描述
开 本: 16开纸 张: 特种纸包 装: 精装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787515525792
☆每一个人都有潜力成为艺术家——要么成为艺术家，要么成为精神病患者。弄清艺术家和精神病患者的关系，以及自己离他们有多远，看这本书就足够了。
☆文学艺术行为，本质上是一种受阻碍的精神活动。弗洛伊德创造性地解决了文艺创作的原动力问题（灵感来源：性冲动），以及审美问题（抛开性欲去谈美是不现实的），在这方面，可谓前无古人，后无来者。
☆什么是艺术？艺术就是被压抑的欲望的满足，它抛弃了“性”的低级趣味，转向了更为高尚的目标。
☆本书据英文《标准版弗洛伊德全集》（24卷）选译而出，囊括了弗洛伊德的全部美学思想！将弗洛伊德关于美学和艺术心理学的论述集中到一起，弥补了国内弗洛伊德译介只注重其精神心理学出版的不足。
☆本书中的名篇如《达·芬奇的童年回忆》《陀思妥耶夫斯基与弑父行为》《创造性作家与白日梦》等畅销不衰。
本书收录了弗洛伊德以精神分析学的方法谈论文学艺术的几乎全部文章，包括《詹森〈格拉迪娃〉中的幻觉与梦》《创造性作家与白日梦》《米开朗琪罗的〈摩西〉》《达·芬奇的童年回忆》《陀思妥耶夫斯基与弑父行为》《美杜莎的首级》等，揭示了精神分析学在文学艺术领域的应用，以及它们的内在联系。
弗洛伊德的精神分析理论对文学艺术领域产生了深远的影响，甚至有人评论，“如果不了解精神分析学的内容，简直无法把握现代文学艺术的发展趋势”。
弗洛伊德生平及精神分析学之影响（代序）
01 《俄狄浦斯王》与《哈姆雷特》
02 戏剧中的变态人物
03 詹森《格拉迪娃》中的幻觉与梦
04 创造性作家与白日梦
05 达·芬奇的童年回忆
06 米开朗琪罗的《摩西》
07 《诗与真》中的童年回忆
08 论幽默
09 陀思妥耶夫斯基与弑父行为
10 美杜莎的首级
再版译后记
附录：弗洛伊德年表
弗洛伊德生平及精神分析学之影响（代序）
我并不是一个真正的科学家，也不是一个观察家和实验家，更不是一个思想家。我只不过是一个具有征服者气质——好奇、勇敢和坚持不懈——的征服者罢了。
——弗洛伊德
一、生平
1856年5月6日，弗洛伊德出生在摩拉维亚的弗赖堡，父母都是犹太人。3岁时，弗洛伊德全家迁往维也纳。弗洛伊德的童年在清苦拮据中度过。他最初叫西吉斯蒙德（Sigismund），中间名什洛莫（Schlomo）来自犹太名字“所罗门”（Solomon）。17岁那年，他自己改名为西格蒙德（Sigmund）。
青年时代，弗洛伊德便开始对哲学和人道主义问题感兴趣，但他觉得必须用一种严格的科学训练来约束自己丰富的想象力。1873年，他在慈善机构的资助下进入维也纳大学医学院学习。医学院生理实验室主任恩斯特·冯·布吕克对弗洛伊德产生了不可磨灭的影响。在这里，弗洛伊德证明了低级动物的脊髓神经节细胞与高级动物的同一性，并发表了第一篇论文。这项证明对于进化论是一个较大的贡献。不久，他又撰文描述了神经细胞的构造，为神经元的理论奠定基础。
弗洛伊德无心世俗琐事，一心从事研究工作。他厘清了脊髓与小脑之间的种种联系，最有价值的莫过于他对听觉神经进行的全面彻底的研究，以及对脑神经感觉神经核与脊髓的感觉神经节具有相同结构的证明。
1882年，弗洛伊德爱上妹妹的朋友玛塔·贝尔内丝。玛塔·贝尔内丝比弗洛伊德小5岁，出生于汉堡一个条件较好的犹太家庭。爱情让弗洛伊德认识到，他要谋生，遂进入维也纳总医院当了一名实习医生。三年中，他在医院各个部门实习，医学水平大增，而他的主要兴趣则在于导师T. H. 梅涅特研究的精神病学方面。期间，他发现古柯碱（又称可卡因）有麻醉的特性，为局部麻醉做出巨大贡献。
