描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787547935415
- 开启美术史研究的新视野：以全新的视角重新审视中国艺术的发展，带您深入了解不同材料在中国美术史中的重要性。
- 探索中国艺术的材质奥秘：深入剖析中国艺术中材质的独特魅力，从带有包浆的古物到绘有图像的“长幡”，从漆器到树木的“瘿”，就衣物到混凝土，为您揭开中国材质艺术的神秘面纱。
- 跨越时空的艺术之旅：关注不同历史时期艺术材质的演变，展现中国艺术的连续性、多样性与发展。
- 物质与精神的双重探索：探讨材料选择背后的历史、文化和审美意义，引导读者从物质与精神两个维度，全面理解艺术创作与中国文化传统的紧密联系。
“中国材质艺术”丛书以专题分析的方式，针对中国艺术中的各种材质，展示不同材料的开发和使用在中国美术史中的重要性。本书涵盖从古到今的广阔幅度，在增加材料种类的同时，引入更多的研究角度和观念。内容包含了有包浆的古物、绘有图像的“长幡”、漆器、树木的“瘿”，还有当代艺术家尹秀珍对不同类型的材质的探索。这些材料可说是时间之物、有温度之物，时间和温度是理解这些特殊“文化材质”的核心因素。
001 前言 / 巫鸿
009 时间之物：关于“包浆”的思考 / 朱良志
043 愿望的形象化：敦煌莫高窟的长幡及其材质性 / 黄闰雅
077 有温度：中国 19 世纪漆的材质与化变 / 施纯琳
107 瘿：从树上附赘到器上美纹 / 贾 薇
169 生命的痕迹：尹秀珍手中的旧衣服和混凝土 / 巫 鸿
209 图版目录
巫鸿 Wu Hung
编辑出版“中国材质艺术”丛书的一个目的，是把“材质”这个观念逐渐灌输进人们的意识中去，成为观赏和思考艺术品时需要认真对待的一个方面。之所以有这个必要，是因为常规美术史教育和研究主要关注艺术品的内容和形式，前者是图像志和图像学的范畴，后者是风格分析的对象。材料虽被提及，但多被看成是艺术品的基本物质存在，只有转化成图像和风格才能传达意义和美感。但就如编者在“中国材质艺术”丛书简介和各辑前言中反复说明的，艺术品的材料不是中性的原料，而总是在文化、审美和意识形态等诸多层次上发挥主动作用，因此将之称为“材 质”——既是材料也含有质量，同时具有物质和精神两个维度。这个基础性理解引导我们探究艺术创作对特殊材质的选择标准和使用方式，同时也促使我们思考不同材质所承载的历史、文化、宗教、政治、性别和思想上的含义。前三辑文章通过聚焦于不同材质——从玉、青铜、石、瓷、陶、玻璃、绿松石、水、墨到火药和人发——不断把探索的目光投向艺术品的媒材和制作，发现不同艺术门类如何在物性的层次上与经济、文化、思想、技术、宗教发生互动。编者希望随着这类讨论的持续进行，艺术研究者和爱好者会逐渐把材质作为理解艺术品的一个恒定因素，纳入对艺术品的常规性观察和思考之中。
编者可以用近日的一个经验，说明对材质的这种意识可以帮助我们拓宽看待艺术的视野，刺激对未知领域的兴趣，从而获取更多的美术史知识，加深对艺术的理解。这个经验发生在2024年11月编者对宁波的访问中，其中一项活动是参观当地著名的保国寺，寺中大雄宝殿建于北宋大中祥符六年（1013），是江南保存最完整的古代木结构建筑之一。我们一行人参观了古寺的前前后后，特别被大殿外的净土池和大殿内的三座并排藻井吸引。但这些都在计划之中，让编者没有想到的是和梅园石的偶遇——在此之前编者并不了解这种石料，也没有计划对其进行研究，如果没有对材质的一般性兴趣的话，这种偶遇大概不会发生。
那是寺门东首的一座精美唐代经幢，八角形柱身，每面刻有唵、摩、尼、达、哩、吽、咘、吒神咒和佛顶尊胜陀罗尼经；须弥座束腰上雕刻了六尊天人像。（图1）按照常规，陀罗尼经幢似乎不应放在这个位置，一问之下果然是从别处迁来——它原属于宁波慈城普济寺，后寺改建为中学，经幢也于1983年搬至此处。
经幢上的书法和浮雕图像都很精美，但引起编者特别注意的却是它那光泽柔润的石料，在薄暮中似乎散发出淡淡的玫瑰色光晕，和青石基座明显不是同一种 材料。（图2）细看幢上刻的陀罗尼经文，经一千二百年后仍显示出清晰的刀口，说明石质相当坚硬且有抵制风化的能力。（图3）不知这是何种石头？
