瞧，这个诗人（“轻与重”文丛）

对尼采《瞧，这个人》的模仿和影射，接续了对现代性的精辟分析。

1.本书是对尼采《瞧，这个人》的模仿和影射，接续了对现代性的精辟分析。
2.这是一部现代的文化史，是对灵魂和文化心理状态的分析，是对个体困境和需求及其满足方式的审视。
3.本书为散文体，强调语言的纯洁性，可读性强。

本书从哲学、文化批判的立场出发，对现代以及现代性进行了深入剖析和反思，可谓现代“人的灵魂与精神状态评述”。
在书中，作者埃贡·弗里德尔首先探讨了诗人的本质，尤其是澄清了现代诗人的身位问题。他将诗人纳入哲人-立法者之列，认为即便在现代，诗人仍然是“人类范式”，是道德伦理的倡导者、实践者、推行者，乃至世界的变革者。
诗人何以被如此推崇？寻根究底，这与现代文化的持续混乱息息相关。在此意义上，本书也是一部由小见大的现代文化史，借助诗人这根奇异的探针，探察现代人的普遍困境和需求，进而发掘现代文化的隐秘机理。

埃贡·弗里德尔（Egon Friedell，1878—1938），奥地利历史哲学家、戏剧家、小说家、宗教学家、翻译家，甚至还是神秘主义者。1904年在维也纳大学获哲学博士学位（论文题目为《作为哲人的诺瓦利斯》），离开所谓学术圈子之后，以作家、批评家、演员、记者等身份活跃在维也纳文人圈子中。留存后世的作品有《现代文化史》（三卷本，1927-1931；中译本《现代文化史》，王孝鱼译，商务印书馆，1936）、《古代文化史》（卷一，1936；卷二，1950）、《歌德——独幕剧》（1908）、《时光机漫游——科幻新奇小说》（1946）等。

译者简介
温玉伟，主要从事近代早期德语文学研究，目前已出版的译作有《论德意志文学及其他》（弗里德里希二世著，华夏出版社，2024）、《作为悲剧的世界史》（斯宾格勒著，商务印书馆，2022）、《驳马基雅维利》（弗里德里希二世著，华夏出版社，2022）、《施特劳斯学述》（考夫曼著，华夏出版社，2022）、《欧洲文学中的古代与现代——简论古今之争》（勒策著，华东师范大学出版社，2020）等。

译序 
前言 

第一章  诗人与读者 
第二章  我们的气候 
第三章  街头诗人 
第四章  先驱者的浪漫 

附录
《瞧，这个诗人》或思考现代处境中的艺术家 

法国与低级趣味

故而，当人们谈及现代文化时，本质上只可能指的是德意志的文化。也许美国也可以被考虑进来，但是，美国现在还没有文化。然而，即便许多人依然坚持，它指的绝不可能是法国。法国的文化追求所缺乏的并且始终都缺乏的是严肃，最高意义上的严肃。赋予法兰西精神独特荧光和奇特光环的，正是如下这点：它纯粹是在与自己的禀赋嬉戏，是一种幽默、优雅、多变、偶尔让人不能自已的魔力的自然现象，这是一种与植物、儿童、妇女身上令人陶醉的相同魔力。人们尽可以惊叹这种奇特的品质具有超凡性，或者讥笑其是某种次人性的东西，无论如何，有一点确定无疑，那就是，他们与文化不沾边儿。因为，文化是求索，是永恒的求索，但永远都找不到。而法国人总是可以找到，但是永远都不去求索。他们伫立着，心中对它们辉煌的能力充满骄傲的自信，在光亮中炫耀他们的才能。法兰西民族具有矛盾和神秘的禀赋，可以从一切事物——上帝、爱、自由、荣誉、日常——中搞出一部骇人的低俗小说。法国在艺术、宗教、政治、科学里的整个历史，无非是一部得到娴熟的提升、精彩讲述的垃圾小说。法国大革命是演给整个欧洲的一部栩栩如生、扣人心弦的戏剧，有着必要的精彩戏份（scènesfaire）、关于人权令人神往的长篇大论，以及刺耳的闭幕。有一条关于巴黎编辑的趣闻，此君用“这个关于神的问题缺少现实性”的理由，驳回了一篇有关自然神论的文章，这则趣闻具有某种典型性。这件事发生在四十年代，对于法国人而言，上帝在当时就已经不再àla mode［流行］。在“纯粹自然神论”在整个欧洲被“传递”的十八世纪，引导潮流的法国曾在这个词条上居于首位。对于上个世纪的实证主义，法国亦是如此。实证主义对于法国来说只不过是一种时新，是一次进行耀眼的新式花剑艺术、精神演习和展览的机会。紧接着出现了自然主义。当人们进一步注视左拉的实验小说，浮上表面的又是低俗，纯种的低俗，绝非艺术革命。整个划时代的颠覆是基于一种视觉欺骗的手段。通过表现自然生活，左拉绝没有将低俗赶出小说，完全相反，他从生活的现实制作了一部令人感激的新低俗小说。将的确隐藏在现实生活中丑陋的廉价文学发掘出来，而且是以科学、精确、实验的方式，对现实之低俗的自然科学式的发现，这就是法国自然主义的伟大成就。人们可以说，低俗、通俗风是法兰西世界观的先天性。如果人们谴责他们，通俗是非自然的，他们会以实验性的证据反驳说，自然就是通俗的。