实习工作结束后，弗洛伊德得到一笔奖学金，就有了去巴黎向著名神经病学家让-马丁·沙尔科（Jean-Martin Charcot）学习的机会。让-马丁·沙尔科致力于癔症研究。四个月的学习成为弗洛伊德事业的转折点，他将兴趣从躯体转移到心理方面。
1886年春天，弗洛伊德以神经病学家的身份开业行医，事业有成，也开始过上美满的家庭生活。9月，他与玛塔·贝尔内丝结婚，婚后生育了三儿三女，小女儿安娜·弗洛伊德（Anna Freud）后来也成为著名的精神分析学家。弗洛伊德还作为神经病学家在一家儿童诊所工作过几年。
早在1882年，弗洛伊德的同事布罗伊尔（Josef Breuer）就跟他说，一位叫安娜的病人因接受了在催眠中恢复痛苦记忆的“疏泄”（Catharsis）疗法而受益。这在当时没有引起注意。弗洛伊德后来对癔症病人使用催眠疗法，但效果并不好。1889年，他前往南锡向催眠专家伊波利特·伯恩海姆（Hippolyte Bernheim）求教。三年后，弗洛伊德观察到，在被遗忘的痛苦记忆中，占据主要地位的是那些不能被接受的愿望，便形成了压抑的概念。这一概念后来成为弗洛伊德学说的基本要素之一。1895年，弗洛伊德与布罗伊尔合著出版了一本具有划时代意义的《癔症研究》。此时，他已经放弃催眠术，转而采用“自由联想”法。那时的弗洛伊德已经小有成就，他指出，各种精神神经症都是由无意识的性冲突引起的，但知己只有柏林的威廉·弗利斯（Wilhelm Fliess）。两人开始通信，弗洛伊德在给弗利斯的信中记述了为设法了解深层心理而采取的试验性步骤，后来这些信件都收录进了《精神分析学的起源》一书中。
1900年，弗洛伊德发表了《释梦》。此书主要论述了以往令探讨者感到一筹莫展的梦境生活，以及形成梦的种种复杂机制，讨论了深度心理，即无意识的结构和作用方式。弗洛伊德以一种真正的心理动力学概念取代了已经陈旧的联想心理学。
1902年，弗洛伊德邀请几位同事、学生定期聚会，成立“星期三心理学研究组”，后来这一小团体发展为“维也纳精神分析学协会”。1904年，弗洛伊德出版了《日常生活心理病理学》一书，探讨种种有缺陷的心理作用，如遗忘、失言、笔误、错放东西等。
1905年，弗洛伊德发表《性学三论》《多拉的分析》《玩笑及其与无意识的关系》三本著作。《多拉的分析》阐明了如何用释梦揭示并治疗精神神经症的种种症状。《玩笑及其与无意识的关系》透彻研究了无意识动机能够间接表现出来的许多方式。《性学三论》对性研究做了全面描述，此书招致了极大的谴责和嘲讽。
1906年，弗洛伊德得到瑞士心理学家卡尔·古斯塔夫·荣格（Carl Gustav Jung）等人的支持。1908年4月，荣格组织了第一届国际精神分析学大会。1909年9月，弗洛伊德应美国马萨诸塞州伍斯特市克拉克大学校长霍尔之邀前往访问，在那里，他和荣格做了一系列的演讲。
弗洛伊德发表过大量临床方面的论文，对精神分析学研究中的细节问题进行了探讨，还公布过五份长篇病历，提供了许多有关他研究方法方面的情况。但他开始意识到精神分析的领域远非于此，相继又出版了《詹森〈格拉迪娃〉中的幻觉与梦》（1907）、《文明化的性道德与现代精神病》（1908）、《创造性作家与白日梦》（1908）、《达·芬奇的童年回忆》（1910）、《图腾与禁忌》（1913）、《米开朗琪罗的摩西》（1914）等著作。其中，《图腾与禁忌》的重要性仅次于《释梦》。弗洛伊德通过对乱伦、情感矛盾等许多特征的研究，发现这些是儿童和野蛮人的原始心理所共同具有的特征。他解读了原始人弑亲行为，并认为文明、道德和宗教就起源于对弑亲行为的追悔和其他反应。1912年，他还创办了《意象》杂志，用以讨论他的研究在非医学方面的应用情况。
