戏剧理论的起源

1、文字深入浅出，以讲故事的方式解说了文学经典、戏剧和哲学。
2、解答了：苏格拉底疯了吗？柏拉图为什么转向了戏剧？柏拉图主义衰落了吗？现代主义戏剧应该如何阐释？
3、讲解了柏拉图对20世纪欧洲主要戏剧家的影响。这些剧作家有：斯特林堡、王尔德、萧伯纳、皮兰德娄、萨特、斯托帕德；还讲解了尼采、吉尔·德勒兹、阿兰·巴丢和玛莎·努斯鲍姆等主要哲学家的思想。

马丁·普科纳在《戏剧理论的起源》一书中，探讨了戏剧与哲学之间的密切联系。旨在建立戏剧与哲学之间的新关系，挑战传统观点，并提出戏剧与哲学相互影响、相互渗透的论点。
第一章是柏拉图对话的诗学。 普科纳分析了柏拉图如何通过其对话录，如何使用戏剧手法来表达哲学思想。柏拉图的对话录不仅是哲学探讨，也是戏剧作品，其中人物、场景和情节的构建都服务于哲学问题的展现。作者通过分析柏拉图的悲剧、喜剧和羊人剧三种戏剧范畴，总结了柏拉图的戏剧诗学。
第二章是苏格拉底戏剧简史。 本章回顾了以苏格拉底为主题的戏剧作品，探讨了苏格拉底在戏剧中的形象如何随时间演变，以及这些作品如何反映和影响了对苏格拉底哲学的理解和诠释。
第三章是现代苏格拉底戏剧。作者从奥古斯都·斯特林堡、乔治·凯泽、奥斯卡·王尔德、萧伯纳、皮兰德娄、布莱希特和斯托帕德入手，分析了现代戏剧家如何将苏格拉底的形象和哲学引入他们的作品中，创造出具有哲学深度的现代戏剧。这些作品不仅在艺术上有所创新，也在思想上提供了新的视角。
第四章是戏剧哲学。 该章通过哲学家克尔凯郭尔、尼采、萨特、加缪、德勒兹的戏剧作品，讨论了他们如何利用戏剧形式来表达他们的哲学观点，以及戏剧如何帮助哲学家更好地传达和探讨复杂的思想。
第五章是新柏拉图主义戏剧部分，以默多克、努斯鲍姆和阿兰·巴丢入手，探讨当代柏拉图主义的影响。
结语部分是戏剧柏拉图主义。普科纳总结了全书的主要观点，强调了戏剧与哲学结合的重要性，并提出了戏剧柏拉图主义的概念，这是一种新的哲学和戏剧实践方式，旨在通过戏剧来探索和表达更深层次的哲学真理。

马丁·普科纳【著】【美国】【现当代】
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哈佛大学教授。
张飞龙【译】【中国】【现当代】
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河北科技大学副教授。

目?录
序?言??005
第一章?柏拉图对话诗学??001
戏剧家柏拉图??003
柏拉图戏剧类型划分：
悲剧、喜剧、羊人剧??011
柏拉图的戏剧手法??028
第二章?苏格拉底戏剧简史??049
舞台上的苏格拉底??056
苏格拉底之死??074
喜剧舞台上的哲学家??090
第三章?戏剧与思想??103
现代苏格拉底戏剧：奥古斯特·斯特林堡和乔治·凯泽??108
奥斯卡·王尔德??119
乔治·萧伯纳??134
路易吉·皮兰德娄??146
贝托尔特·布莱希特??155
汤姆·斯托帕德??165
第四章?戏剧与哲学??177
索伦·克尔凯郭尔??186
弗里德里希·尼采??204
让-保罗·萨特和阿尔贝·加缪??220
肯尼斯·伯克??239
吉尔·德勒兹??245
第五章?新柏拉图主义者??253
艾丽斯·默多克??257
玛莎·努斯鲍姆??266
阿兰·巴丢??274
结?语?戏剧柏拉图主义??285
附录1?苏格拉底相关著作??295
附录2?苏格拉底相关戏剧图表??306
注释??307
参考文献??347
索引??361

