描述
开 本: 32开纸 张: 轻型纸包 装: 精装是否套装: 是国际标准书号ISBN: 9787559628985
1、北大路鲁山人被授予日本国宝称号，是享誉国内外的美食家、艺术家。鲁山人是家喻户晓的美食家，为制作配得上自己美食的食器而开始了陶瓷创作，坚持此道直至离世。鲁山人不仅发展出了一套独特的陶器美学体系，还得到了国内外的充分赞誉。柳宗悦是日本民艺之父，其思想及作品深刻影响了现代日本的设计理念。河井宽次郎是备受日本民艺之父柳宗悦赞赏的陶艺家，也是民艺运动的重要人物，先后拒绝“人间国宝”称号和文化勋章，一生坚持“无位无冠”，专注创作。
2、在《鲁山人陶说》这本书中，他回溯自己的陶瓷创作之路，结合自己的制陶经历，以尖锐的审美之眼评析陶艺史上的名家名器。每一段鉴赏都是对自己推崇的“雅美”的生动注解，都在拓宽我们的美学感悟。
3、《工艺之道》是柳宗悦阐述其工艺思想的集大成之作，也是流传广的作品。一反潮流地引导大众关注日常器物的健康之美、朴素之美，论证器具的实用价值与服务精神是其美学的核心，而优秀的器物源自匠人的无心，而非艺术家一时灵光之产物。其中提出的艺术理念历久弥新，深刻影响着日本当代的设计美学。
4、《日本手工艺》书是柳宗悦历时二十载，踏遍日本国土考察各地手工艺后留下的一份珍贵手稿，以平实的语言，佐以手绘插图，详实地介绍了日本丰富的手工艺，堪称一部全景式的二十世纪日本手工艺百科全书。本书收录100余幅日本手工艺插图，生动还原日本手工艺的神韵，语言平实易懂，是一部不错的了解日本手工艺的入门书。
5、河井宽次郎被誉为“土与火的诗人”，器物作品惊艳，文字有其独特的诗性。本书是河井宽次郎记录他追寻造物之美与人文风物踪迹的文字。他周游各地，造访器物的制作现场；深入村落，邂逅隐于市井的手艺人。观赏人与自然相处的美妙平衡。
《鲁山人陶说》
本书是日本国宝级艺术大师北大路鲁山人谈陶器的随笔集。鲁山人是家喻户晓的美食家，为制作配得上自己美食的食器而开始了陶瓷创作，坚持此道直至离世。鲁山人不仅发展出了一套独特的陶器美学体系，还得到了国内外的充分赞誉。
在本书中，他回溯自己的陶瓷创作之路，结合自己的制陶经历，以尖锐的审美之眼评析陶艺史上的名家名器。每一段鉴赏都是对自己推崇的“雅美”的生动注解，都在拓宽我们的美学感悟。
《工艺之道》
是柳宗悦早期的关于工艺性质的论文集。在本书中，他一反潮流地引导大众关注日常器物的健康之美、朴素之美，论证器具的实用价值与服务精神是其美学的核心，而优秀的器物源自匠人的无心，而非艺术家一时灵光之产物。为生动阐释自己的艺术理念，在本书*后，柳宗悦以图文并茂的方式一一评述了自己所钟爱的工艺品，从工艺家与美学家的角度对其美学价值细细道来，极富洞见。
日本至今仍保留着鲜明的民族传统与手工技艺，柳宗悦先生功不可没。他在《工艺之道》中提出的艺术理念历久弥新，深刻影响着日本当代的设计美学。
《日本手工艺》
在机器生产大行其道的今天，为何我们仍需要手工艺？日本民艺之父柳宗悦坚信手工制品承载了人的心智，有机械制品难以模仿的美学。
本书是柳宗悦历时二十载，踏遍日本国土考察各地手工艺后留下的一份珍贵手稿，以平实的语言，佐以手绘插图，详实地介绍了日本丰富的手工艺，堪称一部全景式的二十世纪日本手工艺百科全书。
《火的誓言》
“烧制陶器，泥土与火的交织，火不占有只馈赠，这是火的誓言。”
日本近代陶艺大师、日本民艺运动的重要代表河井宽次郎喜爱这意象。对他来说，火不是纯粹的物理现象，而是“点燃火的人的灵魂在燃烧”，因此他也被誉为“土与火的诗人”。
本书是河井宽次郎记录他追寻造物之美与人文风物踪迹的文字。他周游各地，造访器物的制
《鲁山人陶说》
【目录】
我为什么要做陶器
关于我的陶器制作
筑窑后知道的事情
前辈陶人之我见
给立志做陶艺家的人
刳魂之美
日本的陶瓷器
濑户烧、美浓濑户烧发掘杂感
古九谷观
古唐津烧
