屋而居不是些小动作，人们很难漠然处之。相反，功能的推敲，对预算决策、耐久性、舒适度、灵活度、用途等各方面的考量，是建筑的表现性特征之一。
我们应该来给出一些定义。“建筑”不应仅仅被看作建筑物的设计，更应被看作空间的塑造：它包括景观设计、室内设计、场景布置，而一座建筑物很少被认为是自身独立的，它更多地是与其周围以及里外所有事物一起，作为塑造空间的工具。“建筑”还可以包括虚幻的和电影中的场所，有时候它们同那些触手可及的场景一样，真实可见。
“建造”这个词还有它惯常的用法，比如承包商和工人的工作，以及客户、工程师、咨询顾问的工作，这些造就了那个实实在在的建筑物。不过这个词还有比喻义，用来描述那些使用和体验建筑物的人（差不多也就是我们每个人）如何在现实中以及通过想象居住于我们身处的空间，以及如何塑造它。
本书不是一本操作手册，它不会告诉你怎样装饰家居环境，也不会教建筑专业的学生如何开始工作。它更不会告诉城市规划者们如何做出正确的决定。如果它会产生什么影响的话，我担心会出现所谓的“情感”建筑，开发商会滔滔不绝地说起“感情”之类的胡话。本书将描述灾难性的事件，以及成功的例子，还有那些处于这两者之间的工程；它还将讲述那些开局良好而结尾惨淡的项目，或者开局惨淡而结尾良好的例子。不过我的目的不是给出一张划分优劣的分数表，而是看清人类的冲动是如何以多种方式呈现在建筑中的。本书不是要指导、规定或者说教。它是要展现、探究和揭示。
当然，我乐意想象这本书产生一些有用的影响。建筑以及开发中的失败常常源于情感上的选择遮蔽了实用性的考虑。如果我能使这类情况更容易辨别，也许可以减轻一两个这种灾难性的严重后果。
《我们为何建造》思想深刻、文笔优雅，任何对建筑感兴趣的人都会被它吸引……它的魅力，得益于穆尔简练的文体，以及多年撰写建筑评论的经验……穆尔的论点很有说服力，但并没有自视为规范，他长期对建筑与人性进行着敏锐的观察，而该书则是一份令人满意的成果。
——《观察家报》
穆尔在《我们为何建造》中带着优雅、远见与智慧所探究的，是建造的欲望，是推动这项活动的种种情感，是人们对美、纪念性、自我展现和某种不朽的追寻。
——《新人文主义者》
穆尔的作品总是娓娓道来，引人入胜，其语言简练直白，其案例分析充满创新与启发。穆尔相当了解，该如何把这些神圣的庞然大物生动地呈现在书中。
——《旗帜晚报》
“但是你的伯爵夫人……”她说，停顿了一下。
我正要回答，只见门开了；我的回答也被赞叹所打断。我震惊了，又十分愉悦，我不知道自己着了什么魔，我开始真诚地相信魔法。门关上了，我再看不到刚才走过的地方。现在我眼前只有一幅没有间隙的树林的鸟瞰图，它似乎不站立、不停靠在任何东西上。是的，我发现自己在一个大笼子里，四周铺满了镜子……
在维旺·德农写的小说《没有明天》中，年轻的主角在一夜之间被美丽的T夫人引诱了。事件在一系列的室内场景中展开，从剧院中毗邻的包厢到月光下的马车旅途，到城堡中与年老的T先生的一顿冷淡的晚餐，再到城堡的花园。尽管花园是在室外，它也有室内的特征，为夜幕所笼罩。
事件继续发展，种满树的庭院、长着草的河岸、一座小亭。中间有些耽搁， 当时T夫人的“正派的原则”竖起了微弱的屏障；那个关于他的情妇（伯爵夫人）的话题出现了。但最终“我们的膝盖打了弯，我们无力的胳膊相互交缠，我们无法再支撑对方，沉在了一张沙发里……月亮渐渐落下去，它最后的光辉很快揭起了端庄的面纱，这端庄正变得格外让人厌烦”。接着他们听到了塞纳河水拍岸的声音，因为花园正位于河畔，它似乎与他们跳动的心合拍。
从剧院包厢到亭子，空间成了引诱的共犯。它提供了庇护所、私密性、娱乐消遣、暗示和伪装，还有及时和实用的帮助，比如长满草的河岸和沙发。它刺激了各种感官感受，何况相伴的还有波浪声和月光的神奇效果。从歌剧到月亮到城堡到河，大自然和人工交替变换。