一战期间，弗洛伊德出版了一本关于时事的著作《战争和死亡的目前想法》。该书指出，实际上幻灭感并不一定是由战争引起的，它的产生与过去人们过高估计人类的道德进步有关；这一事实只是由于发生了可怕的战争才被揭示出来。
1919年，弗洛伊德创办了一家国际性的出版公司，专门出版发行精神分析学方面的杂志和书籍。翌年，他出版了《超越快乐原则》一书。在此书中，弗洛伊德提出了一种更加基本的原则，即他所称的重复—强迫原则，它具有恢复早期状态的倾向。如果从逻辑上推到极端的话，这意味着那里存在着一种使生命变为无生命物体的倾向，即“死本能”。此后，他又出版了《群体心理学与自我分析》和《自我与本我》。其中，《自我与本我》为新的自我心理学奠定了基础。他提出一种新的三分法，把精神过程称为本我、自我和超我。
1923年春天，弗洛伊德患了口腔癌。同年10月，他做了一次根治手术，上颚的一边全部切除，还装了假牙。直至去世，他一共动了33次手术。
1925年，弗洛伊德出版了《压抑、症状与焦虑》，该书阐述了焦虑和恐惧的性质及来源。1927年，弗洛伊德的《幻想的未来》脱稿，该书表达了弗洛伊德的信念，即单靠愿望和恐惧的心理动机就足以形成宗教的信仰。1929年，《文明及其病态》脱稿，该书提示了人类社会的根本弱点，并指出许多必须加以补救的缺陷。
其后几年，弗洛伊德笔耕不辍：1930年，弗洛伊德获得德国文学最高奖项“歌德奖”；1932年，《精神分析引论新编》脱稿，《为什么要战争？》脱稿……
1933年始，纳粹开始迫害犹太人。弗洛伊德在德国的许多支持者被迫逃亡，他的著作在柏林被当众焚烧，其出版公司的大部分存书在莱比锡被没收，1938年，纳粹入侵奥地利，公司也被没收。
纳粹的迫害促使弗洛伊德思考犹太教的性质和起源。他的《摩西与一神教》几经增删，当时无法出版。他在书中推断，犹太教中特有的一神信仰，与第一个传播这种信仰的、富有革命精神的埃及法老阿肯那顿推行该信仰有关。1938年，弗洛伊德迫于重重压力离开奥地利。同年6月，在欧内斯特·琼斯（Ernest Jones）的帮助下，他前往英国伦敦。9月，弗洛伊德搬到马兹费尔德花园，这是他最后一次搬家。同时，他还接受了最后的手术治疗。翌年2月，弗洛伊德癌症复发。9月23日，弗洛伊德在伦敦逝世，前一个月，他还在忙于接待来访者，撰写文章……
二、精神分析学在美学领域之影响
弗洛伊德发现，无意识的内容与意识的内容是完全不同的，就像无意识特有的机制一样。从本质上说，无意识的内容起源于幼儿时代，弗洛伊德对幼儿心理的内在性质做了阐述，他坚持认为幼儿深度心理活动是由双亲的性的动机和敌对动机驱使的。典型的例子就是俄狄浦斯情结，内容就是对双亲中异性一方的性欲望和对竞争者的妒忌与憎恨。《释梦》论及“梦的材料与来源”时，弗洛伊德就谈到了俄狄浦斯情结。依据俄狄浦斯情结的理论，他系统而明确地分析了古典文学作品，这是弗洛伊德美学思想的最早表现。
弗洛伊德本人兴趣十分广泛，尤其对文学和艺术。他精通古典文学，对本国和别国的文学名著涉猎很广；古希腊神话可以信手拈来，作为著作的佐证；他欣赏诗歌、雕塑，对绘画、建筑感兴趣；其德语的散文也十分精彩；早在1899年，他就开始收集古物，其房间中摆满了收集的埃及、希腊的古物；1890年至1914年，他每年都要到意大利度假一个月，潜心研究那里的艺术杰作……弗洛伊德还与许多文学家、艺术家和科学家保持接触，其中包括罗曼·罗兰、托马斯·曼、茨威格、李尔克、威尔斯、萨尔瓦多·达利等著名人物。这一切都为精神分析学在美学领域产生普遍影响打下了坚定的基础。