备前烧
说说濑户黑
关于织部这种陶器
志野烧的价值
乾山的陶器
艺美革新
关于陶瓷器鉴赏
料理与食器
闲谈古陶瓷器
从陶器个展看作家们的风味
河井宽次郎个展观后感
河井宽次郎近作展观感
座边师友
青年人应该多拜良师
关于雅美
淘倒古董是万病之源
观“明古青花瓷”
古青花瓷绘图及纹饰
《鲁山人作陶百影》序
《鲁山人家藏百选》序
我*近为何要尝试制作陶瓷器
爱陶语录
鲁山人展目录集语录（集锦）
鲁山人窑艺研究所简介
北大路鲁山人年谱
《工艺之道》
【目录】
绪言
工艺之美
正确的工艺
错误的工艺
必将来临的工艺
上 工艺的基础
中 工艺与个人制作家
下 工艺与公社
关于工艺美论的先驱者
概要
关于插图
译后记
《日本手工艺》
序 言
引 言 手工艺之国
*章 器物的背景
第二章 日本的器物
第三章 器物的性质
后记
日本手工艺地图
《火的誓言》
序
*章 物品与作者
第二章 窑场纪行
第三章 小镇的景物
第四章 工作与思考
第五章 生命之窗
第六章 生活与语言
赠予河井——柳宗悦
译后记制
我*近在看的一本书，就是柳宗悦写的《工艺之道》，非常非常棒，完全可以改变我们的生活，对生活重拾敬意，他真的是把太多的情怀放在了我们平时没有关注的一点点小的事情上，人要有器物的精神，也就是器物之心。
——汪涵
《鲁山人陶说》
我为什么要做陶瓷器
经常有人问我，你为什么开始做陶器了？我不假思索的回答就是，那是因为我要享受美食。我从小对美食感兴趣，随着年纪增长，兴趣越来越大，*后竟达到仅仅是美食已经不能满足的境地。
美味的食物需要与其般配的精美食器，如果没有般配的精美食器装盘摆放我就心存不满。在这种情况下，自然地我开始对陶瓷器皿以及漆器，也就是盛装食物的器皿产生兴趣，开始品味。如此生活的结果，没想到竟成为“美食俱乐部”的一员。这是发生在大正九年（1920）前后的事。在经营美食俱乐部的过程中，当然就会碰到食器这个问题，但是现代制作的这些食器没有我满意的。因此我就寻找古食器，收集古陶瓷、古彩瓷、荷兰陶瓷等，从中选出碗、盘、碟等，权且用作日常食器。就这样搞了三年，博得大家的一致好评。可是就在一帆风顺时，突然遭遇了大地震，美食俱乐部被烧成灰烬，当时用的那些古陶瓷器皿等也都毁坏殆尽。
但是，接下来开始经营星冈茶寮后，活动的舞台更大，有时上百人一起用餐，需要大量的食器，还是像以前那样靠搜集古陶瓷器皿已经完全不够了。可是话虽如此，五条坂4的陶器类也没有能用的。
事已至此，我只好委托京都的宫永东山、河村蜻山、三浦竹泉，九谷方面，委托山代的须田菁华、山中的矢口永寿、大圣寺的中村秋塘、尾张赤津的加藤作助等各位陶艺家按我喜欢的样式制作陶瓷器，然后我自己画上图案，用作地震灾害后归我们所有的星冈茶寮*初的一批食器，解了燃眉之急。
当时我自己对于制作陶瓷器完全是个外行，看奥田的《陶瓷器百选》等就像看天书一样。但是我只是随意让别人做好坯胎，然后自己往上边画画图案就心满意足了。当今陶瓷界的现状就是很多人让工匠做好坯胎，自己画上图案然后就自称陶瓷艺术家。当年我自己有意无意也那样做，而且竟然也就自我满足了。但是那些做出来的器物都是匠人按要求做的，除了制作技术以外，他们并没有涉及内在含义。从技术上看似乎做得很漂亮，但绝不能称作精美的器物。
如果你看过宋瓷，看过古陶瓷，就能知道那些工匠虽然能简单模仿宋瓷、古陶瓷的形状，却难免缺失宋瓷、古陶瓷*为重要的精神层面的内涵。由此，我对别人做出的坯胎开始产生不满，然后得出的结论就是，只要不是自己挖陶土从零开始制作，就绝不可能做出自己满意的器物来。
