平铺直叙的多样化（纽约派诗人约翰·阿什贝利诗人毕生诗歌创作精华，跨度从1956年到2016年，旅美诗人和翻译家张耳精心编选倾情翻译）

我进入的屋子是这间屋子的一个梦。
沙发上的那些脚当然都是我的。
椭圆形肖像上的
那只狗是我早年的样子。
某些东西在闪烁，某些东西被噤声。

我们每天午餐都吃通心粉
除了星期日，那天一只鹌鹑被引诱来
上桌端给我们。我为什么告诉你这些事？
你根本不在这里。

——约翰·阿什贝利《这间屋子》

约翰·阿什贝利（John Ashbery，1927-2017），美国诗人、艺术评论家。生于纽约州罗切斯特。曾任教于纽约市立大学布鲁克林学院，教授创意写作。他在1975年出版的诗集《凸面镜中的自画像》，获得普利策奖、美国国家图书奖和美国国家书评人协会奖。他是美国艺术与文学学院院士，也是美国艺术与科学院院士。约翰·阿什贝利一直生活在纽约，直至2017年9月3日去世。

约翰·阿什贝利的诗具有惊人的力量，他的每一部诗集都在进行语言的实验。译者从阿什贝利生前出版的十八部诗集中精选出六十四首诗进行翻译，跨度从1956年到2016年，可谓诗人毕生诗歌创作的精华。

译者简介

张耳，在北京出生长大，在美国生活多年，是多部中文和英译诗集的作者，曾参与《一行》《诗象》《纽约诗刊》等海外诗刊的编辑。张耳多次在国内外朗诵和讲演，她和美国作曲家合作的英文歌剧《镜月》和《蔡琰》于近年上演。