将此问题向主人提出，答案却就在手边：寺中的一个小型展览不但说明了此经幢使用的是宁波鄞江梅园山、锡山一带出产的梅园石，而且介绍了由此石引出的宁波与日本奈良东大寺之间的一段因缘。回来稍做检索，了解到这段故事起自
东大寺于治承四年（1180）部分烧毁，受命主持重建工程的重源上人“入唐三度”，委任宋人陈和卿指挥铸佛造像，又聘请明州工匠伊行末等人刻造石像、石狮等。《东大寺造立供养记》载：
建久七年(1196)，中门石狮、堂内石胁士、同四天像，宋人字六郎等四人造之。若日本国石难造，遣价直于大唐，所买来也。
据此可知来自宋朝的“六郎”等人于1196年建造了东大寺的石狮和其他石造像，日本的石材难以充任，因此从中国特意舶来。这些文献引导村上博优等佛教文化史学者发起了对佛像石材的研究，先是比较了东大寺石狮与日本其他寺院石雕的质料异同，又去宁波鄞州梅园进行现场考察，提出石狮材料为梅园石。这个看法后经中日两方的科学鉴定坐实，保国寺前的经幢和东大寺石狮——以及其他许多散布在宁波和日本的石刻——遂通过“材质”这条线索被联系进美术史叙事之中。实际上，有意选用外地或外国石材以达到特殊目的的做法是广泛的世界现象，在不同地区和时期的建筑和雕塑中屡见不鲜。沿着这个线路，更多有关全球美术的故事肯定会被发掘出来。
沿循前三辑的体例，本辑中的五篇文章继续涵盖从古到今的跨度，同时不断增加所讨论的材质种类，引入更多的研究角度和观念。
朱良志的《时间之物：关于“包浆”的思考》为本楫的“时间与温度”主题定下了基调。“包浆”是中国文化特有的概念，指包括家具、器物的诸种古玩和艺术品，历经世代传承，经人反复摩挲，在表面形成的一层似有若无的物质，给人带来特殊的审美享受和精神满足。用作者的话说，“包浆是岁月留下的，是自然气息氤氲的，更是人之体温浸润出的”。 有包浆的古物因此可说是时间之物、有温度之物，时间和温度是理解这种特殊“文化材质”的核心因素。包浆既是视觉的，又是触觉的。人们欣赏古物时看到和触到的首先是它——既是消逝的时间也是前人的温度，都与眼前的物件融合在一起，不可分割。作者在这里揭示的实际上是一种世界级现象，是所有古代艺术品超越图像和风格的美学和历史价值，在“包浆”一词中获得了最形象的物性定义。
本辑的第二篇文章，黄闰雅的《愿望的形象化：敦煌莫高窟的长幡及其材质性》，转而对一组具体的古代作品进行近距离研究和思考，但背后隐含的也是一些重要的宏观问题。这项研究的对象出自著名的敦煌藏经洞，但并非被经常引用的经卷和典籍，而是易被忽视的大批纺织品遗存。作者问道：为什么古人使用丝绸制作这些意在积累功德的供养品？是何种特定物质属性使纺织品，尤其是丝绸，适用于这些供养品？在这些问题的引领下，她思考了作为宗教供品的织物的文化价值，特别是绘有图像的“长幡”在材料、特征、制作、展示及运动方式等方面的特性，都为供养人和观者带来了独特的个体经验，赋予这类物件以特殊的主体性。其物性使之不仅成为特殊种类的工艺美术品，且成为具有深层宗教和精神意义的媒材。
施纯琳的《有温度：中国19世纪漆的材质与化变》是一篇颇具理论深度的研究。她以“有温度”作为文章标题，是因为在一次与江南漆雕艺人的交谈中，她的对谈者如此形容“漆”这种材质的特殊吸引力，而她由此进行的思考则意在找到研究漆器的新的角度，从创作者的视角和经验出发去考虑材质和艺术表现的关系。文章的主体聚焦于19世纪上叶的著名漆器艺术家卢栋（字葵生，1850年 卒）和诗人陈文述（1771—1843）。前者被普遍视为中国漆器史上最精湛的“文人工匠”；后者在《画林新咏序》（1827）中提出了可称为“材质绘画”的若干条 目，以“纸画”“绢画”“铁画”“雕漆画”“掐画”“烟画”等术语将特殊材料和制作方式与“画”字搭配，赋予图像以特定的材质维度。通过把卢栋和陈文述的作品联系起来，作者从实践和话语两个方面，对雕漆艺术在这个历史时刻所唤起的创造性进行了富于创意的发掘。