序 言

近日翻阅我以前写的文章，偶然发现1991年为《哈佛通讯》撰写的一篇戏剧评论。该戏剧由两位哲学助理教授构思，故事围绕几个哲学人物展开。我支持哲学和戏剧结合，结尾处尖锐地批评“男/女哲学教授”的一句话中明显遗漏了观众，更缺少哲学和戏剧的联系。那时我正主修哲学，但也花了大把时间搞戏剧。哈佛有个阶梯讲堂，是学校最大的讲堂之一，黑匣剧场就位于其正下方。楼下是剧场，楼上是哲学讲堂，此布局恰巧呼应了柏拉图的“洞穴寓言”。白天在楼上参加哲学讲座，晚上则在楼下表演戏剧，二者似乎不相关。然而于我，意义却有不同。自此，我就一直想厘清二者的关系，抑或两个空间的关联。

已刊出的拙作中，该问题虽然重要，但终究居于次要地位。《怯场：现代主义、反戏剧性与戏剧》及其他相关著作中，我曾阐明亚里士多德的术语不能用以描述现代主义戏剧实验，应以柏拉图的叙事概念探讨现代主义和戏剧的矛盾关系的原因。《革命诗抄：马克思、共产党宣言和先锋派》中，我用另一形式，借助阐释理论到实践的过程来探讨戏剧与哲学的关系，一如宣言体中反映的那样。但唯有此时，我才意识到这正是我想写的（我总感觉被驱使），在上述评论中我首次阐明戏剧与哲学的密切联系，即便争议仍在。我不知本书能否激励“男/女哲学教授们”更严肃地对待戏剧，或使戏剧界（和哲学教授们）更深入地研究哲学。但我觉得，自己已然明白为何我不能决定是该留在楼上与哲学教授们待在一起，还是该待在楼下的剧场里。

戏剧和哲学之间能否建立新的联系还有待观察。纵然本书告罄时，我仍怀疑关于真正哲学戏剧和真正戏剧哲学之论题是否确然存在。很多场合我都在探寻此理念，发现有惊人的实例以某种形式可与之参证。这包括柏拉图对话录的戏剧改编、受柏拉图影响的现代剧作家、19世纪到20世纪爱好戏剧的哲学家以及被柏拉图文学形式感染的当代柏拉图主义者。但是每当自己觉得稍有思想斩获，戏剧与哲学耦合的想法便倏然消失。起初我非常沮丧，但是我渐渐明白了，把柏拉图作为该问题的起点是一个妥帖的困境。毕竟，如何把抽象概念完全具象化是柏拉图的困境之困境。于是，我对着影子，沿着戏剧和哲学史上下求索。对影子的管窥之见即为本书之梗概。

