描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787572284748
本书是著名钢琴家、作曲家斯图尔特伊萨科夫的全新力作，是他在音乐领域30余年研究与实践成果的精华集结。由北京大学名师、中国音乐学院科研处处长毕明辉倾情翻译，译本语言汪洋恣肆、优美通达，且根据中国读者的需要添加丰富生动的译者注，帮助读者多面、深入地理解人类音乐3000年的变革史。
跨越3000年的音乐史，记录音乐史上10余个永/远改变人类文明的爆/炸性时刻。从乐谱的发明、歌剧的诞生、爵士乐的爆发、性别的解放等话题入手，揭示了音乐的演进与社会政治、经济、文化等千丝万缕的联系。揭秘今人认为理所当然的音乐创新的种种来源，为我们全面理解音乐的发展轨迹提供了百科全书式的生动呈现。
突破普通音乐史作品编年体的结构，采用“主题”式，将恢弘的西方音乐历史囊括在乐谱、节奏和旋律、无调性、印象主义音乐等十几个主题之下，勾连起历史中的伟大人物和趣事，宛若散文。
中央音乐学院教授，音乐学家，西方现代音乐史研究资深专家钟子林；著名乐评家，音乐学家刘雪枫；北京大学艺术学院院长、教授，长江学者彭锋；音乐学家，中国音乐家协会西方音乐学会副会长，中国音乐学院西方音乐史教授李秀军；北京大学教育学院教授，著名教育学家林小英；捷克爱乐乐团首席指挥与音乐总监，著名指挥家谢米扬毕契科夫鼎力推荐！
湛庐文化出品。
噪音是如何变成美妙的音乐的？记谱法的发明源自怎样曲折的故事？爵士乐为何会从美国一路火到巴黎？中国古代哲学又如何影响着世界音乐进程？
伊萨科夫突破传统音乐史作品编年体的结构，采用“主题”式的书写方式，从乐谱的发明、歌剧的诞生、爵士乐的爆发，到性别的解放，以及中西文化的合流等10余个主题，全面讲述了人类音乐3000年的变革史。
作为一本百科全书式的音乐简史，全书以昂扬的基调、优美的语言，呈现了丰富海量的音乐知识、激动人心的故事，以及每场音乐变革所引发的里程碑式的改变。阅读本书，你将亲临贝多芬、李斯特、巴赫等大师的创作现场，你将见证音乐与政治、文化和经济融合共进的恢弘历程，你将领略来自世界各地的20余种音乐风格，你将获得一份世界经典曲目清单，你更将在不知不觉中，真/正理解音乐究竟是如何发展成今天这样的。
中文版序 世界音乐史上的中国哲学
译者序 智识与情感的融合
前言 音乐史上的巨变时刻
01 歌自符出
02 曲如藤绕
03 歌剧的诞生
04 终归巴赫
05 炫技天下
06 声音炼金术
07 爵士进巴黎
08 伟大的噪音
09 解放不协和
10 比波普风格
11 迈尔斯领航
12 过程即音乐
13 音乐的性别
14 莲生莫扎特
后记 音乐史上的变革之精神，是人类伟大之内核
致谢
将这样一本信息量很大、视角独特、书写有趣、陈述方式不同以往的音乐历史著作介绍给中文读者，很有意义！毕明辉教授的译笔流畅准确，雅致自然，非常接近原著文风，是一部高质量的学术与翻译的双重佳作!
——钟子林 中央音乐学院教授，音乐学家，西方现代音乐史研究资深专家
这是我非常想一口气读完的书，也是我非常想分享给每一位音乐专门家和爱好者的关于音乐源流、发展“节点”的真知灼见。作者视野广博，高屋建瓴，言简意赅；译者学识通达，文笔雅致，锦上添花。本书代表我们时代对“音乐史”的深入认知，读起来引人入胜、妙趣横生，令人欲罢不能。
——刘雪枫 著名乐评家，音乐学家
错综复杂的历史事件所化成的弧线、交织成的网络，是音乐与艺术存在其间的语境，是音乐与历史相互作用的场域。《音乐三千年》的书写范式与叙事逻辑都可圈可点，为读者提供了一种理解音乐的跨文化与全球史的新视角。作者坚守音乐风格作为音乐史的核心议题，且对西方音乐史传统写作中有所遮蔽的音乐事实倾注笔墨，别有一番血肉与呼吸。如果没有译者毕明辉教授的精彩奉献，我们也就无法获得在音乐历史长河中纵横驰骋的新体验!
