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开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787534792021
“海内外中国戏曲史家自选集”丛书旨在全面汇聚和展示新时期海内外中国戏曲史研究成果，由在该领域有卓越成就和广泛影响的中国戏曲史家遴选自己*代表性、水平高的学术论文，结集出版。本书是我国著名学者黄仕忠教授的自选集。
我的学术历程与治学经验
编 戏曲史论
戏曲起源、 形成的若干问题再探讨
一、一种模式
二、几对概念
三、突变与进化
四、文化史的视野
南戏北剧之形成与发展
中国戏曲之宏观发展
明代戏曲之发展与本色论
明代戏曲的发展与“汤沈之争”
凡文以意趣神色为主
———再谈“汤沈之争”的戏曲史意义
第二编 作家、 作品考
《洞天玄记》 袭自《太平仙记》 考
《香囊记》 作者、 创作年代及其在戏曲史上的影响
《双忠记》 传奇为海盐姚懋良所作考
《龙泉记》 作者考
《玉茗堂四梦》 各剧题词的写作时间考
孟称舜《贞文记》 传奇的创作时间及其他
一、《贞文记》的撰写时间
二、异说辨析
三、《贞文记》的版本
结语
顾太清的戏曲创作与其早年经历
顾太清与龚定庵交往时间考
第三编 曲谱、 曲选、 曲集考
和、 乱、 艳、 趋、 送与戏曲帮腔合考
一、“和”“叹”考
二、“乱”考
三、艳、趋、乱、送、和合解
四、戏曲帮腔考
五、南曲“合唱”的种类、性质
六、后台帮腔合唱之变迁
附记
《太和正音谱》 曲论部分与曲谱非作于同时考
《九宫十三调曲谱》 考
《寒山堂曲谱》 考
《风月锦囊》 刊印考
《词谑》 作者确为李开先
徐复祚《南北词广韵选》 编选考
车王府曲本收藏源流考
一、“车王府曲本”之由来
二、孔德学校藏车王府旧藏曲本的流向与转抄本
三、车王府所藏曲本的来源
四、“蒙古车王”其人
《全元戏曲》 的校勘特点和意义
存真与求全：《全明戏曲》 编校之一得
第四编 戏曲研究史述
日本江户时代对中国戏曲之接受
日本江户时代东渡之戏曲文献考
森槐南与他的中国戏曲研究
一、传奇创作与咏剧诗词
二、19 世纪90年代的戏曲翻译与评论
三、东京大学任教时期的戏曲研究
日本明治时期戏曲研究对王国维的影响
王国维《宋元戏曲史》 的再评价
一、在“文学史”的意义上确立“戏曲”的地位
二、考据学角度的研讨
三、元曲（剧）的佳处：“自然”与“有意境”
王国维旧藏善本词曲书籍的归属
评《〈琵瑟记〉 版本流变研究》
———兼答金英淑女士
三
邵璨、杭濂、钱孝，这三位太湖东南一带的“老生员”，在正德后期至嘉靖初年（约 １５１５—１５２６）共同参与完成了《香囊记》的写作，这无疑是明代南戏传奇发展史上值得一书的事件。
据韩国汉阳大学吴秀卿教授*发现的《伍伦全备记》版本所载作者自序，景泰元年庚午（１４５０）秋天，海南丘濬在会试落第后，“倦游，归寓金陵新河之旅邸，偶观优戏，见座中有欷歔流滋者。
叹曰：‘此乐之土苴尔，顾能感人如此夫。
则夫乐道大成之际，其感人又何如邪？’”因“惜乎所作皆淫哇之声也”，“客中病起，信笔书此。
仿庄子寓言之意，循子虚乌有之例。
一本彝伦之理，而文以浅近之言，协以今世所谓南北曲调者。
……为其于风化未必无少补云”。