获得这些认知，离不开许多同事、朋友及知名人士襄助。首先，我要感谢弗雷迪·罗凯姆和牛津大学出版社的三位匿名读者，他们敏锐的眼光和头脑不仅使我避免了许多尴尬，还极大地提升了我的拙见。多年来，本书已渗入我的心灵，我也应邀出席了一些相关会议，举办方诸如美国大学，哥伦比亚大学、康奈尔大学、达特莫斯大学、杜克大学、柏林自由大学，哈佛大学、霍普金斯大学、加州大学欧文分校、威斯康星大学麦迪逊分校、美因茨大学、纽约大学、宾夕法尼亚大学、西北大学、罗格斯大学、耶鲁和约克大学。在这几次会议中，我找到了一些极有助力的读者，如美国比较文学协会和现代语言协会成员。与以下朋友的交谈使我受益匪浅：艾伦·阿克曼、阿诺德·阿伦森、阿兰·巴丢、克里斯托弗·巴姆、阿奎尔·比尔格拉米、斯维特拉娜·博埃姆、马修·巴克利、劳伦斯·布伊尔、埃菲社恰克马克、马文·卡尔森、特蕾西·戴维斯、艾林·戴蒙德、凯西·伊登、艾利卡·费舍尔·李希特、菲利普·费希尔、黛博拉·菲斯克、海伦妮·弗利、埃莉诺·福斯、埃伦·盖诺、达伦·戈伯特、亚历山大·戈尔、莉迪娅·戈尔、塞思·哈里森、乌苏拉·海塞、大卫·科恩哈勃、弗里德曼·克罗伊德尔、卡尔·克罗伯、道格拉斯·毛、莎伦·马库斯、彼得·马克思、克里斯托夫·门克、伯纳黛特·迈勒尔、克劳斯·姆拉德克、陶丽·莫伊、萨拉·莫诺松、布莱恩·雷诺兹、约瑟夫·罗奇、布鲁斯·罗宾斯、马克·鲁滨逊、弗雷迪·罗凯姆、伊莱恩·斯卡里、劳伦斯·塞尼力克、马修·史密斯、乔安娜·斯托内克尔、亨利·特纳、丽贝卡·渥克魏兹、克里斯托弗·怀尔德、艾米利·威尔逊和玛丽·安·威特，以及我在哈佛大学和哥伦比亚大学戏剧和哲学研究生讨论会中的学生们。此外，我还要感谢我的研究助理米根·迈克逊、艾米·拉姆齐和鲁斯·麦卡恩。在牛津大学出版社，我有幸能得到香农·麦克拉克伦编辑的帮助，这位出色的编辑从书籍撰写之初就开始支持我，并帮我分析书中的每一个细节。布伦丹·奥尼尔也为书籍的撰写提供了许多帮助，在编辑文稿方面，我需向苏·瓦加表示由衷的感激。由于柏林高级研究所和所中一位研究员的慷慨资助，我方可完成本书，在此，我向他们表示衷心的感谢。我还要感谢我的兄弟史蒂芬和伊莱亚斯，也要感谢我的母亲。许多年来，他们一直耐心聆听这个项目的不同版本，以及各个版本中的构想和现实。最后我要感谢的人，我不知道要如何才能向她表达我足够的谢意，她的奉献包含在我思我写以及我人生的方方面面，是故我谨以此书献给她，阿曼达·克雷伯。

本书的一些章节已以不同形式在其他地方刊登：《肯尼斯·伯克：戏剧、哲学和表演极限》，刊于《舞台上的哲学》，编者：戴维·克拉斯那和戴维·萨特兹（安娜堡：密歇根大学出版社，2006）；《克尔凯郭尔的影子人物》，刊于《影像和想象》，编者：贝恩德·胡波夫和克里斯托夫·武尔夫（慕尼黑：芬克出版社，2007）；《阿兰·巴丢的剧场》，刊于《国际剧场研究》第34卷，第3期（2009）；《萧伯纳和喜剧思想》，刊于《演出矩阵》，编者：美克·瓦格纳和沃尔夫-迪特·恩斯特（慕尼黑：Podium出版社，2008）。我要感谢以上编者和出版商，允许我参考其中的作品。《阿兰·巴丢的“剧场狂想曲”》是在我主编的刊物《剧场调查》第49卷，第2期（2008年）发表的。

戏剧家柏拉图

公元前5世纪，年轻的剧作家向雅典的年度戏剧大赛递交了自己的一部悲剧作品。他虽然年纪尚轻，但在戏剧创作方面已颇有经验。因他背后有贵族狄翁的财力支持，故已在希腊戏剧界担任合唱团指挥一职。这位年轻人对这一职位显然不甚满意，因为还有一个更高的荣誉——桂冠剧作家等着他去摘得，而此项竞争尤为激烈。所有人聚集在足以容纳15000人的狄奥尼索斯露天剧场，共同见证在这一竞赛中的荣辱兴败。如果他的剧作能够脱颖而出，就将实现他的职业梦想，他可以连续数日欢庆宴饮，庆祝自己跻身名流；当然，他也不必再去学校，也不用再去参加摔跤。但在去送交剧本的路上，发生了一件意想不到的事情。他误打误撞地走进了人群，那些人正在听一个头发蓬乱、塌鼻子的人讲话，他认出讲话者就是声名狼藉的公共演说家苏格拉底。他也开始在一旁聆听，出乎意料的是他与苏格拉底诙谐讽刺的话语产生了共鸣，这些话就像锋利的剃刀，通过苏格拉底语无伦次的演讲飞到了旁听者的心里，从此他决心要成为苏格拉底的学生。随后，在雅典狄奥尼索斯露天剧场的台阶上他烧掉了自己的作品。

