电影符号学教程

本书讲述两个事实：研究电影需要符号学，发展符号学需要关注电影。

1895年，巴黎，卢米埃尔兄弟制作的电影次售票放映，自此，电影的魅力经久不衰，人类的符号创造力更是在这个领域得到淋漓尽致的发挥。电影纳入艺术、科技、商业、伦理等诸多文明要素，同时调动视觉符号与听觉符号，影像符号与语言符号，建造了一套独特而又开放的意义系统。电影发展至今，已成为人类符号活动为活跃的场所之一。如果缺少对符号机制的了解，我们关于电影的认知将是残缺的；同样，如果无视电影，符号的奥秘将隐而不彰，符号学的大厦将难以完工。

如是，电影符号学虽然早在麦茨那里就是既成事实，但这一学科的边界并非就此被框定。本书的讲解不是对既有符号学理论的演绎，而是返回电影符号本身进行的知识性梳理，同时也吸收符号学前沿的学术成果，探讨电影与符号相遇而产生的那些引人入胜或悬而未决的问题。

《电影符号学教程》从电影符号学的学科建构、电影文本的符号学研究、电影符号学研究空间的拓展诸层面入手，对作为电影文本之符号的影像、声音、话语与文字及伴随文本一一进行了剖析，同时，又对电影叙述的主体、结构和电影符号的观众接受与社会生产做出了细致的讲解。

该书选用大量的电影实例，避免了纯理论讨论可能带来的枯燥和乏味，且具备强烈的问题意识，有助于提高读者的学习兴趣，引发读者深入思考。

全书分成12讲，从什么是电影符号学讲起，从各种概念层层深入，一直到第十二讲，基于德勒兹电影理论和当前电影文化的发展趋势探讨电影符号学的拓展空间。

马睿，文学博士，四川大学文学与新闻学院教授，文艺学专业博士生导师，著有《从经学到美学：中国近代文论知识话语的嬗变》、《未完成的审美乌托邦：现代中国文学自治思潮研究》和《文学理论的兴起：晚清民初的一份知识档案》等书。

吴迎君，文学博士，广西大学文学院教授，硕士生导师，著有《结构主义电影叙述学》和《阴阳界——胡金铨的电影世界》等书。

导论：符号学基本知识 1

讲　什么是电影符号学？ 25

节　电影符号学的知识构成 27

第二节　电影符号学的研究对象 28
第三节　电影符号学的学科性质 32

第二讲　电影符号学的诞生与发展 37

节　电影符号学的理论资源与形成背景 38
第二节　电影符号学的发展与争议 40
第三节　电影符号学的传播与国际化 44

第三讲　影像：电影文本中的视觉符号 51

节　人物影像 53
第二节　实物影像 59
第三节　纯虚拟影像 65

第四讲　声音：电影文本中的听觉符号 71

节　作为电影符号的音乐 72
第二节　作为电影符号的声响 82
第三节　作为电影符号的人声 86

第五讲　话语与文字：电影文本中的语言符号 91

节　作为电影符号的话语 92
第二节　作为电影符号的文字 102

第六讲　伴随文本：对于电影符号的广义理解 115

节　电影伴随文本的两种主要类型 116
第二节　电影伴随文本的可控与不可控 125

第七讲　蒙太奇与长镜头：电影符号组合的两种基本方式 129

节　蒙太奇 131
第二节　长镜头 138

第八讲　电影叙述的主体 153

节　电影叙述者的层级 154
第二节　电影叙述角度的种类 161

第九讲　电影叙述的结构 171

节　电影叙述的时空性结构 172
第二节　“大语意段”：电影影像结构的一般组合法则 179
第三节　电影叙述中的嵌套与跨层 185

第十讲　电影符号的观众接受 189

节　“想象的能指”和“二级认同” 191
第二节　观影主体的“电影状态” 194
第三节　“凝缩”和“移置”的隐喻和转喻 199

第十一讲　作为社会符号文本的电影 205

节 作为社会符号文本的“电影机构” 206
第二节 作为社会秩序互文性文本的电影 210
第三节 作为社会意识形态文本的电影 215

第十二讲　电影符号学研究空间的拓展 221

节　哲学视野下的电影影像 222
第二节　新媒介时代的电影影像 228

参考文献 233

人名译名对照表 239
后记 240

多种类型的符号都可以成为电影符号，因而电影符号不可能有一个统一的组合法则。电影文本对符号的每一次组合，都是对组合关系的一次重新创造，它既不受限于此前电影文本所显示的组合关系，对此后的电影文本也不具约束力。即使麦茨习惯于把语言学术语挪用于电影符号学，也不得不承认电影符号是一种没有语言系统的语言。

蒙太奇是电影符号组合的主要方式。我们可以对蒙太奇的功能进行分类，如叙述蒙太奇、抒情蒙太奇、隐喻蒙太奇等，也可以对蒙太奇的形态进行分类，如平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇等，却难以对蒙太奇所建构的符号组合关系进行归纳概括，因为这种组合关系是创造而不是运用。一个码头送别的镜头与一个闹市中车水马龙的镜头剪辑在一起，尽管它们的组合关系完全相同，但这个组合在不同的电影文本中可能具有完全不同的意义。小的组合关系从属于更大的组合关系，而没有两个电影文本在组合关系上是完全相同的。当然，蒙太奇对符号组合关系的创造，恰恰体现了电影符号作为艺术符号的性质，既凸显了艺术符号的载体优先性，也致力于追求艺术符号在解释项上的独特性。

蒙太奇在对电影符号进行组合时打破现实的经验和逻辑，这在很大程度上意味着抽掉了符号原有的对象。抽掉符号的对象，有时是为了突出符号载体，比如动作片对打斗场面、追逐场面的呈现，观众感兴趣的就是惊心动魄的画面或行云流水的身体形态。在更多情况下，抽掉符号的对象是为了释放被对象限制的意义，创造更具独特性的解释项。《猜火车》中颇具视觉冲击力的马桶和清水两个镜头的切换，违背经验和逻辑，使观众瞬间明了马桶这个符号与现实中的马桶无关，一潭清水也不指向现实中的某个具体对象，因此观众不会根据符号的对象去解读意义，而会直接思索符号的隐喻和象征，这是越过符号对象的限制直接指向符号的解释项。《罗拉快跑》将三个段落组合在一起，创造出三个平行时空。在不同的时空中，女职员可能自杀在家中的浴缸里，也可能嫁给一个年轻的男子过上幸福美满的生活；偷自行车的男孩可能过上富足体面的生活，也可能沦为乞丐……因而任何一个时空都不可能具有现实中的对象，这也是通过符号组合直接表达某种时空观、真实观，充分发挥了蒙太奇在时空转换上的优势，使人得以超越感官的局限去探知存在的奥义。

摄影机镜头像人的眼睛一样，也是有角度的，一帧影像无法全方位地呈现对象，而蒙太奇却可以把多个镜头、多帧影像组接在一起，呈现一个真实却全然不同的世界，使我们被感官经验闭锁的知觉得到解放。德勒兹推崇蒙太奇具有“解域化”、去弊的功能，即是着眼于蒙太奇对自然感知的超越，对纯粹感知的启示。所以，电影蒙太奇对符号组合关系的创造，其实质是创造一种新的理解世界的方式，创造一个自成系统的意义结构，这也是电影符号的表意不可能被纳入统一法则的原因。