弗洛伊德说过，他常常为了满足自己对于医学之外的兴趣，写一些关于其他领域的文章。这里说的“一些”，其实范围非常之大，涉及文学、美学、宗教史、史前史、神话、民俗学，甚至教育学……
《释梦》之后，弗洛伊德更加坚定地将无意识性动力心理学推广到美学领域。他更频繁地运用精神分析学来解决美学问题，或以文学艺术和审美经验作为精神分析学的论据，或以文学艺术和审美经验为对象，对精神分析学进行解释，由此逐渐影响了后来精神分析批评派的美学家。他相继写下一系列有关美学和其他社会科学的著作，主要有《日常生活心理病理学》（1904）、《玩笑及其与无意识的关系》（1905）、《性学三论》（1905）、《强迫行为与宗教实践》（1907）、《詹森〈格拉迪娃〉中的幻觉与梦》（1907）、《文明化的性道德与现代精神病》（1908）、《创造性作家与白日梦》（1908）、《达·芬奇的童年回忆》（1910）、《图腾与禁忌》（1913）、《米开朗琪罗的摩西》（1914）、《陀思妥耶夫斯基与弑父行为》（1927）、《论幽默》（1927）、《文明及其病态》（1929）、《摩西与一神教》（1939）……
弗洛伊德认为，美根源于性感，即从美的对象身上获得的性力冲动的满足，而美的对象，即是性的对象——散发着性吸引力的人物。只要可以引起性感、有性吸引力，就是性的对象，同时也是美的对象。性力冲动投射到外界对象上，外界事物便有了美的光辉而成为美的对象。弗洛伊德还认为，性力冲动是人的最原始的本能冲动，其目的是寻求快乐，会指向一定的先天欲求的满足，但在现实生活中，这种欲望常受各方面的压抑而得不到实现，便退缩至无意识底层，故而产生焦虑、痛苦。被压抑的欲望无法消失，便要产生性力冲动的转移或升华。艺术便是转移或升华的一种形式。比如，除了索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，弗洛伊德还认为莎士比亚的《哈姆雷特》、陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》也是被压抑的性力冲动，即俄狄浦斯情结的典型表现。
艺术是被压抑的欲望的满足，被压抑的欲望涉及艺术的根源和本质，而它的满足又涉及艺术解除痛苦、追求快乐的目的。弗洛伊德认为，艺术表现的被压抑的欲望是借助幻想来实现的，幻想不仅使艺术家的欲望得到满足，也能使大多数欣赏者欣赏这种被描述的幻想，从而引起审美快感。在《创造性作家与白日梦》中，弗洛伊德就通过艺术家的幻想与玩耍、白日梦、夜梦相比较，得出“艺术家的幻想是艺术的本质，是满足愿望的手段和方式”的结论。他认为，幻想是艺术家返回现实的途径，艺术家有一种特殊的禀赋，具有强大的升华力，当欲望被压抑而无法满足时，他就可以借助幻想回到现实之中，将幻想变为现实，以求得满足。他曾在其自传中指出：
我把幻想的领域，看成是为了提供一种替代物来代替现实生活中已被放弃的本能满足、唯乐原则向唯实原则痛苦地转变期间产生的一块“保留地”。艺术家就像神经症患者一样，他退出无法得到满足的现实世界，进入一种幻想的世界；但是，他又不同于神经症患者，他知道如何寻找一条回去的途径，并再在现实中获得一个坚实的立足点。艺术家的创造物——艺术品——恰如梦一般，是无意识愿望在幻想中的满足；艺术作品像梦一样，具有调和的性质，因为它们也不得不避免与压抑的性力发生任何公开的冲突。不过，艺术品又不像梦中那些以自我为中心的自恋性的产物，因为艺术品旨在引起他人共鸣，唤起并满足他人相同的无意识的性欲冲动。此外，艺术品还利用了形式美的知觉快感，就像我所称的“刺激的奖赏”（incentive-bonus）。