在亭子事件之后，还有一段犹豫的时间。然后两人往回走，去“城堡中一个更加迷人的房间”。他们穿过一座“迷宫”：没有照明的楼梯和过道、一扇秘密的门、一条窄小黑暗的走廊，叙述者将这段路比作一个入会仪式。就在他们走进屋子前，T夫人的顾虑又出现了：
“但是你的伯爵夫人……”她说，停顿了一下。
没有间隙的房间的景象阻止了他的回答，他被幻象般的树林和“铺满镜子的笼子”所迷住。这里的光源是神秘和隐蔽的，这里有香炉、点着烛火的圣坛、花朵和花环、丘比特和其他神的雕像，这是一座格调轻快的神殿。有一个黑暗的洞穴，它的地毯是仿草地的样子，还有“一个华盖，下面是一堆堆的枕头，小爱神丘比特撑起它的锦缎”。
主角一度坦白说：“我渴望的不再是T夫人，而是那间小屋。”但不可避免的事情发生了，或者说开始发生，在装满镜子的空间，“在那一刻，由于我们两人的映象在每个角度都出现了，我看到那座小岛被快乐的恋人完全占满”。他们进了洞穴，被设计精巧的弹簧推到一堆坐垫上。在某个恰当的时候，她又问起他的伯爵夫人，可他的回答又一次被打断了，这次是一位忠诚的仆人通知他们天亮了，他们不得不离开了。
他发现自己回到了花园中，白天的阳光驱散了魔法，那间小屋就像一个梦。“我看到的它只是天真的，不是迷幻的。”他说道。他无意中遇到了侯爵先生，T夫人长期的情人。他想到前一夜是一个精心布局的阴谋，他自己、侯爵、她的丈夫牵涉其中，只有她纵览全局，并操纵一切。他毫不知情地在一出没有观众（读者除外）的戏里做了演员。让故事得以开始的戏剧表演（他们在演完第一幕后就离弃了这种表演，以追寻各自的冒险），后来又以不同的形式上演，经过一系列的场景变换，直到故事结束。
小屋当然是虚构的，是文学构思，如果变成真的，它的魔法弹簧和仿草地的地毯会让人笑掉大牙。但德农描述了充满情色气息的空间的特点和效果，它可以在小说之外被找到。他的世界几乎都是室内的，甚至包括花园。从剧院到密室，有一系列的空间和氛围的变换，但在其中，屋顶、正墙、砖石结构和其他外部特征几乎都没有被提及。
这个世界是多知觉的——河水的声音，香烛的气味，柔软的坐垫，视觉的迷乱；并且经验从一种知觉蔓延到另一种知觉：光线是柔和的，叹息（它属于声音）表达了激动。人工与自然相映成趣，这个人工痕迹浓重的小屋中出现了树林、花和凉亭的形象，它们“画得如此惟妙惟肖，让人感觉所有东西都出现了一样”。尽管小屋属于室内且没有窗户，但它是两人先前调情的花园的一个压缩的、更急迫的版本。内与外的界限在此消融了。
德农的空间分解了视角和重力。那里从来都没有地平线，一切都渐渐淡入阴影或不确定的边界。树木“似乎不站立、不停靠在任何东西上”。小屋与世隔绝，像是解了锚的船，需要经过迷宫一般的过道才能到达它，而且屋门一关上就消失了。在这里，一对情侣不得不创造自己的地平线，自己的重力和自己的自然。
他们处在众神和丘比特（以及天花板上描绘的神话人物）的注视下，这些都是色情的附属物，虽然已经不那么流行了（但不完全是：我们可以在伦敦的脱衣舞俱乐部这类地方，看到显眼的古典维纳斯的雕塑）。在德农那里，它们似乎是为一种安全的暴露癖（这对情侣被窥视，但不是被真人所窥视），以及一种意在委婉或者证其权威的目的服务的，其方式是将当下的情欲放到古典神祇的永恒领域中。如果要给这个情节找个不太雅观的现代对应物的话，那可能就是在色情电影背景下的性爱行为了。这间屋子将个人化的东西上升到了一种普遍层面。
这对情侣还被镜子注视着。镜子是性发生的地方的一个经久不衰的重要存在，比如它们被装在了妓院的天花板和床头板，还有花花公子们的巢穴中。我在迈阿密见到过一个装了很多面镜子的公寓卧室，它曾经属于一个叫“美洲狮”（the Puma）的拉美歌手。我还在一个苏塞克斯郡农庄见到过建于20世纪70年代的一组扩建房，它显然是为欢娱设计的。这里有极丑陋的卡拉汉时代的肉欲特征。有一个棕色砖墙和棕色皮装饰的迪斯科吧；一间泳池，窗户上镶着花边女短裤状的粉红荷叶边；一座桑拿室，为免你体会不到其中的深意，它的灯具上画着风中的苏格兰男子，在被风吹起的短裙下，在阴茎处，正是要按的开关。在这里，咖啡色的泡沫浴池装了很多面镜子，就像一个内部被翻出来了的迪斯科舞厅。