然而，尽管法国的禀赋主要是小报性的，但是极大地惠及了所有宣传活动。时新的内容在法国首先都以少量、易懂的配额挤压成型，这份现实化的工作不容忽视。法国曾产生了最早流行的自由思想者，并因此为十八世纪的整个运动铺平了道路。此外，法国也有最早的真正的灵魂学家，并因此在今天又处于一种运动的领先地位，即使这个运动才刚刚形成并且日益深化。无疑，一切事物在法国很快就消散了，因为，它只是流于表面，总是会被接踵而至的风气吹开。人们可以说，整个法兰西文学是由纯粹的宣传作品组成的。因而，人们又可以注意到，如今法国又一次没有了灵魂学家。他们的诗人是罗斯丹（Rostand）。但是，这关我们什么事？发展已经开始了，对此，我们对他们表示感激。

预言家

如今，阿尔滕贝格是为数不多在我们时代仍然在创作，却似乎没有把创作当作职业的人之一。他创作着，不停地创作着，不分昼夜，在梦中也在梦醒时，走路，站立，坐着，躺着。如果可以这么说的话，这是一种有机新陈代谢的形式。他实际上“产出”的微乎其微，也许正是与此有关。因为，真正的创作有一种担心，担心创作的东西凝固成为一个个字母。最好的诗篇只是用心记下来，永远不会用打字机打出来。

当他第一次出场时，身边都是“文学”，只有文学。一切都瓦解为雕虫小技。一方面是僵化腐朽的傀儡，他们徒劳地致力于以电镀的方式为生活保留一些深刻且美好的真理，而这些真理早在几个世纪以前就已被发现，因此不再可能是他们的真理。另一方面，是疲惫和过于成熟或者幼稚和不够成熟的寻觅者，他们用所有的风格说话，唯独不用自己唯一有权使用的风格，即他们时代的风格。这些诗人是懂得一些不再值得了解的东西，是一些还什么都不懂的诗人。这就是当时的状况。

他在这种情形下出现。并不是作为作家出现。他等了三十八年，不，丝毫没有等待，他从来没有想过要去写作。他大可以再继续蹉跎二十年。他大可以永远蹉跎下去。他在这个世上的作用不是去写，而是去看。偶然间，他动笔写下了所看到的。他突然之间成为搞写作的一员这件事情，并没有在他的生平中构成一道分水岭。他的活动仍然是先前的那样，观察事物，只要他自己那有局限性的眼睛允许他观察。观察现实的部分、片段、概貌。不过，都是现实。

其实，这实际上也是每一位诗人的毕生使命。他也不多不少。他是一位预言家，是该词双重意义上的预言家，即当下事物的观察者和未来事物的预言者。他穿梭于生活，并注视着它，这就是他的全部成绩。他看到的是一些在他之前未被人看到的事物，不过，他刚刚看到，其他所有人突然也就能够看到它们，甚至自此开始人们已经不再可能不去看这些事物。这些面孔如今突然一下子进入了现实王国。因而，人们就不应该对诗人和任何一位自然研究者做本质上的区分，因为二者做的是同样的事，他们发现了此前被遮蔽的新现实，新的力量及其化合的可能性。这样一位自然研究者呈现出来的究竟是新的化学还是新的灵魂亲合力，根本上其实是一回事。

因而，把一位诗人安排到某个特定的艺术门类，也完全是不可能的。因为这是形式问题，而形式并不在考虑之列，就比如摄影底片的规格对于相片的清晰度和准确性。贝多芬用声音作诗，康德用概念作诗，牛顿用原子作诗，俾斯麦用国家作诗。但是，他们四者都是诗人。他们手头正好有这类诗歌素材，纯粹是偶然。没有什么可以妨碍我们假设，贝多芬同样会成为一位优秀的哲人，俾斯麦会成为一位优秀的剧作家，牛顿会成为一位好的组织者。他们在根本上其实也如此。

当然，诗人也有着高度上的差别。不过他们所共有的则是，他们的活动都无法被记录下来，就如所有的现实性。