弗洛伊德认为，精神分析学能做的工作，就是找出艺术家的生活印记及意外的经历与其作品间的内在联系，并根据这种联系来解释其精神素质，以及活动于其中的本能冲动——也就是艺术家和所有人身上都存在的那部分东西。例如，他曾带着这一念头对达·芬奇进行了研究。他根据达·芬奇童年时代的一个回忆，试图阐释达·芬奇的画作《圣安妮和另外两个人》，写下了《达·芬奇的童年回忆》一书。书中，弗洛伊德将一切原因解释为达·芬奇因为童年际遇而成为一个同性恋者，将达·芬奇在艺术追求和科学追求方面的矛盾追溯至其幼年时代的性压抑。精神分析学既不能说明艺术天才的本质，也无法解释艺术家创作中运用的艺术技巧。而且弗洛伊德的分析无疑是对伟人的一种亵渎，遂引来时人的唾骂。有趣的是，半个世纪之后，许多新的艺术流派都攀附于弗洛伊德的学说，他分析达·芬奇及其作品的方法，尽管仍颇受争议，却已成为艺术评论中常见的手法。
无论遇到多少的嘲讽与批评，弗洛伊德一直很自信，他认为“精神分析学令人满意地解释了有关艺术和艺术家的某些问题”。在1916年到1917年写作的《精神分析引论》中，他说道：
在艺术活动中，精神分析学一再把行为看作想要缓解不满足的愿望——这首先体现在创造性艺术家本人身上，继而体现在听众和观众身上。艺术家的动力，与促使某些人成为精神病患者和促使社会建立它的制度的动力是同一种冲突。因此，艺术家获得他的创造能力不是一个心理学的问题。艺术家的第一个目标是使自己自由，并且靠着把他的作品传达给其他一些有着同样被抑制的性欲的人，他使这些人得到同样的发泄。其最个性化的、充满愿望的幻想在表达中得到实现，但经过了转化——这个转化缓和了幻想中显得唐突的东西，掩盖了幻想的个性化的起因，并遵循美的规律，用快乐这种补偿方式来取悦于人——这时它们才变成了艺术品。精神分析学根据艺术享受这一明显作用，毫不困难地指出了隐藏着的本能释放这个源泉，它虽潜伏着却越显得有力。一方面是艺术家在童年时期与其后的生活历史所得的印象，另一方面是他的作品——这些印象的创作。这两者之间的关系对精神分析的审查来说是一个最有吸引力的问题。
至于其他，艺术创作和欣赏的大部分问题有待于进一步研究，精神分析学的知识将有助于解决这些问题，并且在补偿人类愿望的复杂结构中标出它们的位置。艺术是一个习惯上被接受的现实，在这个现实中——感谢艺术家的幻想——象征和替代能够唤起真正的情感。这样，艺术就构成了阻挠愿望的实现和实现愿望的幻想世界间的中间地带——我们认为在这个中间地带，原始人为无限权力所进行的斗争仿佛依然充满着力量……
如果一个人的伟大程度可以用他对后世的影响来衡量，那么弗洛伊德无疑是最伟大的心理学家。几乎没有一项探讨人性的问题没有被他触及过。他的学说影响了文学、哲学、神学、伦理学、美学、政治学、社会学和流行心理学……弗洛伊德、达尔文和马克思可算是20世纪西方思潮的三位先知……他公开宣称和哥白尼、达尔文站在同一线上，向人们幼稚的自我中心挑战，希望唤醒人类，使之迈向成熟的自知之明。他对人类的本性和必然的灾难充满了悲观的结论，但在这种悲观的宿命论中却存在着一丝的希望，希望人们能以理智面对自己的潜意识和黑暗的本性，唯有如此才能扭转人类的命运。
——美国心理学家 T.H.黧黑