漆器之“漆”是一种加工后的自然材质，作为下篇文章主题的“瘿”也是如 此。“瘿”即木瘿或木瘤，本是树木的一种病变，但剖开后的断面呈现出复杂多变的纹理，带给人特殊的材质美感。正如作者贾薇在这篇题为《瘿：从树上附赘到器上美纹》的文章中指出的，“瘿木”也称“影木”，虽然源于相似的发音，但“影”也是对“瘿”之形式感和二维性的形象提炼。就像清代文人毛奇龄（1623—1716）所说 ：“文木漆光丝缠腹，蕉花影里婆娑。”“影”把瘿瘤的病态症状转化为诗意的视觉形象。文章进而根据古代文献和故宫博物院的丰富收藏讨论了不同种类的瘿木工艺品，从种类和来源到应用和美感，提供了至今对这一材质最深入的论述。作者最后把这项研究带到当下：通过分发问卷以了解当代观众对现代瘿木产品的反应，把人类学调研融入艺术史研究之中。
这便在时态上把读者带到本辑的最后一篇文章——巫鸿所写的《生命的痕 迹：尹秀珍手中的旧衣服和混凝土》。尹秀珍是中国当代“材质艺术”的一员主将，她从20世纪90年代初开始对不同类型的材质进行了持续的实验。本系列第一辑中的综论性讨论——《当代中国艺术中的“材质艺术”》——列举了她的一些作品，作为中国当代材质艺术产生发展的重要例证。本文则采用了专案研究的方法，把视点集中到她从20世纪90年代到21世纪初近二十年间的若干重要作品，通过分析这些作品的产生环境和艺术观念，重构她的创作之路。这条路的最近一站是她于2024年11月在上海当代艺术博物馆举办的“尹秀珍：刺天”大型展览，把对材质的探索推到一个新的水平，本文为理解这批最新作品的艺术语汇和思想渊源提供了一个基础。
关于“中国材质艺术”丛书
“材质艺术”是艺术研究和艺术批评中的一个新观念，指的是特定材料在艺术表现和表达中起到的关键作用，由此构成艺术发展和创作中的一个长远传统和重要方面。“材质” 一词既指制作艺术品和建筑物的“材料”，也意味着不同材料在意识形态和审美层次上的“质量” 。这个概念因此包含和联结了物质和精神两个维度，一方面引导我们探究艺术创作中对不同材料的选择标准和使用方式，同时也促使我们探索这些材料所承载的历史、文化、宗教、政治、性别和思想上的含义。因循这两个维度，我们可以更加自觉地思考艺术创造与物质文化及技术发展之间的关系，也可以把中国美术中的诸多品种和特性与中国文化传统的多元性更加紧密地连接起来。由于任何艺术品都由具体材料制成，“材质”这一观念超越了时代和地区的限制，本丛书因此也有意在每辑中囊括有关古代、现代和当代中国艺术的文章，通过对材料和材质的共同关注把中国艺术史中的不同时段联结在一起。
巫鸿并未把艺术品作为多样而变化中的世界观的图解。相反，艺术品在他手中成为历史中的演员和创作者，而不仅仅是历史的标志物。—— 艺术史学家伊万兰•卜阿
深厚的家学渊源，丰富的修学经历，既有书斋的学养，又有介入当代艺术的实践，由此形成了作者跨学科、多视角、独特的中国美术史研究的切入视角，成为当今具有国际影响的美术史学者。全书既有材质细节的幽微洞察，又有历史概貌的把握，作者不时把中国美术史中的物性，与外面世界的物性勾连，视野比较开阔，见人所未见，发人所未发，使我们熟悉的中国美术史，有了一种新的理解和阐释的空间。——文艺评论家毛时安
巫鸿是少见的纵横东西、捭阖古今的学者，他一手将考古与艺术史联系起来，一手将策展与当代艺术联系起来。“材质艺术”概念的提出具有两个相叠的目的，一是将材质发展为一个独立的美学门类，二是将材质作为艺术批评和历史性阐释中的一个基本标准。——复旦大学教授、书评人马凌
艺术史研究的一个新尝试：结合考古、宗教、工艺品、建筑和美术等跨学科的开阔视野，不仅解读“作为视觉文本的艺术”更另辟蹊径去研究以往容易被忽略的材质本身——如果说艺术是表达文化观念的媒介，那么材质则又是艺术的载体。——作家、书评人维舟
本丛书不仅开拓了艺术史形式分析方法论，更是通过“媒体材料”这一全新的角度，重新揭示了中国艺术的本源和独特精神。这对于美术考古与艺术史论的学科互动互益无疑具有重要的理论构建意义。艺术史的叙事构架和逻辑不仅得到重塑，并且很多艺术作品也在这部艺术史中重新焕发其魅力。——英国独角兽出版集团副社长龚之允
材质在艺术表现和表达中都起到了关键作用，这套丛书旨在将材质作为图像、器物之外艺术史叙事的一条新主线。——上海古籍出版社总编辑奚彤云
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