这位剧作家就是柏拉图。柏拉图的第一位传记作者第欧根尼·拉尔修向我们介绍了这一经历。随着柏拉图剧本在火焰中不断燃烧，拉尔修甚至让柏拉图在文中夸张地惊叹道：“来吧，火神，柏拉图需要你。”然而柏拉图为何要将自己的悲剧剧本焚毁呢？由于西方哲学偏好历史分析，因此答案倾向于：柏拉图将自己想要成为剧作家的雄心付之一炬，是为了重生为一名哲学家。

然而事实胜于雄辩，柏拉图一生的写作都沿用着戏剧模式。台阶上的火焰不代表终结，而只是方向上的改变，自此戏剧史上诞生了一个截然不同的行当。柏拉图重新开始写作时，竟使用了一种奇怪的戏剧类型：苏格拉底对话。这些对话情节构想丰富，注重戏剧背景、章节和情节，这些设置偏离了已知的戏剧形式，而是在奇异的漫谈及曲折的情节中融入人物、观点、动作和讨论。通过这些对话，唤起了柏拉图心底真实的自己，创造出了一个强大的哲学人物，并开创了一个最为不同寻常的哲学戏剧形式。因此，柏拉图成功地从合唱团指挥以及擅长写少年悲剧的作家转变为一名新型剧作家。

尽管赞同声隐约可现，但柏拉图的创新之举并没有完全为人认知。虽然大量的希腊评论家也不知道如何创作，但他们还是认为柏拉图的苏格拉底对话创作仍以这个时代的戏剧背景为基础。当然，伟大的古代戏剧作家亚里士多德也遇到了这种情况。亚里士多德创造了第一个古典戏剧的分类方法，该分类法不仅包括已建立的悲剧、喜剧和羊人剧形式，还添加了两种次要的新类型，这两种流派应用在散文中十分古怪，但在医学或科学论文写作中仍有保留。其一是哑剧，简短低俗的幽默短剧，后来这一戏剧类型被叙拉古的作家索夫龙发扬光大。其二是苏格拉底对话，由大量苏格拉底昔日的学生推行的戏剧新形式。并不只有亚里士多德将柏拉图与戏剧相联系。第欧根尼·拉尔修笔下的传记人物柏拉图，终其一生都投入了希腊戏剧当中，即使是烧毁悲剧作品之后的那段时间也不例外。我们知道，柏拉图与著名悲剧家欧里庇得斯是同行，也得到了喜剧剧作家厄皮卡玛斯的倾心相助；像悲剧剧作家一样，以四幕剧的形式创作了对话录。也许是想到了亚里士多德对苏格拉底对话与索夫龙哑剧的比较，第欧根尼·拉尔修甚至指出，是柏拉图首先将哑剧引入了雅典。

同理，第欧根尼·拉尔修关于苏格拉底的传记也让我们没办法相信苏格拉底会说服柏拉图完全放弃戏剧。除此之外，我们都知道苏格拉底自己也会在欧里庇得斯的协助下撰写悲剧，因此他经常光顾狄奥尼索斯露天剧场。一则趣闻讲到，苏格拉底会在阿里斯托芬作品《云》公演时站在大剧场中，这样，观众就能将戏剧作品中苏格拉底的形象与真实的苏格拉底做对比。这两位哲学家（苏格拉底与柏拉图）与剧作家交往，相伴同行，向他们学习，甚至参与了雅典戏剧大舞台的工作。也许就是在这命中注定的一刻，苏格拉底前去观看与欧里庇得斯共同撰写的悲剧，恰巧遇到了年轻的剧作家柏拉图。不管怎样，柏拉图，也用衷心予以回应。柏拉图放弃了悲剧，并完善了一种以苏格拉底为主要人物的新哲学戏剧，这就使苏格拉底重新回到了戏剧领域。