在西格蒙德·弗洛伊德身上我们看到一个具有伟大品质的人。他是一个思想领域的开拓者，思考着用一种新的方法了解人性……他忠于自己的基本信念而辛勤劳动工作了五十年，同时他对于自己的观念体系不惮修改，以使其趋于成熟，为人类的知识做出贡献。他是一个领袖，在自己的周围集结起一群有力的支持者，其中有一些人毕生效忠于他，另一些人则不再以他为“父”，批评他的学说，并各自建立敌对的派别……他的观念日益扩展，直至他的有关人类动机的全部思想普及于心理学家和普通人之间。在他们看来，弗洛伊德主义几乎和达尔文主义同样耳熟了。他已使潜意识心灵这个概念变成了常识……如果谁想在今后三百年里写一部心理学史而不提弗洛伊德的名字，那就不可能自诩是一部心理学通史了。
——美国心理史学家 E.G.波林
达·芬奇的童年回忆
1898年10月9日，弗洛伊德在致弗利斯的信中的一句话，表明他对达·芬奇的兴趣由来已久，他说：“也许，最著名的‘左利手’就是达·芬奇，没人知道他有过什么风流韵事。”弗洛伊德的这种兴趣并非暂时的。我们发现，他在回答一份关于“自己特别喜爱什么书籍”的调查问卷时，曾提到梅列日科夫斯基（Merezhkovsky）对达·芬奇的研究。然而却是1909年秋出现的一位患者，直接促使弗洛伊德撰写了这部著作。是年10月17日，弗洛伊德在写给荣格（Jung）的信中提到，这位患者的性格好像与达·芬奇一样，只是不具备达·芬奇的天才而已。他还提到自己刚从意大利找到一本关于达·芬奇青年时代的书。这就是下文中将要涉及的斯科尼亚米利奥（Scognamiglio）的专题论文。弗洛伊德阅读了这篇论文和其他关于达·芬奇的书籍后，于12月1日向维也纳精神分析学会报告了这一研究课题。然而直至1910年4月初，他才完成其研究成果并于5月末成书出版。
[此书再版时，弗洛伊德做了大量修正和补充工作。其中最值得一提的是1919年增补了对“包皮环切”（circumcision）的简短注释，摘录了赖特勒（Reitler）著作和选用了菲斯特（Pfister）较长的引文。1923年的版本还增补了关于伦敦漫画的讨论。]
一
精神病学研究通常满足于将一些弱者当作对象，可只要涉及出类拔萃的人物，就乐不起来了，理由就是外行们常常说的那些。“世界喜欢使辉煌黯然失色，将崇高拽入泥潭”根本就不是这一研究目的的一部分；而且，去缩短出类拔萃者之完美与精神病学通常所关切的研究对象的缺陷之间的鸿沟，也是不尽如人意的。但是，这种研究又不由得认为去理解声名显赫之辈所拥有的一切特征是值得的，并认为没人可以了不起到因服从那些既主宰着正常活动也主宰着病理活动的规律，而颜面尽失。
甚至列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）同时代的人，早已将他尊为意大利文艺复兴的伟大人物；和我们今天的感觉一样，当时他就是个谜。他是一位全才，“其能力范围，我们也就猜猜罢了，而永远难以界定”。他当时最大的影响力是在绘画方面，我们是后来才认识到他那集自然科学家、工程师和艺术家于一身的伟大之所在。他留下了大师级绘画作品，而他的科学发现却一直没有得到发表和运用。他的那种钻研精神从未让其在艺术中自由发展，而常常使他身不由己，最终或许可以说抑制了他。根据乔吉奥·瓦萨里（Giorgio Vasari）的描述，他在生命的最后时刻深感自责：未能在艺术上尽责而冒犯了上帝和人类。瓦萨里的这段叙述既无外在的更无多少内在的可能性，仅仅是一种传言罢了。关于这位神秘大师的这种传言，甚至在他去世前就开始瞎编了。即便如此，这依旧是人们当时所相信的那一切的证据，有着不可否认的价值。