还有一个事实是，如果不是自己从零开始做的，那就不能称作自己的作品。以前只是在别人做好的器物上画上图案，然后就标榜为鲁山人作品，现在想起来都感到惭愧。因为那是一种欺诈行为。让别人做好器物，自己只是画上图案，那只能是合作作品，不是算是自己单独的作品。特别是陶瓷器，画图案并非主要工作，陶土活才是制陶的灵魂。把那么重要的工作交给别人做，自己仅是在器物上画画图案等，至少在制陶精神上来说是本末颠倒的。当然我并不是完全否定合作。想合作就需要找到同等水平的合作者。木米的绘画需要山阳匹配，仁清的陶器需要宗和设计，才能发挥合作的妙味。但是如果合作者一方是缺乏美意识修养的匠人，另一方是有修养的人物的话，就根本没有合作的意义。所以我下定决心，不论多么困难，自己也要从泥土活开始。人都说操作辘轳等比较难，但既然一般陶器作坊的学徒只要三年基本上就能熟练操纵辘轳，所以我坚信自己也能做好。这样一来就需要有地方修筑自己的窑，设置自己的辘轳。昭和三年（1928年）春，我终于在大船山崎修筑了自己的窑2。虽然也雇了几个助手帮忙，但终于从自己的窑里烧出了名副其实的自己的作品。实际做起来，我发现那些捣鼓泥土、绘画图案、装窑烧窑等技术上的事情，车到山前自有路。星冈茶寮使用的食器都是我自己做的。青瓷、信乐烧、唐津烧、朝鲜刷毛目、古陶瓷、赤吴须等，一般的陶瓷器都做了出来。
如此自己开始制作以后，自然而然就想要一些参考的陶瓷器。就像学问家都要自己搜寻古籍一样。学问家看重万卷之书，制陶家也需要万件古陶瓷。因此我便开始收集古陶瓷，并在星冈窑设置了参考馆，慢慢开始陈列收集的作品。本来是为了制作新作品的参考才收集的，但事至如今，参考其实已经成了一个借口，我怕是已经患上了一种古董病。
如此这般，我筑窑也就在昭和三年，说起来也是*近的事。而且我还不能专心一意只做这一件事，不论是制作陶器还是研究陶器，现在也只是开了个头。每烧一窑都会有各种新的体会，
这些体会越发激起我研究和制作的兴趣。如此这般，我从创作品味美食开始，后尝试制作陶瓷器，这点与其他陶瓷作家的出发点和动机完全不同。而且我也没有从师问道，仅靠自己独自钻研，便走到今天，而且还要继续走向明天。
制作陶器是一件前途辽远的事，我自己也是刚登上这条船。我用心审视自己的能力所及，努力思考今后如何发展。
《工艺之道》
我认为美的概念虽然只有一个，通往美之都城的道路却有两条。其一被称作“美术”（Fine Art），其二被称作“工艺”（Craft）。不过，迄今为止关于美的标准，事实上只有从美术出发的论述。因此，工艺被弃置于低微的地位上，它的意义完全被忽略了。且看一下美学方面的书籍吧，它们几乎完全是建立在美术之上的美学不是吗？工艺被命名为“Die UnfreieKunst”，也被称为“The Practical Art”（实用艺术）或是“The Applied Art”（应用艺术）。“不自由”“实用”“应用”这些形容词，词义过于卑微，这一点不必我多言。 于是，美因为游离于实用之外而受到赞美。然而，这样的美学真的捕捉到了美吗？
之所以产生这种偏见，大概是因为人们认为真正的美的发展始于文艺复兴时期。人们长期以来为它的绚烂所眩惑。实际上，从那一时期开始，美术的地位开始上升，工艺则开始沉沦。于是，只有美术赋予了美的标准。而且，那个时代是个人主义勃兴的世代。这样一来，只有个人的美才能占据*的地位。文艺复兴的确是主张个性的自由，因而直到今天，以为美就是个性美的观点仍然普遍地存在着。
个性美无疑也是一种美。然而，那是*终能够令人满足的美吗？当个人主义无法满足的时候，这种对美的看法应该会永久不变的吧。当我们的目光回溯到文艺复兴运动以前，对于美的看法应该毫无动摇了吧。这是因为，在那令人惊叹的哥特风格的时代，每一处都与美实际地交融在一起；因为无论在何处，都没有跋扈的个性；因为在那个时代，有的是相对于自由之美的秩序之美；因为正确的传统一直被守护着。无论是绘画还是雕刻，从这样的意义上来讲，都属于工艺而不是美术。这并非独立的现象，一部分的建筑物也是如此。同样的，那卓越的六朝时代与推古时代2的佛教艺术甚至应该称之为工艺。绝不存在离开“用”而以美为目的的个性化的绘画或雕刻作品。一切的美都是从传统中诞生的。