这些传记写于柏拉图死后的几个世纪，虽然目前尚不清楚第欧根尼是如何佐证其传记的，但尤为重要的是，他认为这两位哲学家全程参与了雅典的戏剧生活。而这恰恰是两位哲学家与戏剧文化之间丰富且深厚的关系，却为之后的译者所丢弃。在他们看来，哲学是戏剧的死敌，而这一信念的基础又来源于苏格拉底零星的观点，苏格拉底批判了希腊戏剧的各个方面，具体表现在《理想国》和《伊安篇》中对演员进行批评，在《理想国》中批评从《荷马史诗》中借鉴人物和情节，以及在戏剧中对权威进行嘲讽，《律法篇》中他的批评尤为显著地存在大量民众；最终，在《理想国》的思想实验中，苏格拉底将悲剧作家和其他的一些诗人驱逐出了理想国。事实上，柏拉图在整个戏剧系统中拥有举足轻重的地位，因为柏拉图试图更大范围地将荷马和诗人撵下教育家的高台。然而，我们并不能把他的批判看作来自局外人而应视为来自对手的批判；他不是戏剧的敌人，而是一位激进的戏剧改革者。通过抨击雅典戏剧的一些特性，柏拉图试图开创一种戏剧新形式，即苏格拉底对话，原戏剧中的所有特性在该形式中都没有出现：主要是由一个人在一小群观众面前大声朗读，内容基于一种新题材，即哲学，并且缺乏合唱、舞蹈等壮观效果。通过苏格拉底的对话，柏拉图在脑海中构思戏剧，最显著的是著名的“洞穴寓言”一篇，柏拉图构思出一个影子剧场，该篇也被视为傀儡戏演员创造的壮观杰作。囚徒对于洞外的世界一无所知，也不知道这一切都是傀儡戏演员精心设置的结果。火是光源，矮墙遮住表演者，他们手持不同形状的木偶，木偶的影子投射到对面的洞壁上。被禁锢的囚犯连头都不能转动，只能被迫瞧着墙上的影子。傀儡演员发出的声音在洞穴里回荡。该寓言剧开头讲述了一名囚犯挣脱了桎梏，转身便看到了火光、矮墙、木偶操纵者以及影子，而这只是痛苦的第一步。囚犯离开了洞穴，习惯阳光的过程令他更加痛苦，但他必须承受。他要先习惯看太阳在水中的倒影；之后就可以直视太阳了。然而，适应阳光并不是痛苦的终结。他现在要返回洞里，告诉那些被囚禁的同伴关于上面世界的好消息，将他们从幻想中解救出来。但是这个消息并不受欢迎，我们的主人公刚开始是受到了众人的调侃，最后他开始为自己的命运担忧。因此，柏拉图想象出来的场景结束时，他正在想着的一定是他的老师苏格拉底，再无他人。苏格拉底于公元前399年被其同胞杀害。

可以肯定的是，柏拉图用影子剧场创作寓言戏剧只为了一个目的，即阐明教育的观点。但是许多评论家，特别是后来的一些戏剧家认为，在这样一个哥特式的山洞里，那些木偶演员、回声、逃跑，在上面世界经历的痛苦，都太壮观了，并不能反映他们自己的生活，特别是戏剧生活。阅读这样一则戏剧寓言，变得尤为重要的是，事实上，那名囚犯并没有永远离开洞穴。他逃离之后，学会了直面太阳，继而他为了将这一新见闻告知不友善的同伴而返回洞穴。至少在寓言世界里，该剧场没有永远关闭。相反，洞穴代表了一个世界，一个就算是最开明的哲学家也必须要返回的世界，这是他们有所作为的领域。事实上，“theater”一词指出了戏剧和哲学的密切联系。希腊语词根“thea”来自于词语“theorein”（观看），表示理论思辨（理论性思考），但“theatron”（剧场）一词将剧场定义为“观看场所”。在洞穴寓言中，柏拉图正是使用这一词根来表述观看戏剧的行为，故而将观看和深思、戏剧和理论叠加在一起，以形成单一的一种活动。