——彭锋 北京大学艺术学院院长、教授，长江学者
我们已经习惯了传统意义上西方音乐史的写作与那种正统学术上的“按部就班”。古希腊、中世纪、文艺复兴、巴洛克等断代风格“干面一孔”下的音乐写作，在帮助我们学习和认知西方音乐的过程中，的确有过不小的贡献。然而毕明辉教授翻译的这部《音乐三千年》为我们提供了另一种以西方音乐为主的认知世界音乐的途径：它以音乐史中的“大事记”，即音乐中的“革/命事件”为逻辑的展开点，向我们展现了区别传统写作的一种别开生面、热血涌动、磅礴激昂、活生生的音乐史叙述方式。不信，来读读。
——李秀军 音乐学家，中国音乐家协会西方音乐学会副会长，中国音乐学院西方音乐史教授
音乐的变革之路，不只是音乐的内部演变轨迹，更是以音乐为中介而勾连起来的不经意耦合，但又相当巧妙的跨界的社会建构。在大跨度历史脉络和海量音乐材料的纵横比较中，伊萨科夫挥斥方道，用ji为优美而精辟的语言勾勒了充满哲思的音乐三千年。要参透其中味，若没有译者毕明辉教授高超的中英双语能力，没有他所搭建的无数跨文化理解的“脚手架”(译者注)，中国读者就不太可能自如地享受到书中所蕴藏的历史、哲学、文学、社会学以及数学、物理等领域的知识交融，更难以领略到中国哲学在其中的回响——而不是绝响。
——林小英 北京大学教育学院教授，著名教育学家
这是一部令人惊叹的作品，描绘了音乐是如何演变成今天这个样子的。它带我们踏上了一段迷人的旅程，从乐谱的起源开始，一直延伸到当代音乐，揭示了音乐的变革之路上不可忽视的政治、文化背景。
——谢米扬·毕契科夫 捷克爱乐乐团首席指挥与音乐总监，著名指挥家
世界音乐史上的中国哲学
在我生命的多数时间里，中国古代哲学对我始终充满强烈的吸引力。当我开始学习太极拳，这种兴趣得到进一步深化。太极体现着阴阳两种相反力量永恒变化的思想，这两种力量在博弈对抗的同时，也以一种神秘的方式彼此制衡，它们生生不息，相辅相成。在太极这幅关于人类宇宙的图画中，没有什么是一成不变的，其中一方可能在某个时刻占据主导地位，而随着时间的推移，热会转冷，盈会转亏，弱会转强。
这一思想影响了我的许多观点。例如，音乐史通常以一系列分立而静态的风格来讲授。因此，中世纪、文艺复兴、巴洛克、古典和浪漫主义音乐都分别展现出一套自身所特有的特征。然而在我看来，每种风格的种子都可以在其他时期找到。比如，在巴洛克时期的卡尔·菲利普·伊曼纽尔·巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach）那悦动的情绪中可以发现贝多芬的浪漫激情，让-费瑞·勒贝尔（Jean-Féry Rebel）在《元素》（The Elements）中提及的和弦群概念预示了现代和声那不稳定的混乱状态。
《音乐三千年》是我的第四部著作。经过一段时间的积淀后，它激励我 重新回顾自己在第一本著作《乐律：音乐如何成为西方文明伟大思想的战场》（Temperament ：How Music Became a Battleground for the Great Minds of Western Civilization）中所采用的方法。在那本书里，我提出一个在音乐调律方面非常具有技术性的问题——如果将不同协和关系的和声与 钢琴这类拥有固定音高的乐器结合，完美的弦振动比例一旦以键盘方式排列，可怕的不和谐关系也注定随之而来；同时，我还将这一问题置于存在类似悖论的哲学、宗教、科学和艺术等领域中加以审视。为此，我必须以全新且更为全面的研究视角重新处理以往所熟悉的所有资料，进而探索诸多未知事物及其不同寻常的种种关联。我希望摆在你眼前的这本书也做到了这一点。