《伍伦全备记》凡例自称：“自古传奇皆是主于戏谑，此独主于伦理。”《副末开场》又称“借他时世曲，寓我圣贤言”，其宗旨即是遵从《琵琶记》倡导的戏曲应“关风化”之说，借戏曲这种为大众所接受的形式，来传扬“伦理”与“义理”。
丘濬是从主流意识出发，居高临下地利用了戏曲的教化功能，而剧本的写作则仍然按照民间的套路，而且不甚讲究音律，故凡例又称：“记中诸曲调多有出入，不合家数。
盖借声调以形容义理，观者不必区区拘泥可也。”
①晚其二十年出生的陶辅（１４４１—１５２３），在《桑榆漫志》中，称丘濬“恶市井时俗污下，多作淫放郑声，为民深害，先生自创新意，撰传奇一本，题曰《五伦全备》，欲使闾阎演唱，化故习，振启淳风”
②。
丘濬年十九为诸生， 正统九年 （ １４４４）， 举广东乡试。 十二年（１４４７）赴京会试，不第。 入太学。 景泰二年（１４５１）
再试，再次落第。 五年（１４５４）登进士，为二甲名。 《伍伦全备记》作于丘濬初次会试落第流寓南京之时。
可知他对戏曲的认识与观感，主要基于流寓金陵时期的生活。
丘濬在弘治间官至国子监祭酒、礼部尚书、太子太保加文渊阁大学士，户部尚书兼武英殿大学士。
卒谥文庄。 所著有《琼台类稿》 《大学衍义补》等。 他以名臣身份而曾创作南戏传奇，颇有助提升戏曲的社会影响，这种影响在嘉靖至万历年间依然在继续。③
但在当时，南戏仍在民间，尚未真正进入占据主流意识的文人士大夫的视野，并且颇受鄙视。
其政坛对手甚至借此攻击丘濬，称“戏剧《五伦记》为不经之作”
④。 明人沈德符《万历野获编》卷二十五“丘文庄填词”条亦载，丘濬“初与王端毅（恕）
同朝，王谓理学大儒，不宜留心词曲。
丘大恨之”，后遂借故罗织事由，致王恕去职，“所以报《五伦》之怨也”
①。
事实上，《伍伦全备记》问世之后的半个多世纪时间里，文人士大夫仍然是十分鄙视南戏。
但戏曲史的风云变更，在这个时段已经在酝酿之中。
其突出表现，就是南戏四大声腔的兴起。
明人陆容（１４３６—１４９４） 《菽园杂记》 卷十云：“嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰戏文子弟，虽良家子不耻为之。
其扮演传奇，无一事无妇人，无一事不哭，令人闻之，易生凄惨。
此盖南宋亡国之音也。
……士大夫有志于正家者，宜峻拒而痛绝之。”
②陆容的出生晚于丘濬十五年，犹视南戏为“南宋亡国之音”，不屑一顾。
其书卷十三又说，都御史韩雍巡抚江西时，尝进庐陵国初以来诸名公于乡贤祠，李昌祺因作《剪灯余话》小说而“见黜”，故“清议之严，亦可畏矣。闻近时一名公作《伍伦全备》
戏文印行，不知其何所见，亦不知清议何如也”
③。 对丘濬不无刺讽之意。
晚陆容一辈的祝允明（１４６１—１５２７），也是对南曲戏文颇存偏见。 他在所撰《猥谈》中称：“数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声乐大乱。
南戏出于宣和之后，南渡之际，……今遍满四方，转转改益，又不如旧。
……愚人蠢工，徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类。”
④他在《重刻中原音韵序》中说：“今日事惟乐为大坏，未论雅部，只日用十七宫调，识其美劣是非者几士。