“欲望的景象能够再造欲望”，德农说道。这就是镜子的力量。它使情侣们能从外界完整地看到自己，此时他们正身处一幅毕加索风格的拼贴画中，既在这个时刻，也在这个时刻之外。镜子赋予他们风采，使他们既是自己的明星，又是自己的观众。它使他们的行为向外延伸，像一个旋涡，构成他们所在的空间，而在此之外是一个更为广阔的世界。
德农的秘密小屋的现实非文学版本，也许可以在日本的爱情旅馆的形象中找到。这里的房间可以按小时出租，它面向的是人口密集的城市里常常被剥夺了家庭隐私的一群人。或者还有另一种解释是，它适应了这样一个大部分体面婚姻与个人隐秘欲望截然分离的社会的需求。
它的渊源可以追溯到江户时代的艺伎茶馆。它们提供了一个个漂浮的世界，没有外观的概念，与外面城市的关联也很模糊。有些为不愿意被人看见的顾客装备了特别不显眼的楼梯，有些有自动入住登记系统，以便在进门的时候不与任何人接触。这些旅馆布置了丝绸般光滑闪亮的毛绒表面，还有很多镜子。有些以人造自然为主题，走廊里植了树，卧室里是海的风景。
旅馆里还有德农所没有的设备：X状的木床和手铐，用于四肢展开式的捆绑；锁链、精巧的座椅和秋千、笼子、振动器和润滑剂发放机。有些旅馆有相连的两个房间，隔墙上安了窗户，如果愿意，情侣们可以透过窗户互相观看。最重要的是，它们都是有主题的。从某种程度上说，德农的小屋也是有主题的，它有假花园和古典神话。而爱情旅馆更直白一些。它们有监狱牢房、罗马浴室，有花玻璃的“大教堂风格”，有太空船、地铁，有“顽皮护士游戏室”。幼稚是一个普遍的主题。你会发现一个旋转木马，或者一间“Hello Kitty SM室”，或者一间教室。违反规则也受到欢迎，比如有一个基督教式的十字架，被漆成了黑色，上面有手铐和脚镣。受人认可的还有怪异风格，它有着随意描画的极丑的动物图，以及令人反感的颜色和表面的组合。
为何人们如此热衷于主题，原因不是十分清楚。日本作家桐野夏生称：“当日本人享受性爱时，他们需要一种非现实感。他们喜欢性爱过程中的幻想而非性本身。”（像德农的男主角一样，那一刻他更渴望那间小屋而非女人。）也许可以说，主题增加了逃避的意义，就像不装窗户、使用昏暗的通道一样，可以玩角色扮演的房间，把情侣们从日常世界中隔离出来。同时，庸俗的和动画的影像降低了威胁和恐惧感。人们通过把性当作一个大大的玩笑，释放了它的一部分力量。
室内装饰可以被视为一种形式的典雅。通常在谈论和写作中，对与性爱相关的行为和部位的指称是保守的，人们喜欢用暗示或者间接的手法做些掩饰。选择主题也是一样：对主题的不懈追求，成了对色欲的追求的一种类比。主题是什么（外太空、古罗马、Hello Kitty），比不上坚持将它实现重要，它只不过是被用来代替某种不容易命名的东西而已。
至于所有这些装备在激发情欲方面能起多大作用，情况还不是很清楚。据我所知，目前尚无任何同行认可的研究，是关于“宇宙飞船的形象，相较于家里或者传统旅馆里普通的床，会不会强化性的愉悦和表现”。有些内部装饰竭力想让人激动起来，却传递出一种不顾一切的感觉。当垃圾筒和空调这种日常用具闯入幻想的空间时，这些装饰容易变得陈腐。
爱情旅馆的卧室是性的象征，它们更多是关乎概念而非现实，因为活生生的性爱现场不需要室内设计。它们使我想起英国的一个房地产开发商说过的话。他说，能不能卖掉一套公寓不在于它有没有漂亮的厨房（虽然最近这种情况比较多），而在于有没有能容得下两个人的淋浴设施。我想，尽管这个命题也没什么学者研究，但它也是观念比事实更重要的例子。当一套公寓被买来，它的淋浴设施的情色功能被探索过数次后，它就如同一台被弃置的健身自行车，意图多过实际应用。
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