《乐律：音乐如何成为西方文明伟大思想的战场》中设有关于中国的专门章节，如此一来，我在这本书中撰写这一伟大国度音乐发展的重要内容，尤其是她与西方文化的关系，就成为再自然不过的事情。中国在不同时期对 西方音乐或接受或拒绝，这本身就是一个有趣的故事，更何况她在当代正以不可漠视的方式为推动西方古典音乐艺术的发展不断贡献力量。我希望无论东方人还是西方人，都会绵延不绝地共享彼此的文化资源，从而实现全世界人类更为深入的相互了解。
欣闻《音乐三千年》一书中文版问世在即，非常感激译者毕明辉教授和出版社各位同仁，让我有机会与中国读者分享我的所思所想。
[精彩样章]
07 爵士进巴黎
尽管不同文化背景和不同族群身份的音乐家们都曾在爵士乐的历史演 进中贡献了力量，但正如备受后人崇敬的哈莱姆文艺复兴运动诗人兰斯 顿·休斯（Langston Hughes）所指出的那样，爵士乐开始呈现“黑色灵魂 中那永不停息的手鼓的节奏”。“他们的欢乐一跑狂奔，就在某一瞬间，怦然 冲进狂喜。”休斯的诗句解释了这种音乐与黑人血脉中那股百折不挠精神之间的联系：“在信仰的驱动下，他们必须高声歌唱，他们的精神生活追求着这样的标准：弹一阵琴！唱一会儿歌！哦，还是让我们跳一支舞吧！”当 然，与此同时，爵士乐也体现出黑人生命中压抑的一面。哈莱姆乐团团长詹姆斯·里斯·欧罗巴（James Reese Europe）对此的总结很有说服力：“我 们有色人种拥有自己的音乐……那其中饱含着我们种族的苦难遭遇和悲惨命运。”
虽然爵士乐背后的推动力是十分私人化的，但不可否认的是，爵士乐是 一夜之间便风靡四方、备受关注的。在此过程之初，不乏因看不惯爵士乐而大唱反调者，例如，“进行曲之王”约翰·菲利普·苏萨（John Philip Sousa） 就批评爵士乐根本就是其前身拉格泰姆舞曲（ragtime）风格的借尸还魂，拉格泰姆的很大特点是没完没了的切分节奏，即节拍的混乱令人产生犯晕的失 衡感，“让你想咬你奶奶一口”。在古典音乐中，这种节奏的混乱都是短暂的， 通过节奏重拍的复归很快就会消除这一不适感。然而，到了拉格泰姆舞曲以及后来节奏更加灵活多变的爵士乐，一切反常规的节奏便彻底被永久合法化为常规标准。
拉格泰姆舞曲和爵士乐这两种音乐风格一概都紧盯不规则节奏大做文章， 而且相比之下，拉格泰姆舞曲还更恪守范式，更有规律可循。好在后来歌曲 作曲家克里斯·史密斯（Chris Smith）、汤姆·勒莫尼耶（Tom Lemonier） 和威尔·狄克逊（Will Dixon）等人对拉格泰姆舞曲提出更受欢迎的看法，他们坚称“拉格泰姆音乐的魅力在于它是唯一真正令心灵震颤、令身体兴奋 起舞的旋律”。这才令苏萨一派识趣地不再纠缠。