数十年前尚有之，今殆绝矣。
不幸又有南宋温浙戏文之调，殆禽噪尔。”
⑤《烧书论》中也说“所谓浙东戏文乱道不堪污视者”
⑥，当烧之。其《大游赋》有句云“冁杭都其何响兮，鬼啸啼于画梁”，自注：“谓今所谓戏文南曲，本出南宋温州，全无丝发可成音律，略不足接耳目。”
①
祝允明卒于嘉靖六年（１５２７），这里所说的“数十年来”，应指弘治及正德前期的情况。
“今遍满四方”，说的当是正德后期、嘉靖初年的情况。
如前所述，祝允明与杭濂交好，且与杭濂、邵璨为同辈人。
他所看到的“数十年来”“南戏盛行”的情况，也正是邵璨、杭濂等人所经历的。
前已推测《香囊记》在正德十年（１５１５）之后问世。 此剧一名“五伦传紫香囊”，卷首《副末开场》自叙创作意图，号称“因续取《五伦新传》，标记《紫香囊》”
②。 丘濬《伍伦全备记》是用民间戏曲的写作手法加上“伦理”的内容来教化大众；邵璨则是从自身的喜好出发，用写时文的方式来撰剧，于是开启了“文辞派”一脉，引起文人士大夫对传奇创作的更多关注，进而改变了明代南戏传奇的走向。
换言之，丘濬的所为，打开了明代文人士大夫主动利用戏曲教化功能之门；邵璨的作为，则开启了传奇成为文人所喜好的“新文体”之门。
“数十年来，所谓南戏盛行” ③，余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔这四大声腔初兴，便是《香囊记》出现的戏曲史背景。
而《香囊记》的出现，又必然推动作者所活动的区域的戏曲声腔———海盐腔和昆山腔的进一步兴盛。
其直接得益者，可能是流行于杭嘉湖及松江等地的海盐腔。
更为值得注意的是，与《香囊记》同时代留下名字和作品的南曲作家，如徐霖、姚茂良、沈龄（沈采）、沈受先（寿卿）、王济等，他们与邵璨、杭濂、钱孝处于同一地域，而且相互有所交集。
正是这一批同时代戏曲作家的共同努力，改变了戏曲史的进程。
徐霖（１４６２—１５３８） ，字子仁，祖籍苏州，出生于松江（ 今属上海） ，居金陵。 二十五岁前后，因任傲，以事黜落。
遂弃举子业，放旷一生。 擅书画，亦长于南北曲，能自度曲。 明周晖《金陵琐事》 卷二谓：“少年数游狭斜，所填南北词，大有才情。
……武宗南狩时，伶人臧贤荐之于上，令填新曲，武宗极喜之。 余所见戏文《绣襦》 《三元》 《梅花》 《留鞋》 《枕中》 《 种瓜》
《两团圆》数种行于世。” ①此外，明人徐复祚《南北词广韵选》卷一录南吕《懒画眉》套后附记，亦称其“弘、正间以诗词擅名艺苑。
武庙南狩时，被荐起待诏，朝夕从游幸。
应制编剧词，颇称旨，宠遇甚厚，尝三幸其家。然词多秘密不传。
兹《柳仙记》 ，……非必当时供御制也” 。
这些南曲作品未必出于徐霖个人创作，其具体写作时间亦难以判定，但是说徐霖曾涉及这些剧作的写定，他是明中叶较早涉足南戏创作的文人曲家之一，应是没有疑问的。
关于《三元记》，《曲品》《远山堂曲品》《南词新谱》等均归为沈寿卿（受先）作。
寿卿号东吴逸史，亦为弘治、正德间人；另撰有
《 龙泉记》 《 娇红记》。② 也就是说，关于《三元记》作者，沈受先与徐霖相重合，可能他们同时或先后参与了此剧的修订写定，正如钱孝、杭濂“帮贴”邵璨完成《香囊记》的写作。
又如沈龄（即沈采），号练川、练塘，字符寿、寿卿，嘉定（今属上海）人，弘治至嘉靖初在世。
所作南戏有《千金记》