今天被称之为美术的，都是 “以人为中心”（Homo-centric）的产物。然而工艺却并非如此。正因为这样，工艺的地位变得低下。可是也正因为这样，大概不会有受到赞美的那一天吧。与美术相对的，工艺是 “以自然中心”（Natura-centric）的产物。这恰好与宗教出现在 “以神为中心”（Theo-centric）的世界相同。然而，这样的工艺之美应该能够用现代的美学来解释吧。从以个性为中心的观点出发，工艺之美被等闲视之并不是没有道理的。不，过去甚至以为，高明的工艺必须是美术的。可这真的是对工艺的妥当的看法吗？我无法这样认为。
如果美术展现了*的具有高尚意义的美的话，我们就必须远离现实。因为美会游离于实用之外，这样就不得不放弃民众。美是个别的天才所为，这样就必得反叛自然，因为个性的胜利中存在着美。于是就不得不抛弃秩序的世界，因为自由是更高层次的美。被承认的将是“自力之美”，而不是像“他力之美”这样的现代的美。这是在现代很难去想象的美。
然而只有美术之美才是美吗？而且，这种美是终极之美吗？难道不是顺应现实才会产生美的福音吗？只有民众与美相互交融，美的社会才会成为可能不是吗？皈依自然才会产生完整的美不是吗？遵循秩序才会有真正的自由不是吗？遵循传统才会有稳定的美不是吗？正因为身处在这样的世界里，很难说还能够实现更加纯粹的美吧。工艺之美应当不是这样的美吧。如果确实如此，对于原有的美的标准而言，工艺之美应该会带来一线转机不是吗？而且会赋予曾被等闲视之的工艺以重大的意义吧！不，工艺的问题才会成为不久的将来极其重要的学术研究对象吧！
在已经过去的一个世纪里，人们从两个方面追寻工艺的意义：一是从经济学的立场出发，一是从审美的价值出发被要求进行反省。或者，也可以将其分类为唯物的观点与唯心的观点吧。概括而言，代表前者的是马克思一派的学说，代表后者的是罗斯金、莫里斯的思想。
相对于陷入唯心一面的看法，许多促使了革命性的觉醒的经济学者们所取得的令人惊叹的功绩，任谁都不能视而不见。强调事实世界的他们的思想，对于建立在现实之上的工艺问题尤其有着深刻的启示。这一点是无可否认的。一直以来这种将美阻隔在实用之彼岸的思想，因此而产生了动摇。再者，民众的意义开始凸显的今日，个人的美术这一概念进入了一个变动的时期。
罗斯金是一位对美有着深刻观察的思想家。他深信美要等到社会秩序形成之后才可能产生。对于他而言，美与道德几乎有着同样的意义。作为美学评论家，他与莫里斯*终成为社会主义者是极其必然的。显而易见的，对于他们来说，与民众发生关联且依赖于制度的，与劳动相联结的工艺具有深远的意义。他们一同创立了同业公会（Gild），直接或间接地献身于工艺的开发。
他们面对工艺问题所做的思考，对于后来者而言真可谓一份宝贵的遗产。说到底，我们对于他们的唯物论或者乌托邦理论如果没有戒备之心，就无法去领会。之所以这样讲，是因为唯物或是唯心这样的思想，不过是不应存在的抽象的怪物而已。也因为再没有比“物心一如”更为深刻地述及真相的思想了吧。在这里，仍然有很大的空间需要对其加以哲学性的批判。
不过，任何人也不能将他们对于真理的敏锐的追求等闲视之。这里蕴藏着对即将到来的工艺论的诸多启发。于是，沿着他们所讨论的两条道路——经济学的一条与审美的一条——不断前行的任务就留给了我们。现实与美相结合的工艺自身要求从这两方面来进行考察。不过，这并不是两条相悖的道路，两条路会有在某一点上邂逅的一天吧。而只有到了这一天，才能够成就对工艺的全面的理解。为了推动现在到达二者统一的未来，彼此应当相互信任并靠近对方。人们现在选择哪一条道路都是可以的，因为*终到达的山顶永远只有一个。远望着工艺的*，现在我所要攀登的是审美的一条道路。那么为什么我选择的是这一条道路呢？
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