爵士乐的舞步踏遍美国各地。1893 年，拉格泰姆及早期爵士乐明星 W. C. 汉迪（W. C. Handy）和斯科特·乔普林（Scott Joplin）等人先后在芝加哥世界博览会现场舞台和南州街北京剧院（Pekin Theatres on South State Street）表演踢踏舞，在这个剧院里，黑人和白人顾客一同沉浸在音乐里。1917 年，威廉·博顿斯（William Bottoms）在超级阔气的梦境咖啡厅 （Dreamland Café）正式推出“正宗爵士乐队”演出，当时的广告尤其提及舞会现场将使用18台电子鼓风机、5 台通风排气扇、125 支电灯和一个足以容纳 800人共舞的舞池。两年后，咖啡厅聘请了江湖传奇小号演奏家约瑟 夫·“金”·奥利弗（Joseph “King” Oliver）做驻场音乐家。这位爵士乐团的 灵魂人物不仅将爵士乐节奏的弹性推至历史新高，还将他的乐团作为训练营，培养了包括路易·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）这样的爵士乐巨星。随着时间的推移，拉格泰姆原本僵化的范式开始松动，更具灵活性的现代爵士乐 风格开始牢牢占据舞台。
还有其他一些爵士乐热门地区。例如，杰利·罗尔·莫顿（Jelly Roll Morton）独领风骚的南方新奥尔良城，以斯托里维尔红灯区为代表，据说那里的风月场所有当时很好的钢琴“搔痒大师”，直至 1917 年 11 月 12 日 该区域被美国海军关闭。爵士乐之声怎能在遍地开花时漏掉纽约？田德隆区 西 28 街的锡盘巷是 20 世纪初颇具影响的爵士乐产业集散地。黑人音乐家 在各种各样的公开演出中打磨技艺，要么在纽约西35街的巴伦·威尔金斯的小萨沃伊舞厅给富豪贵妇表演，要么在西 53 街马歇尔酒店与熙熙攘攘的 各色人等交际。随着爵士音乐家和巨大的听众群体从纽约市中心区蜂拥至哈 莱姆区，曼哈顿俨然成为美国黑人文化的国家象征。
进入20世纪20年代，爵士乐这种音乐风格已经实实在在地跨过大西洋，以其无拘无束的自由活力点燃了巴黎。这不仅为那些被国内种族偏见所压制而被迫四处漂泊的巡演音乐家敞开了机会之门，还将崭新的音乐福音传送给经济大萧条来临之前、那个疯狂时代中极度渴望领略爵士乐魅力的欧洲 听众。黑皮肤的舞台艺人，无论是喜剧表演者、脱衣舞娘，还是张口便是一副烟熏沙哑嗓子的布鲁斯歌手，纷纷加入这场大迁徙的行列——光之城巴黎 的万千演艺阵容从此开始出现鲜明的美国特色，纽约的爵士乐中心哈莱姆区 也在此大潮中一步步被平移到巴黎的蒙马特尔区。而这一场漂洋过海的音乐 大迁徙的背景则是一场席卷世界的战争。
音乐史中因战火引发艺术变革的例子不胜枚举。15世纪的英国音乐家约翰·邓斯泰布尔在陪同贝德福德公爵开展军事部署行动时，以其音乐中新 颖的和声理念影响了当时数代欧洲作曲家。土耳其人在18世纪围攻奥地利时，土耳其禁卫军乐团令维也纳音乐家们听到包括铙钹在内的打击乐器，这 些音色迅速被海顿、莫扎特和贝多芬等作曲家消化吸收，成为欧洲大陆交响 乐团乐器家族中的基本成员。历史在此重演！恰在第一次世界大战期间，抗击德国侵略的美国黑人部队中就包括众多职业爵士音乐家。在纽约哈莱姆爵士乐核心人物、指挥家欧罗巴的领导下，他们在战时和战后一直在法国各地 城镇演出，成为战火纷飞岁月中苦中作乐的历史记忆。
早在 1898 年 4 月，美西战争爆发时，美国便组织起涣散的黑人国民警卫队参与战斗。然而，非裔美国人在美国军队中历来非常边缘，如果不是第一次世界大战，黑皮肤的美国人甚至都没有任何理由参与其中。而将他们作为一支军事力量组织起来并发挥作用，其实从来都备受限制。