《还带记》 《四节记》 等。 《四节记》，当为正德十五年（１５２０）明武宗南巡时，沈龄受命而撰。③ 又，明人蒋一葵《尧山堂外纪》卷九十“杨一清”条注云：“今传奇有《还带记》，嘉定沈练塘所作，以寿杨邃翁者也。
故曲中有‘昔掌天曹，今为地主’等语，邃翁喜此八字。”
④按：此八字见第七出《乞带救父》；同出念白有“白发尚书，七十年余，挂冠归卧林居”。
徐朔方先生认为此剧“为杨一清七十寿辰而作”；认为如果这“余”字不是趁韵，则此记作于嘉靖二年（１５２３）或三年（１５２４）十一月之前，那一月，杨一清被召赴京，重新起用。⑤
姚茂良，当作姚懋良，名能，号静山。 “海盐人。 晚号玉冠道人。 少习举业，屡不利，弃去攻医。 好吟咏，每谈论压夺满坐。
著医书有《伤寒家秘心法》《小儿正蒙》《药性辨疑》。” ①弘治间以医名。② 《双忠记》首折【满庭芳】云：“士学家源，风流性度，平生志在鹰扬。
命途多舛，曾不利文场。
便买山田种药，杏林春熟，桔井泉香。”正叙其弃举业而攻医种药之景况。
姚能祖贯当为武康（今属德清），后人记其字音作名，故称姚茂良字静山。③
又有王济（１４７４—１５４０），字伯雨，号雨舟，浙江桐乡人，撰有《连环记》传奇。
王济家世优裕，曾七上秋闱，均失利。
正德十六年（１５２１）捐赀任广西横州通判，摄知州。
不二年，以母老归。
筑横山堂，与祝允明、文徵明、黄少曾等作翰墨游。
《连环记》作于其归乡之后，时在嘉靖二年。④
这个群体还可以再增加一人，那就是海盐人崔时佩。 明人高儒《百川书志》卷六载：“李日华《南西厢记》二卷。 海盐崔时佩编集，吴门李日华新增，凡三十八折。” ⑤或谓崔氏“约嘉靖初年在世” ⑥。
徐霖、王济等人与祝允明、文徵明等也相交好，而徐霖、沈龄则同时在武宗南下时被召或被杨一清邀请撰写词曲，这意味着他们也同样有交集的可能。
也就是说，这批曲家，与邵璨、杭濂、钱孝为同时代人，年岁相差不过十年上下，且所交往的是同一个文人圈子。
他们的文学创作，必然会相互之间产生影响。
这一批太湖东南一带的曲家，先后介入南戏传奇创作，掀开了文人全面投入南曲传奇创作的新篇章，为从民间南戏转向隆万时期文人传奇，做出了先期的铺垫；同时也是促使海盐腔、昆山腔兴盛发展的推动力量。
有意思的是，在这批同一圈子的文人中，对戏曲的观感大相径庭。 弘治五年（１４９２）中举曾任广东兴宁县知县、应天府（今南京）通判的祝允明，在笔记中对南戏充满鄙视。
而邵璨、杭濂、钱孝、沈龄、徐霖等老生员，却是南戏创作的直接参与者。
或谓与祝允明同列入“吴门四才子”的文徵明（嘉靖三十八年去世），在晚年曾经书写了魏良辅的《南词引证》。①
文徵明去世，较祝允明晚三十二年。
可以说，正是这三十年间，南京及苏杭一带文人对南曲戏文的观感已经发生了巨大的变化。
嘉靖末叶之后，昆山人生员郑若庸（１４９０—１５７０ 之后）撰《玉玦记》，把骈四骊六、堆砌典故的写作方式推到了极致。
吕天成《曲品》称其“典雅工丽，可歌可咏，开后人骥骊之派”
②。 王骥德《曲律》 卷二称“南曲自《玉玦记》出，而宫调之饬，与押韵之严，始为反正之祖”
③。 说明此剧与《伍伦全备记》“诸曲调多有出入，不合家数” ④的情况不同，已经是熟知音律之作。