到底是什么妨碍了列奥纳多同时代的人对其个性的理解呢？原因当然不在于他多才多艺、知识渊博。这一切使得他能够毛遂自荐，进入米兰公爵（the Duke of Milan），即被称作“摩尔人”（Il Moro）的洛多维科·斯福尔扎（Lodovico Sforza）的宫廷，当上一名弹奏由他自己发明的一种鲁特琴（lute）琴师。他还给这位公爵写了一封非凡的信件，夸耀自己作为建筑师和军事工程师的成就。虽然我们必须说列奥纳多是多才多艺的杰出典范，但这种集各种才能于一身的情况在文艺复兴时期还是相当常见的。他也不是那一类从老天那里获得可怜巴巴的外在禀赋的天才，那种天才根本不重视外在的生活形式，却以痛苦忧郁的态度躲避着与人类的一切交往。恰恰相反，他身材高挑匀称，五官完美无瑕，体魄膂力过人，投手举足间魅力四射，口若悬河，能言善辩，待人开朗，和蔼可亲；他爱身边万物之美，喜欢华丽的服饰，注重优雅的生活。一篇讨论绘画的文章中有一段说出了他那可爱的享乐能力。他把绘画与其姊妹艺术进行了比较，并对雕塑家将要面临的艰难困苦做了描述：“他们脸上沾满了大理石灰，看上去像面包师，浑身都是大理石碎屑，好像满背驮着一层白雪；家里到处都是碎石粉尘。至于画家，则完全不同了……可以十分惬意地坐在自己的作品前。他们衣着讲究，手执精巧画笔，蘸着悦目的颜料。画家想穿什么就穿什么；家里到处都是令人开心的画作，一尘不染。画家经常播放音乐，请人朗读美文佳句，满耳优雅，心情无比愉悦，而全无锤钎等噪声。”
如果认为列奥纳多是位兴高采烈、贪图享乐之辈，那么这种想法的确极有可能只适于这位艺术家生活的早期及其后较长的一段时期。后来，“摩尔人”洛多维科统治的垮台迫使他离开米兰，这座城市曾是他的活动中心和地位保证。没了保障，鲜有外在成就，疲于生活，直到他在法国找到了最后的避难所。性情中的光彩已黯然失色，他天性中某些古怪方面便日益彰显。而且，从艺术转向科学的兴趣，与日俱增。这必定扩大了他与同时代人之间的鸿沟。人们认为，他原本应该为卖画而努力创作，并像从前的同学彼得罗·佩鲁吉诺（Pietro Perugino）一样以此生财。他却不务正业，将精力浪费在瞎捣鼓上，甚至有人怀疑他致力于“黑色艺术”。现在我们可以更好地认识他了，因为从他的笔记里我们了解到了他所从事的那一切艺术实践。在一个开始以古代权威取代教会权威，一个尚不知晓除了预设还有其他什么研究形式的时代，列奥纳多虽然是一位与培根（Bacon）和哥白尼（Copernius）齐名的科研先驱，却又必然是孤立的。解剖马匹和人类尸体、建造飞行器、研究植物营养及其中毒反应时，他肯定远远避着专事亚里士多德（Aristotle）的那些评论家，而与受人鄙视的炼金术士们（alchemists）走得近些。因为，在事不顺遂的日子里，他在这些人的炼金室实验研究中至少可以得到些宽慰。
这种情况对他的绘画产生了影响，他很不情愿提起画笔，越来越少动笔，开个头后就搁置一旁，不再考虑作品的最后归宿。同时代的人因此指责他，他对艺术的态度也成了人们心中的谜。
列奥纳多的几位崇拜者后来努力为他开脱，说他性格中没有不稳定的缺陷。他们辩解说，他受指责之处正是伟大艺术家们的一个普遍特征。哪怕是精力旺盛的米开朗琪罗（Michelangelo）——一个全身心投入创作实践的人——照样留下许多未竟之作，列奥纳多和米开朗琪罗都没错。这些人进而极力主张，有些未竟之作就不是个问题，因为画家本来就希望那样。外行眼中的杰作，只是作品创作者创作意图不尽如人意的体现。艺术家本人对完美有着某种朦胧的认识，但对一遍又一遍画出来的相似性感到绝望。这些人认为，最不应该的是叫艺术家对自己作品的最终命运负责。
评论
还没有评论。