历史的转折出现在 1916 年6月中旬，当时新成立的纽约国民警卫队第15步兵团由有色人种组成，人员分别来自布鲁克林的威廉斯堡区、曼哈顿 的圣胡安山区和哈莱姆区。全团由唯一的白人军官负责，没有枪支、弹药、制服，甚至连司令部都没有。但正是这些刚刚应征入伍就被送上前线的黑人士兵，以超人般的勇气和胆识弥补了基本装备的不足，打得德国士兵丢盔弃 甲，闻风丧胆，直呼他们是“嗜血的黑色恶徒”，而在法国人心中，他们则 是被誉为“哈莱姆地狱斗士”的英雄。
早期的黑人士兵招募工作通过黑人报纸《纽约时代》（New York Age ） 发布通知。这一活动得到当时相当一批名人的积极响应，比如齐格菲歌 舞团（Ziegfeld Follies）的喜剧演员伯特·威廉斯（Bert Williams）。
起初，除了第15步兵团，其他部队的招募情况都很堪忧。1916 年 9 月 18 日，欧罗巴正式报名入伍后，情势迅速逆转。欧罗巴表示，此举完全是在 担负起对他的非裔美国同胞的公民责任。正如他向诺布尔·希斯利（Noble Sissle）——他的乐队成员，同时与拉格泰姆作曲家尤比·布莱克（Eubie Blake）合作制作了火爆的舞台秀《踯躅而行》（Shuffl e Along ）所解释的那样：“无论纽约或是其他别的任何地方，除非能有一个强有力的组织来代 表我们发声，证明我们这一群体的价值，否则我们的种族永不可能在政治或经济上获得一席之地。”
当然，此前，弗雷德里克·道格拉斯已向世人成功树立起道德榜样。1863年，在道格拉斯的呼吁和敦促下，那些长期受到冷漠对待的“有色人 种”同胞们，纷纷以大义为重，加入反对南部邦联的战斗中来。道格拉斯的话振聋发聩：“为了你们被奴役的乡下同胞，为了国家的和平与福祉……我强烈建议你们拿起武器，不怕流血牺牲，全力以赴地去将那个政府连同你们 对它的纵容彻底埋葬。”
凭借个人在音乐界的无上口碑，欧罗巴推动了黑人事业的发展。在纽约交响乐团首席，同时也是当红指挥家沃尔特·达姆罗施（Walter Damrosch）的女婿戴维·曼内斯（David Mannes）的协助下，欧罗巴在哈莱姆区创立了有色人种音乐学校。曼内斯也出面为学校争取到众多慈善家的资助，他到处宣传自己的观点：“音乐是促进黑人和白人相互理解的共通语言。”
1910 年，马歇尔酒店的众多常客共同成立了一个新的社团组织，纽约市音乐俱乐部，欧罗巴当选首届会长。尽管该俱乐部的乐团根本就是一个由各类天才组成的松散组织，但欧罗巴还是实现了自己的梦想，将一个规模能 与古典交响乐团相比且清一色由非裔美国音乐家组成的大型乐团推至公众面前。这个乐团里的某些音乐家演奏的是钢琴等当时的常见乐器，而有些人 则带着自己的民间乐器，如一种班卓琴和曼陀林相融合的弹拨乐器班德瑞琴（Bandoris）和竖琴吉他。他们的首批公开演出包括一个盛大的“音乐舞 蹈联欢节”，于纽约第 155 街和第八大道的曼哈顿赌场举行，有 100 名音乐家和舞蹈演员参加。不过，相比之下，1910 年更重要的历史事件是位于西 53 街 134 号、马歇尔酒店对面的纽约市音乐俱乐部官方总部正式开办，与此同时，于纽约著名的卡内基音乐厅举办一台音乐会的演出计划被正式敲定。
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