从邵璨到郑若庸，这些参与南戏创作的作家，几乎都是“老生员”的身份，都是功名仕途不得意的书生，没有以进士、高官身份而后作剧的情况，这从另一个侧面反映南曲戏文在当时的社会地位。
但这种情况正在发生变化。 苏州人陆粲（１４９４—１５５１）、陆采（１４９７—１５３７）兄弟于嘉靖十三年（１５３４）之后合撰写了《明珠记》
《南西厢记》。⑤
陆粲为嘉靖五年（１５２６）进士，以庶吉士出为工科给事中。
因上疏弹劾权相，谪贵州都匀驿丞，后移江西永新县。
嘉靖十三年（１５３４）辞官里居之后，始与弟合作撰写南曲剧本，但仅署其弟之名，盖因陆采为诸生，无功名。
山东章丘人李开先
（ １５０２—１５６８） 在嘉靖二十六年 （ １５４７） 改定 《 宝剑记》， 谢谠（１５１２—１５６９）在嘉靖二十五年（１５４８）家居后撰成《四喜记》。 此二人均为进士出身，同在仕途失意而家居后，涉足南曲戏文的写作。
与邵璨、杭濂等同时代在仕途失意的文人官员，往往涉足北曲杂剧创作，所谓借他人之酒杯，浇心中之垒块。
如陈铎（１４５４？
—１５０７） 撰《纳锦郎》 《太平乐事》 ，王九思（１４６８—１５５１） 撰《杜甫游春》 《中山狼院本》
，陈沂（１４６９—１５３８）撰《苦海回头》 ，康海（１４７５—１５４０）撰《中山狼》 《王兰卿真烈传》 ，杨慎（１４８８—１５５９）
撰《洞天玄记》 等，都是其例；这些杂剧撰于正德及嘉靖前、中期，其作者也是这一时期著名的散曲作家。
这是因为自明初以来，北曲杂剧及散曲在王府、宫廷和士大夫中间有着较高的地位，所以文人视之为雅事。
然而在同一个时间段，在一批失意的进士官员参与杂剧创作的同时，一批科场失意的生员悄然投身南戏传奇创作，这无疑是明代中叶戏曲发展史上值得关注的现象。
还需要注意的是，嘉靖中叶之后，南戏传奇也开始成为失意文人宣泄的工具，这从另一个侧面表明南戏创作在文人士大夫心目中的地位有了明显的改变，预示着传奇发展的盛世即将到来。
至嘉靖末隆庆间，昆山人梁辰鱼（１５１９—１５９１）
撰写《浣纱记》，被视为部为昆山腔而写的剧本，即明代文人“传奇”体裁的开山之作，可以说是明代文人自觉地将“传奇”作为一种属于自己的新文体来抒写情怀的开端。从此，典雅的昆山腔和传奇新文体相结合，开启了明代文人传奇兴盛的时代。
徐渭在《南词叙录》中，对《香囊记》颇多非议。 他说，“以时文为南曲，元末、国初未有也，其弊起于《香囊记》”；“至于效颦《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，无一句非前场语，无一处无故事，无复毛发宋、元之旧。
三吴俗子，以为文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。
南戏之厄，莫甚于今”。①
站在南戏舞台的立场，《香囊记》及文辞派存在的弊端，诚如徐渭所评。
然而，从戏曲发展史的角度来看，徐渭的担心其实是多余的。
正因为《香囊记》的倡导，“三吴俗子，以为文雅”，遂使文人化的剧作得以“盛行”，这正好说明了《香囊记》对于戏曲发展史的贡献。
因为只要文人士大夫愿意投身戏曲，便自然会发现戏曲的本色当行特性，从而作出相应的调整；万历时期沈璟、王骥德、徐复祚等人对曲律与本色的认识，可以证明这一点。
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