长篇小说 _  1

湖中之城 _  3

任务 _  5

春日 _  7

平铺直叙的多样化 _  10

最快修补 _  12

夏 _  17

歌 _  19

尖顶平房 _  21

五金杂货庄园 _  26

唯一能拯救美国的事 _  27

比尔颂 _  30

蓝色奏鸣曲 _  32

诗是什么 _  35

丁香花 _  37

如我们所知 _  42

壁毯 _  44

我的色情替身 _  46

模棱两可与矛盾修饰 _  48

更多愉快的历险 _  50

感谢你不与合作 _  52

无论那是什么， 无论你在何方 _  54

一浪 _  58

静美的心情 _  96

沃肯森 _  98

表面上 _  104

陌生水域上的平静 _  107

大块云 _  111

海上清风 _  114

四月大帆船 _  118

稀稀落落 _  124

秋日电报 _  127

洛特雷阿蒙旅店 _  131

在另一个时间 _  136

四重奏 _  138

月亮的幽灵骑士 _  143

嗯， 是的， 实际上 _  145

桃金娘 _  149

我的生活哲学 _  151

动乱诗 _  155

你应该想到 _  156

清醒 _  158

大笑的卤汁 _  161

接近 _  162

这间屋子 _  164

工业拼贴画 _  165

我一生的历史 _  167

葡萄收获 _  169

奇怪的电影院 _  172

渐入 _  174

银柳时代 _  176

像空气， 几乎 _  180

无知不等于无罪 _  183

怀旧 _  185

组合 _  188

手持相片 _  190

艰巨的任务 _  192

摸石头过河 _  193

所有这些， 还有更多 _  195

老实说 _  199

花絮 _  201

一个怪梦 _  203

旧沙发 _  204

就这一次 _  207

阿什贝利访谈： 庞大纪念碑式的试探性 _  208

阿什贝利访谈（节选）

罗森伯格（以下简称“罗”）：你和我常常谈到的是音乐——我们谈到音乐比谈到写作多得多，尤其是

你自己的写作。你异乎寻常地涉及新音乐。一直如此吗？即使是在小时候？

阿什贝利（以下简称“阿”）：对，虽然我是孩子时，还没有很多东西可以在唱片上听到。我开始收集

唱片，当我有了第一台电唱机，大概十五岁的时候，我就很快听完了所有古典音乐的曲目。之后，就开始

听我所能找到的新音乐。

罗：你找的是什么样的音乐呢？

阿：有法国的“六人团”，他们是我第一次听到的新音乐。当然还有斯特拉文斯基，一个重要发现。

罗：我演奏过那么多新音乐，可仍有不少人抱怨没有足够的新音乐表演。但事情肯定在变好。

阿：主要是由于录音。我刚到纽约的时候，常去听新音乐的演奏会，但我更喜欢待在家里听唱片，但

那时唱片很少。

罗：是因为观众在演奏会上吵吵闹闹不好好听？

阿：不是，我只是不喜欢音乐会的视觉感受。有的时候很有趣，如果你身处一座美丽的音乐厅。但一般说来我只想听音乐，而不是去看它。就像我更

喜欢看诗，而不喜欢听诗。我从来就更享受自己看诗，而不喜欢听诗人读他们的诗。如果是好诗，听

诗人读也不错，但我更愿意与诗独处，看它而不是听它。

罗：我考虑过当代诗人和当代作曲家的位置。埃利奥特·卡特为你的一首诗谱了曲——你是不是与他一起合作？

阿：我们其实没有一起工作，因为那首诗已经完成了。我们得到一笔基金来一起创作，但好像我们做不到一块儿去，他后来觉得他很喜欢我的一首已经发

表过的诗，就为那首诗谱了曲。

罗：你专门为音乐写过诗吗？

阿：没有，我觉得我不会去写。其实，我不觉得我的诗适合谱曲。

罗：我同意。你的诗不希望休止。把诗谱上曲的一个问题是诗的节奏就不能变化了，这也就决定了诗的意思。同时，我觉得你的诗本身很有音乐性，它常

常有关于时间、时间的流逝、停止时间的不可能性。读你的诗的一种困难就是没法停下来——比如，面对你的长诗《流程图》。我每次拿起来重读的时候，我觉得我必须再从头开始。你觉得怎么读《流程图》最好？因为不可能一气读完它。

阿：对，这首诗分为六个章节，虽然这些章节没有什么意义。我原本没有想分节，但后来我想，唉，读一部不分章节的小说太压抑了，你在想什么时候才

能读完它，所以最好不时地添些人为的截断，大家觉得今晚到这儿就可以了，如果能读那么久。我自己的阅读习惯是非常随意的。我拿起本书，看看，放在

一旁，然后开始看另外的什么，看一半，又被另一本书打断。而且我从来不确定是否真有人读我的诗。如果有人读，我想他们会读一会儿，不耐烦了，跳来跳

去，这儿看，那儿看，也许再回到原来的地方。我写作时心里想着这种阅读方式，因为这是我自己的经验。也就是说，如果你在《流程图》中间跳过二十

页，应该无大碍。它只是一种气氛而已，虽然我憎恨“气氛”这个字眼。

罗：我看最好还是把整首诗一气读完。它诱发记忆，读者的记忆和写作时你的记忆。音乐里，记忆是聆听的重要部分。听大型作品，尤其是结构生疏的新

音乐，最困难的事是抓住叙述，因为没有一个回忆的线索。如果走出音乐会时不能哼个曲调，好像人们就不确定听到了什么。同样，你的读者看完之后，不一

定能把读到的转述成另外的版本，虽然诗的音响和视角，以出人意料的方式接管了读者的心灵。

阿：你说有时我的诗不一定能用另外的词句转述，我要进一步说它不可能被转述。我猜想这是我真正试图做到的——去写一些不可能被转述的东西。我

不知道我为什么有这种冲动。还是个孩子时，我就非常害怕评判，小学的时候，每年开学我就决定不要做任何能让老师找到我的错的事，以致训斥我，痛骂

我。这当然只能持续几天，而且好像当这种训斥一开始，一年就毁了。我觉得这种保护我自己的企图导致

了一种击败读者的结构——恰恰因为我要保护自己。

罗：你的作品踩着一条非常细的线，它有非常亲密和个人化的口气，同时你又很精细地写着没人谈论的东西——那些沉思的片刻，打开整个幻想世界的

片刻。

阿：这让我想起一篇发表过的我与肯内特·库科的谈话，他问我的诗是不是有隐藏起来的意思，我说，没有。他说：“为什么没有？”我说：“因为如

如果有隐藏的意思，有人就可能找到它，这样就没有神秘感了。也就是说，我希望我的诗没有隐藏的意思，但同时又要有神秘感。或许要做到这点只能完全没有意思。我不知道——这是我仍在努力做的事。

罗：嗯，这是桩很困难的事，因为我觉得公众在没有隐藏的意思与没有意义之间画等号，虽然对我来说，它们是非常不同的事。当代作曲家从来不用解释他们作品的直接意思，因为他们写作的语言被大家接受为不能翻译。而你的作品则更令人迷惑，因为你用与点一杯咖啡同样的词语写作。在你的诗里日常生活的片段占很大篇幅，告诉人们，读者和诗人生活在同一个世界，但你的写作让我们对它另眼相待。

阿：这一定是由于我花很多时间去看报纸看电视新闻。我总是很贪婪地要知道在任何时间正在发生什么事情。我甚至去读地方报，就为看看谁被抓酒驾。

我也喜欢超市的小报讨论自己最爱的电视明星，虽然我除了新闻和电影从来不看电视节目。但我想看看谁可能是我最喜爱的电视明星，如果有一天我在电视上看见他们。我不知道我为什么要知道这些东西。我不

认为是因为我想与现实中的人和世界保持联系，好像我是托马斯·曼小说里的托尼奥·克罗格，从一个窗子向外看希望他自己属于的世俗世界。我觉得我已经

属于世俗世界了，我就在外面又同时向外面看，像我以前多次描述过的我自己。我像托尼奥，但在外面，持续向更外面看。